Kreativitásvesztés
James Ensor művészetében
(1892/93-ig)*

Faludy Judit

James Sidney Edouard Ensor (Ostende, 1860. április 13. – Ostende, 1949. március 31.) belga festő művészete az 1900-as évektől egyre ismertebbé és elismertté vált, előbb az ország határain belül, majd nemzetközileg is. 1929-ben bárói címet szerzett, majd ettől kezdve egymást érték a kitüntetések. Majdnem minden évben kapott valamilyen elismerést.

Művészetéről az első méltatás Eugène Demolder regényíró tollából született 1892-ben. A második kiemelkedően fontos tanulmányt Émile Verhæren írta 1908-ban. Ez már monográfia értékű mű.

A szakirodalom a mester első húsz évét lezárt, kerek egységként jellemzi. James Ensor 1880–1892 közötti periódusának értelmezése ikonográfiai és mélylélektani megközelítésben, vallásos kapaszkodóin keresztül próbál meg rávilágítani kreativitásvesztésének személyes tartalmára. A kreativitásvesztést súlyos kiüresedés, önismételgetés, élénk színek jelzik.

A művész legfontosabb témáiként az alábbiakat határozhatjuk meg: emberhegy, kifigurázott, maszk mögé bújtatott bábok (társadalomkritika); városrészletek, tájképek, csendéletek; vallásos jelenetek (Fájdalmak embere, Mária – grafikában és festményeken egyaránt); a gyorsaság és a lassúság különböző megfogalmazásai gesztusként, közlekedési eszközök ábrázolásával (hajó, vonat, ár-apály és a tenger különböző állapotváltozásai). Ezen témák a kor és a régió megszokott reprezentációs egységei; a mester megközelítésmódja, sajátos
de­skriptív és narratív képformálása késői követőire is nagy hatással volt: például a 20. század közepén és második felében létrejött CoBrA művészcsoport, ezen belül is leginkább Pierre Alechinsky életművében tükröződik. A fenti, gyakran az impresszionizmussal összekapcsolt képi világ, az akademizmuson túli látásmód emeli Ensort az expresszionizmus jelentős előfutárai közé.

Ugyancsak a tematikus kritika szellemében Emile Verhæren Ensorról írt tanulmányát két másik művészetkritikai írásával (Rembrandtról és Rubensről írt tanulmányával) vetettem össze. A költő szempontjait követtem, amelyek megfelelnek kora elvárásainak. Az esszék beleillenek a századvég irodalmi áramlataiba témaválasztásukban és azok kidolgozásában. Verhæren az autentikus belga irodalom megteremtésére törekedett és fel akarta hívni a világ figyelmét a flamand kultúra értékeire. Korának tudományos és történeti látásmódja erősen befolyásolta irodalmi igénnyel megírt műveit. Gazdag polgári család gyermekeként iskolái többségét a flamand nyelvi környezet ellenére franciául végezte. Így kritikáinak, mint egész irodalmi munkásságának nyelve is a francia maradt. Ehhez a kultúrához igyekezett közelíteni az éppen önállósodó, fiatal országot. Agitatív éllel kidolgozott publikációiban, a szintén francia nyelvű és a francia kultúrát szem előtt tartó festő életművének bemutatása során, jó szemű, éleslátású, kiváló értékteremtő és a meglévő értékeket felvillantó értelmiségiként láttatja magát a költő.

Kutatásomban azt vizsgáltam, hogy miképp olvasható, értelmezhető az identitástudat a külső (Verhæren) és a belső (Ensor) világ megjelenítésében. Ensor a valláson vagy a maszkok világán keresztül akar egy felsőbb világhoz tartozni, míg Verhæren egész nemzete helyét keresi. Ensor érzékeny volt kora problémáira, de a nemzetközi áramlatok nem mosták el egyéniségét. Önálló utat járt. Bár visszanyúlt nagy elődeihez, saját belső világát ábrázolta. Ezt rávetítette társadalmára is.

Emile Verhæren monográfiája James Ensorról éppen azért fontos, mert elhelyezi a festőt kora Belgiumának abban a szellemi áramlatában, amelynek ő az egyik ősatyja. Azzal, hogy mint író Ensorról, a belga kortárs festőről és ugyanakkor Rembrandtról és Rubensről is ír, a fiatal Belgium igazodási pontjait kívánja megjeleníteni. Ezzel megkísérli a belga identitás megteremtését és megerősítését. Munkásságára Hippolyte Taine (1828–1893) biológiai szemléletű elméleti írásai hatottak. Verhæren kategorizálását megfelelő módon kiegészíti az a Taine nyomán szerkesztett darwini szemléletmód, ami a ’race–milieux–moment’ hármasságával a fiatal belga állam múltidézését, gyökérkeresését hivatott megjeleníteni és emellé a művészet „fejlődésének” linearitásában a gyermekkortól a felnőtt létig vezeti az egyes mesterek életművét. Verhaeren szerint ugyanakkor sem Rembrandt, sem Ensor művészetében nem beszélhetünk lineáris fejlődésről. Ez számára azt jelenti, hogy a művész nem fordul egyik stílustól a másikhoz, ahogy egyre idősebb lesz és egyre nagyobb technikai tudásra tesz szert, hanem minden stílust egyszerre hord önmagában, és a kép mondanivalója szerint válogatja, váltogatja azokat. Ez valóban igaz az említett festők esetében.

Verhæren saját megfigyeléseit az alábbi csoportokba osztotta: elsősorban kiemelte a flamand szellem megjelenését. Ennek mentén állította Ensor művészetét a Peter-Paul Rubens – Harmenszoon Rembrandt van Rijn-tengelyre. Kortársának munkáira mint a fiatal Belgium meghatározó, identitásképző kulturális irányvonalának egyik végpontjára tekintett. Meglátása szerint a festő maga is tudatos választással emeli ki Flandria természeti jelenségeit, a flamand táj jellegzetességeit. Nem is esik ez nehezére, hiszen néhány éves brüsszeli tartózkodást követően, ahol az amúgy félbehagyott művészeti tanulmányait kezdte, élete jelentős részét szülővárosában, Oostende-ban töltötte. A napóleoni korszakot továbbéltető Taine által képviselt ideológiával felvértezve, Verhæren elemzéseinek olvasójaként mi is könnyen azonosulhatunk azzal a lázadás-képpel, amit James Ensor teljes œuvre-jével képviselt.

A verhæreni következő kategória a tipikus figurák megjelenítése köré szervezte a három festői életművet. Ezt követően azok a fényjelenségek kerültek a középpontba, amelyek a költő irodalmi alkotásaiban is hangot kaptak. A 19–20. század fordulója, a századvég (az ún. „fin de siècle”) minden kétséget kizáróan legsikeresebben megjeleníthető tematikája, amely mind az irodalmi, mind pedig a vizuális színtéren (beleértve az építészetet, a festészetet, a szobrászatot és a grafikai kifejezésmódot is) megfogalmazható, a nők köré szerveződik.
A kidolgozás a mozgás, a stilizált nőalak, a nőies és erotikus nőalak, „femme fatale” ábrázolásában éri el csúcspontját. A korban megjelenő reklámok, az építészeti dekoráció vagy a hirtelen a középosztályban önálló gyerekszobával rendelkező polgári lakások tapétadíszeiben egyre nagyobb szerepet kapnak a nőalakok. A világi témák mellett a három kiválasztott festő œuvre-jének értelmezésében ugyancsak hangsúlyos szerepet kap a hit megjelenítése, a különböző bibliai jelenetek saját korukra vonatkoztatott kritikus értelmezése.2

Ensor 1880–1892 közé eső alkotóperiódusának elemzésében mind személyiségének sajátosságai, mind pedig a kor elvárásai mentén a valláshoz, a hithez kapcsolódó értékek jelenthetnek kapaszkodót a művész számára. Kezdeti sötét periódusát idővel felváltja egy világosabb szakasz. Fényes impresszionista „korszakának” egyes darabjai ábrázolásmódjukban – ahogy feljebb is írtam – az expresszionizmussal rokoníthatók.

Francine-Claire Legrand 1993-ban a művész időskori munkáit is feldolgozta. Ensort az expresszionisták előfutárának tekintette és megállapította, hogy az 1893 utáni művek jóval alulmúlják a korábbi alkotások színvonalát mind technikájukat, mind tematikájukat tekintve. Én is elfogadtam az Ensor-irodalomnak azokat a kitételeit, hogy a művész munkáinak minőségi értékelhetősége az 1900-as év után nagymértékben csökkent, kevés kivételtől eltekintve jelentős alkotásai ekkor már nem születtek. Én az 1892-es évvel zárom a vizsgált periódust.

I.

Ensor lelki problémái megjelennek képi motívumaiban, szóbeli megnyilatkozásaiban és tulajdonképpen még a zenéhez való érzelmi közeledésében is. Paul Hæsærts megjegyzi, hogy amikor a művésznek festészetét dicsérték, mindig azt mondta, hogy pályát tévesztett és inkább zenésznek kellett volna mennie. Bár sosem tanult zongorázni, gyerekkorától kezdve játszott a hangszeren hallás után. Több képén megjelenik a furulya, amin szintén játszott maga is, majd 1906-tól a harmónium köti le minden szabad idejét. Ekkor kezd komponálni is (La Gamme d’amour [Szerelem skála], 1911). Egyetlen balettjéhez maga rajzolt díszleteket és jelmezeket is. A mű zenei motívumai Eric Satie formavilágát idézik, színvonalukban azonban messze elmaradnak a kortárs zeneszerzőétől.

Ensor a modern művészet képviselője, bár nem kapcsolódott egyik kortárs áramlathoz sem – mint a belga ’fin-de-siècle’, az európai szimbolisták, a nabik vagy a Puvis de Chavanne által jelzett irányzatok. Nem közelített az olyan művészekhez sem, mint Van Gogh, Munch vagy Seurat, és az utóbbi által továbbfejlesztett divizionizmus sem hatott a festőre. Bár Ensor készített olyan munkákat, amiket az impresszionisták közé lehetne sorolni, ezek Turner hatását tükrözik. Sokszor bizarrnak mondható vallásos tárgyú képei ellenére távol maradt az ezoterikus és az okkult tendenciáktól és sem Odillon Redon, sem Alfred Kubin nem befolyásolta képi nyelvezetét. (Maga Kubin érdeklődéssel tanulmányozta belga kortársa munkáit.)

James Ensor művészetének bemutatása már a legkorábbi kritikusokat is pszichológiai vizsgálatmódra sarkallta. Elemzések születtek Ensor Krisztussal való identifikációjáról, tájképeiről, kreativitásáról, helyhez-kötődéséről. Gisèle Ollinger-Zinque foglalkozott azokkal az alkotásokkal, amelyekben a művész önmagát Krisztussal azonosította. Ez a téma 1885-től foglalkoztatta a festőt, grafikái és festményei ugyanakkor fénytanulmányok is. David S. Werman azt vizsgálta, miért kötődött a művész szülővárosához, Oostende-hez, a híres belga fürdővároshoz és a tengerhez. Sabine Bown-Tævernier a csendéleteket dolgozta fel, és ezek stílusa alapján korszakolta Ensor alkotói periódusát. Francine-Claire Legrand stíluskritikai alapokon vizsgálta az alkotásokat, elhelyezte a festőt a nemzetközi áramlatokban, vizsgálta kapcsolatát az impresszionistákkal és hatását az expresszionista művészekre.

Ahhoz, hogy a továbbiakban értelmezni tudjam James Ensor korai alkotásainak általam feltételezett autoterapikusnak is tekinthető problémamegoldó vonatkozásait, kitérőt kell tennem a pszichoanalízis történeti vonulatainak bizonyos pontjai, bizonyos fogalmainak definíciói felé.

A pszichoanalízisnek sajátos megközelítésmódjai alakultak ki a kreativitáshoz és a művészethez. Mindegyikben kétségkívül közös az, hogy a tárgyiasult műalkotás mögött egyrészt a kreatív alkotó embert, másrészt pedig a befogadóra gyakorolt hatást látják. Ennyiben egy antropológiai megközelítésről van szó. A kreatív folyamat témája is a pszichoanalízisnek. Hogyan írhatók le és érthetők meg a belső pszichikai történések; milyen szabályosságok és milyen zavarok jelennek meg ezen a területen? A problémakör összefoglaló releváns szempontja az „eredeti problémamegoldó viselkedés”, ennek feltételeit illetve zavarait elemezve újabb eredményekhez juthatunk.

Rapaport szerint, aki a pszichoanalízis történetének korszakolását először elvégezte, 1915 után az elméleti kutatás iránya az ösztönök felé fordult, arra a kérdésre kerestek választ, vajon igaz-e, hogy a psziché energetizálásának hátterében az ösztönök, az ösztön kielégítése áll.

A korai terminusok szerint a szexuális és az agressziós ösztön meghatározásait használták. Ennek mentén találkozunk Freud későbbi koncepciójának, a „halálösztön versus életösztön” kidolgozásával. A halálösztön és az életösztönök című írása (1920) mára nemcsak, hogy nem elfogadott, hanem sokak szemében túlhaladott elméletnek hat. Az Hyppolite Taine által biológiai szemléletűnek tekintett fejlődéselmélet elfogadott nézetei az életkori és lelki fejlődés szakaszolása alapján orális, anális és fallikus szakaszt különböztetnek meg az emberi élet első öt évében, amit a pszichoszexuális fejlődésnek egy viszonylagos szünete, az úgynevezett látencia szakasz vált fel.3

A művészettörténész és pszichoanalitikus Ernst Kris (1977) további fontos adalékokkal szolgált a kreativitás pszichodinamikájához. Kraft így fogalmaz:4

„Kris Freudnak »a művészekre jellemző laza elfojtással« kapcsolatos gondolatmenetéből fejlesztette ki »az én szolgálatában álló regresszióra« vonatkozó elméletét. Miközben a pszichoanalízisben a regressziót csak mint az én gyengítését okozó elhárító mechanizmust kezelték, Kris a regressziót, mint az én kreatív lehetőségeit hangsúlyozza: ezen a művésznek azt a képességét értette, hogy átmenetileg átadja magát tudattalan folyamatoknak anélkül, hogy ezek győzedelmeskednének rajta.”

Kris munkásságában az apa–fiú ambivalens viszony lelki hátterét vizsgálja. Elemzi az apagyilkosság gondolatának fölmerülését, az amiatti bűntudatot, az Ödipusz-komplexus kialakulásának folyamatát, a nő (az anya) szerepét az apával szemben a fiúgyermek nézőpontjából, a kasztrációs félelmet, az apával való azonosulás veszélyének és vágyának kérdéskörét. Fontos, hogy felidézzük Sigmund Freud kutatásait, amelyek továbbvitele Kris munkásságának alapvetése.

„(…) az apa helyében szeretnénk lenni, mert csodáljuk őt, olyanná szeretnénk válni, mint ő, és mert meg akarjuk semmisíteni. Az egész fejlődés hatalmas akadályba ütközik. Egy bizonyos pillanatban a gyermek rádöbben arra, hogy próbálkozását, mellyel az apát mint riválist akarja megsemmisíteni, az apa kasztrálással büntetné. A kasztrációtól való félelem, tehát férfiassága megóvása érdekében, feladja az anya birtoklásának és az apa megsemmisítésének vágyát. Ha ez a tudattalanban marad, bűntudat alapját képezi. Úgy gondoljuk, ezzel normális folyamatot írunk le, az ún. Ödipusz-komplexus normál lefolyását. Egy fontos kiegészítést mindenesetre még tennünk kell.

Újabb probléma áll elő, ha a gyermeknél az a konstitucionális tényező, amit biszexualitásnak nevezünk, erősebben fejlődik ki. Ekkor a férfiasságot fenyegető kasztráció miatt felerősödik a hajlam a nőiesség irányába, hogy az anya helyét elfoglalja, az ő szerepét mint a szeretet tárgyáét az apánál átvegye. A kasztrációtól való félelem azonban ezt a megoldást is lehetetlenné teszi. Meg kell értenie, hogy a kasztrációt is vállalnia kell, ha azt akarja, hogy az apa mint nőt szeresse. Így elfojtás alá kerül mindkét indulat, az apa gyűlölete és szeretete is. Pszichológiai szempontból bizonyos különbség van abban, hogy míg az apa gyűlöletét egy külső veszélytől (kasztráció) való félelemben adja fel, addig az apaszerelmet belső ösztönveszélyként kezeli, de ez utóbbi alapjában véve szintén ugyanarra a külső veszélyre vezethető vissza.

(…) Az erős biszexuális hajlam a neurózis egyik feltételévé vagy megerősítőjévé válik.

Ha az apa kemény, erőszakos, kegyetlen volt, a felettes-én átveszi ezeket a tulajdonságokat, és az énhez való viszonyában ismét visszaáll a passzivitás, amelyet éppen el kellett fojtani. Ha a felettes-én szadistává vált, akkor az én mazochista lesz, tehát alapjában nőiesen passzív. Erős büntetésigény alakul ki az énben, ami részben, mint olyan, a sors rendelkezésére áll, részben a felettes-én (bűntudat) által való gyötrésben talál kielégülést. Minden büntetés alapjában véve kasztrálás, és mint ilyen, az apához fűződő régi, passzív viszony beteljesedése. A sors végül is csak egy késői apakivetítés.”5

A most tárgyalt kasztrációs félelem, az Ödipusz-komplexus vizualizációja gyakori témája az Ensor-irodalomnak. David S. Werman a művész szülővárosá­hoz kötődésének magyarázatául a tengert és ezzel együtt az anya-szimbólumot emeli ki. Véleményem szerint egy az ödipális szakaszt megelőző fejlődési periódusban bekövetkezett elakadás (le nem küzdött akadály) megoldásának következménye a festő egyéni hangú, sajátos színkezelésű, belső világát vízióként megjelenítő fantasztikus alkotásainak létrejötte. A jelek szerint kreatív alkotómunkájának „gyógyító” eredménye lehetett a probléma megoldása. Ez vezethetett ahhoz, hogy ezen akadály leküzdésével művészete leegyszerűsödött, az innovatív belső munka nem eredményezett további nagy formátumú műalkotásokat. A személyiségfejlődésnek ezt a szakaszát Jacques Lacan vizsgálta, kiemelt szerepet adva a tükörnek. A csecsemő ekkor jut el oda, hogy saját határait definiálva fel tudja bontani a korábbi anya–gyermek szimbiózist, külön tudja választani önmagát az anyától. Így szinte létrehozza magában az első külső tárgyat, amit az anyával azonosít.

Meglátásom szerint a művész az itt elemzett alkotói periódus végére jutott el a fejlődésnek a Lacan által vizsgált tükör-szakaszához. Korábban saját határait nem definiálja, nem veszi észre maga mellett a másikat, nem válik el az anyától. Amikor ezen a fejlődési szakaszon mégis túljut, szinte kifesti magából az elakadást, akkor művészete dekoratívvá válik. Nincs olyan önarckép az életműben, ahol a festővel együtt megjelenne egy anyafigura, vagy egy hasonló szerepbe helyezett nőalak.

A fejlődésnek ezzel az elakadásával függ össze a borderline személyiségszerkezet kialakulása is, aminek részletes elemzését Otto Kernberg munkájában találjuk meg.

A borderline személyiségszerkezet hat hónapos kor körül alakul ki. Oka elsősorban a változatlan körülmények között lejátszódó kiszámíthatatlan anyai reakciók jellemző megnyilvánulása: egyszer kap enni, ha éhes, egyszer nem. Az első helyzet a pozitív anyakép kialakulását vonja maga után, a második eset a negatívat. A kettő tartós szétválasztását a hasítás biztosítja. A személyen kívül eső más személyek, tárgyak együttes elnevezése tárgykapcsolat. A külső tárgyból belső tárgyat kell kialakítani (ez az internalizálás folyamata). Az embernek önmagán kívül megfigyelt más személyekről (mint tárgyakról) kialakított jó és rossz képet kell úgy egyesítenie belül, hogy ugyanakkor azt is tudatosítania kell, hogy egyazon személynek lehet jó és rossz oldala is.

A borderline személyiségszerkezetű egyén jellemzői: ha a jó tárggyal van kapcsolata, azt minden kritika nélkül elfogadja, nem védi a saját énhatárait; ha a rossz tárggyal van kapcsolatban, akkor nem tud közel menni hozzá, illetve nem engedi közel magához, eltávolítja, túlzottan védi az énhatárait. A megélés szempontjából a világot csak jóra és rosszra osztja fel, köztes jelenségeket nem fogad el. Egy ilyen hasadási mechanizmus – amely Kernberg szerint egy egészen sajátos fejlődési rendellenesség következménye – természetes módon befolyásolja a valóság reális érzékelését. Ha nem így tenne, attól fél, hogy szétesik (dezintegrálódik).6

Ez az, amiből a borderline személyiség kialakul. A hasítás folyamatos jelenlétének hatása a személyiség életének későbbi szakaszaiban az lesz, hogy emiatt nem fog tudni igazán intim kapcsolatba kerülni az ellentétes neműekkel, nem fog tudni elviselhető, kellemes párkapcsolatot létesíteni. Erre a tényre utal többek között a Les Enfants à la toilette (Öltözködő gyerekek) című kép is (1886). A nőket ábrázoló képeken a modellek „agresszív csonkítása” szintén ehhez a kérdéskörhöz kapcsolódik.

„A borderline személyiségszerkezetű páciensek éngyengeségének másik aspektusa a megfigyelő-én hiánya. Képtelenek bárkitől is igazán függeni érzelmileg, súlyos bizalmatlanságuk és gyűlöletük következtében” – írja Otto Kernberg.7

Arra keresek választ, miért üresedett ki James Ensor művészete, mikor egyre inkább kezdték elismerni. A női alakok megjelenítésének művészettörténeti elemzését egészítem ki olyan elemekkel, amelyek e másik tudományterület vizsgálati mezejéhez tartoznak. Annak ellenére választottam a nőalakok ábrázolásán keresztül bemutatni ezt a szakaszt, hogy tudom, a művész édesanyja, aki nem tudta megérteni fia tehetségét, erőteljesen beleszólt a témaválasztásokba. A művész nem ábrázolhatott például aktot. Túlzott kötődése családjához nemcsak saját egyéni fejlődésének szabott korlátokat, de művészetének eleinte serkentő, később viszont gátló tényezőjévé vált.

Ensor kreativitásvesztésének első magyarázatát H. T. Piron pszichoanalitikus indíttatású elemzésében találtam. H. T. Piron8 részletesen feldolgozza Ensor gyermekkori traumáinak történetét. A festőt Leonardo da Vincivel hasonlította össze. Olyan freudi terminológiákat használt, mint például „önkéntes agglegény”, de ehhez semmi magyarázatot nem fűzött hozzá. Azt is megemlítette, hogy Ensor munkái bizonyos humoros, naiv, gyermeki szadizmust tükröznek, ami inkább a festőt önmagát töltötte el félelemmel, mint művei szemlélőit. Kiemelte, hogy a művész életművében a nő csak mint öreg nagynéni volt jelen (ezalatt a életkort kell érteni, valamint a hozzá fűződő viszonyt, hiszen modellként ugyanúgy megfestette nővérét, mint nagynénjét). Ebből a kijelentésből arra a következtetésre jutott, hogy a festő művészetének tisztasága az ellentétes neműekkel való kapcsolatában is tükröződik. Az is tiszta volt, mentes minden szexuális tartalomtól. Ugyancsak Piron állapította meg, hogy Ensor az óceánhoz és az északi fényhez misztikus módon kötődött. Értelmezése szerint a tenger szimbolikus anyafunkciót látott el a festői életműben, vagyis a tenger az erotikus, ödipális anyát szimbolizálta. Elméletében a tengert női tartalomként definiálta, és úgy ítélte meg, hogy maga ez a szenvedély, vonzódás erősebb volt a festőben, mint a plasztikus forma, tehát az ábrázolás.9 Alkotásai sokszor valóban nagyon síkszerűek. Piron kimondta, hogy Ensor számára a tenger az erotikus, ödipális anyát szimbolizálta. Piron úgy vélte, hogy Ensor elfojtott szexuális vágyai, az ehhez kapcsolódó erős bűnösségérzés és az atyai megtorlástól való félelem eleve kizárta bárminemű felnőtt heteroszexuális kapcsolat lehetőségét. Ensor apjának halála, Piron felfogása szerint, egy új, friss kreatív fázis kialakulását segítette elő a művésznél. Öt év elteltével azonban a festő bűnösségérzése, amellyel önmagát vádolta apja halála miatt, odáig jutott, hogy szimbolikusan fel kellett áldoznia saját életét, ezáltal szinte teljesen elveszítette művészi kreativitását. Ez (feltételezett) impotenciát is okozott. Ennek a pszichikai állapotnak a leírását Freud idézett szövegében olvashatjuk.10
A gyermeki mágikus gondolkodás szerint ha valakinek a halálát kívánom a fantáziában, a vlóságban is megvalósulhat. Aki ezt felnőttként is így képzeli, ott ennek a gyermeki érzésnek a dominanciája elakadást tükröz, erre erősíthet rá az omnipotencia érzése. A gyermek úgy képzeli, ha valamit kíván, és az be is teljesül véletlenül, akkor az az ő kívánságának egyenes következménye. Ezért ilyen súlyos kívánság esetében bűntudata elviselhetetlenné válik.

Bár Piron rengeteg érvényes megfigyelést hoz elmélete bizonyítására, ez mégis pusztán teoretikus marad. Egyetlen elfogadható magyarázatként kezeli Ensor jól ismert „emlékképét” (vagy fantáziáját). Ebben a visszaemlékezésben egy óriási fekete tengeri madár, a fény vonzáskörébe kerülve, berepül be a világos szobába, ahol a gyermek fekszik a bölcsőben.11 Piron megállapítja, hogy a halálmadár Ensor félelmét jelenti egy kasztráló apaképtől. Ez a megállapítása nyilvánvalóan Freud Leonardo-tanulmányának hatása alatt állt. Emellett hangsúlyoznunk kell azt is, tekintettel arra, hogy Ensor maga csak felnőtt korában vetette papírra ezt a gyerekkori emlékképét (1928), feltételezhetjük, hogy ő is Freud hatása alá kerülhetett. Ezért nem nevezhetjük valós emléknek a feljegyzést. Mindazonáltal ezen az „emléken” kívül semmi olyan tény nincs, ami alátámasztana egy hasonló intenzív félelmet az apjával szemben. Ugyanakkor a Squelettes se disputant un hareng-saur (Füstölt heringen acsarkodó csontvázak) című munka (1891) kifejezetten homoszexuális töltésű erotikus elemeket tartalmaz. Nincs bizonyíték arra sem, hogy Ensor „túlzó, inceszt szenvedélyt” táplált volna anyja felé, ahogy Piron kijelenti. „Ami viszont jól dokumentált tény, az az, hogy Ensor szenvedett a visszautasítottságtól, keserű és dühös volt, materiálisan anyjától, érzelmileg pedig a tengertől függött nagyon” – írja Davis S. Werman.12

Bár a korai évek idilli, harmonikus családi környezetben teltek, a pre-ödipális kort rémisztő körülmények között élte meg, a megkeseredett szülőkkel, akik kölcsönösen lenézték egymást. Feszültséggel teli destruktív családi környezetben nevelkedett, zavaros és viszálykodó, aggodalmaskodó családtagok között. Egyik sem volt alkalmas modell egy egészséges adaptáció elsajátításához. Az anya kegyetlenül uralkodott, az apa pedig hallatlanul passzívan viselkedett. Bár soha egyetlen kritikus vagy dühös szót sem írt apja ellen, a festő láttatni engedte, hogy a család szenvedett a papa iszákosságától. Az apa egyre inkább függött autoriter feleségétől és annak hajadon nővérétől (tante Mimi). Ensor anyja fantasztikus szervező volt, ő tartotta össze a családot. Ugyanakkor törekedett arra is, hogy fia minden pillanatban inadekvátnak és marginálisnak érezze magát. Bár visszaemlékezéseiben a festő azokra a tárgyakra helyezi a hangsúlyt, melyeket anyja adott neki, viszonyuk a szakirodalom szerint nehezen írható le szeretetteli, harmonikus kapcsolatként. Gyermekkorában az anya elkényeztette fiát, ennek ellenére későbbi kapcsolatuk inkább ellenségesnek tűnik. A fiú tehetségét csak az apa ismerte el, ő volt az, aki titokban elintézte fiának, hogy két helyi mesternél rajzolni tanulhasson. A művész egész életét megkeserítette, hogy nem tudott elszakadni ettől a családi hálótól, kora gyermekkorában iskolafóbiája volt, iskoláit azelőtt fejezte be, hogy sikeresen megélte volna kamaszkorát, és autonóm felnőtté válhatott volna.

A szakirodalom egyetért abban, hogy óriási csalódást jelentett a művész számára, amikor – már a brüsszeli Akadémián – a rajta elhatalmasodó „meg-nem-értett-művész-érzés” a tetőpontjára jutott, amikor önmagát a kritikusok gúnyolódásának céltáblájaként látta meg. Minden valószínűség szerint ez vezetett odáig, hogy maszkokat kezdett festeni. „Másság”, felsőbbrendűség és excentrikusság jellemezte Ensor perszónáját, amit elfogadott magában, eszköz volt ez ahhoz, hogy leértékelje, kigúnyolja és manipulálja a körülötte lévő világot. Gedo kutatásai szerint már 24 éves kora körül egyre csökkent a festő kreativitása, amikor apja egyre mélyebbre süllyedt az alkoholizmusba.

„Hypochondriás rohamai későbbi szétesésének előfutárai voltak. A katasztrófa akkor következett be, amikor apja sokkos állapotba került: ezzel párhuzamosan a művészen a depresszió és a paranoia jelei mutatkoztak. Mégis ez az érzelmi válsághelyzet eredményezte Ensor legerőteljesebb és legeredetibb műveinek létrejöttét. Szétesését egy nyilvánvaló pszichózis lefolyása állította meg és a megértő és támogató barátok lehetővé tették, hogy egy viszonylagos elszigeteltségben folytassa művészi tevékenységét addig, amíg a belső viharok elülnek. Ez a gyógyító folyamat azonban az esztétikai erő csökkenéséhez vezetett, és ahhoz, hogy az a korábban oly ambiciózus ember, aki Ensor volt, megvetette önmagát.”13

A Sabine Bown-Tævernier korszakolásának harmadikként említett alkotói periódusában, 1884–1887 között, a festő munkái a realitásból indulnak ki, ám a művész és hangulatai szerint irreálissá transzformálja őket; a fény és a deformáció jellemzi ezeket az alkotásokat. John E. Gedo véleménye szerint egy 1885-ben bekövetkezett krízis után kezdte átfesteni korábbi munkáit, leginkább azokat, amelyek közvetlenül a krízis előtt készültek (Ensor au chapeau fleuri [Ensor virágos kalapban, 1883]; Jeunne fille avec poupet [Kislány babával, 1884];14 Squelette regardant des chinoiseries [Chinoiserie-t nézegető csontváz, 1885]).15 Mindezek alapján Sabine Bown-Tævernier-vel szemben, John E. Gedo az 1885-ös évet tekinti szakaszhatárnak. Azt állítja, hogy a festő 1885-ben kezdett csontvázakat festeni, ezért is hangsúlyozza e dátum határ jellegét. Más kritikusok ugyanakkor azt állítják, hogy e figurák megjelenése a művész apjának halálával (1887) lehet összefüggésben. Gedo a Le Meuble hanté (Elátkozott szekrény),16 című munkával (1888) kapcsolatban Ensor két kritikusát idézi: André de Ridder (1930) szerint az első változaton a gyermek (lány!), akit megijeszt a szekrény, maga a művész lenne. Tannenbaum (1952) véleménye szerint ugyanennek a képnek a második variációjában Ensor kétszer is megjeleníti magát, egyszer az áldozat, egyszer pedig az ijesztő szellemlény képében. Ugyanakkor ő azt is kifejti, hogy a festő nem ábrázolja az áldozatot, akit a maszkok meg akarnak ijeszteni. Megállapítja, hogy 1886-ban a művész szabadabban és a legkülönbözőbb stílusokat követve alkotott.

Gedo a fentiek nyomán feltételezi, hogy Ensor ekkor egy mély érzelmi válságba került. Majd 1887–88-ban újabb krízis következett be életében, ezután sok olyan alkotást készített, amelyek a műtermét mutatták be (ezért valamilyen bezárkózásról beszélhetünk), valamint a rengeteg maszk is szétesettségét szimbolizálja. Ezzel próbálta elrejteni belső ürességét és reménytelenségét.17

David S. Werman megállapítása szerint Ensor az apjával való identifikáció nyomán vesztette el kreativitását, ennek végső manifesztációját a festő londoni utazásában látja, amikor meglátogatta apai nagyanyját (1892).18 Ez öt évvel apja halála után történt. John E. Gedo ugyanerről az öt évről megállapítja, hogy ekkor a festő saját halálával foglalkozott intenzíven, de felhívja a figyelmet arra, hogy már 24 éves korában diszpepsziája (emésztési rendellenessége) és ideges tünetei voltak. Hivatkozik Paul Hæsærts megállapítására, miszerint a festőben a tömeg páni félelmet okozott. Ugyancsak Gedo mutat rá arra, hogy a művész hónapokra munkaképtelen lett apjának egy-egy krízishelyzete után. Ezzel szemben részlegesen helyre tudta állítani belső egyensúlyát azzal, hogy apja viselkedésének bizonyos aspektusaival azonosult: például provokálni akarta Oostende özvegy halászasszonyait, akiket kigúnyolt egyik képén – a Les Poissardes mélancoliques (Melankolikus halászasszonyok, 1892) –, amikor gyalázkodó szóáradattal válaszoltak, vagy halat dobáltak rá, hirtelen úgy érezte, megvilágosult. Ez tulajdonképpen pszichotikus állapotára is jellemző. Ebben a periódusában egész létezését a gúnyolódás és az öngyűlölet jellemezte. Karikatúrákat készített, sértettségében egyesítette a súlyosságot és a túlzott könnyedséget, munkáit átitatta a félelem, a reszketés és az impotens őrjöngés. 1888 körüli periódusát szadisztikus és szkatologikus alkotások jellemzik, mint az Alimentation doctrinaire (Tudományos ellátás), 1889.19 Ezek utalnak arra, hogy Ensor a dezorganizált család krízishelyzetét paranoiás úton próbálta rendezni önmagában. Gedo úgy véli, hogy bizonyos képtémák állandó, ismétlésszerű visszatérése gyógyító hatással volt a művészre.

Emellett éppen abban az évben levertek egy sztrájkot Oostende városában, így Ensor munkái nyilván ezzel is kapcsolatban állhatnak, a művészet nyelvén fejezve ki együttérző ellenállását.20

John E. Gedo elemzése arra irányul, hogy a festő kreativitásvesztésének fő okozója az Augusta Boogaerts-szal fenntartott szimbiotikus kapcsolat lehetett, ami a pszichológia nyelvén fogalmazva az anya-gyermek kapcsolat mintázatát követhette. Gedo megállapítja, hogy a hölgy – annak ellenére, hogy nem kötöttek házasságot –, addig jutott Ensor kontrollálásában, hogy szinte minden cselekedetét ő irányította, sőt, meg is büntette a férfit (ahogy ehhez hasonló mintázatot követett vele szemben a művész anyja is).21 Emellett Gedo a kreativitásvesztés okaként a festő családját is megjelöli, így jut el arra a következtetésre, hogy a művész kreativitásának leáldozása már az 1890-es évek elején megkezdődött (de csupán megkezdődött).22 Néhány kritikus – ideértve Francine-Claire Legrand-t is – úgy véli, hogy Ensor alkotói periódusa 1893-ban ért véget, mások, mint John E. Gedo is, úgy látják, hogy ez a határ túl szoros. Az bizonyosnak tűnik, hogy az 1898 utáni művei, kevés említésre méltó kivételtől eltekintve, mind színvonalukban, mind eredetiségükben (témájukban, technikájukban) alatta maradnak a korai alkotásoknak. Gedo ilyen kivételként említi a művész édesanyjáról készített portréját, annak halálos ágyán, 1915-ben. Annak ellenére, hogy az 1890-es évektől a festő munkáit múzeumok vásárolták és a Brüsszelben jól ismert Franck fivérek anyagi támogatással is mellette álltak, Ensor önbecsülése darabokra tört. A belső ürességet 1900 után már csak különcségével, külsődlegességgel tudta leplezni.

Az Ensor au chapeau fleuri (Ensor virágos kalapban),23 című önarckép (1883) egy tondóban ábrázolja a művészt a reneszánsz és barokk hagyományok folytatásaként. Az alkotó nagy tisztelettel fordult Rubens felé. Több munkájának alapja Rubens önarcképe. A portrét a mintaképhez hasonlóan háromnegyed profilban látjuk. A festő provokatívan néz ki a képből, hegyes szakálla rendezetten keretezi arcát. Felsőteste egyáltalán nem plasztikus. Több portréhoz hasonlóan fekete kabátban festi meg önmagát is. Az éles fény csak arcára vetül, így a bársonyszerű anyag semmilyen csillogást nem kap. Ensor 1888 körül átdolgozta a képet. J. E. Gedo megállapítása szerint kicsit korábban, az 1887–88-ban bekövetkezett krízis kitörése után festette át. Ekkor tette hozzá az amúgy hagyományos, akademikus stílusban komponált és kivitelezett önarcképhez a 17. századi eredetű, Rubens önarcképeiről ismert pompás fejdíszt, a tollat és a hetyke bajuszt. Ez egy virágos női kalap, amiről rózsaszínes madártollak lógnak lefelé a művész vállára. Így próbálta kifejezésre juttatni azt a reményét, hogy az utókor majd a flamand művészet utolsó óriásaként fogja említeni nevét.24 Valószínűleg a belső keretezés is az átalakítás idejére tehető. Csak a tondóformára utaló íves vonal jelenik meg. Nem látszik következetesen az egész munkán, csak foltokban. Értelmezhetjük ezt is a reneszánsz képhagyományok felélesztésének, ahol a keret kapcsolatot jelentett az e világi élettel, a festő sokszor itt utalt az ábrázolt személy kilétére. A figura kikönyökölt a párkányra. Ensor inkább kapcsolódik az ikonhagyományokhoz, ahol a díszes keretezés, a ruházat megmintázása kitakar az ábrázolt szent megfestett alakjából. Nincs kidolgozott háttér, szinte üres a kép. A tükörszerű, mélység nélküli képlezárás meghatározatlanná teszi azt a belső teret, amit a festő testi határainak kiterjesztéseként is értékelhetünk.

Az énhatárok bizonytalansága a maszkok megjelenéséhez vezet, amelyek az elkövetkező években egyre fontosabb szerephez jutnak. 1889-ben a Squelettes voulant se chauffer (Melegedni vágyó csontvázak) című alkotáson a maszkok csontvázként még mindig védtelenek a külső támadásokkal szemben. Bőrük nem védi a belső vázat. Az egész œuvre tekintetében az ábrázolt maszkok, marionettfigurák csak ruhák, sosem igazán térbeliek, sok esetben tartás nélküliek, ez visszautal a hiányzó testrészekre, maga a test is hiányzik. A csontvázakat ábrázoló munkákon nincs jelezve az én-határ, hiszen csak a csontváz van, nincs meg a „moi-peau”,25 a bőr, ami a vázat elhatárolja a külvilágtól. A bábu- és maszkfigurák szintén nem töltenek be határfunkciót, mert azoknak csak bőrük (ruhájuk) van, nincs belső tartalmuk, tartásuk.

Az általam határműnek tekintett La Vierge consolatrice (A vigasztaló Szűz) című alkotás (1892) elemzését röviden az alábbiakban szeretném vázolni.

A művel a szakirodalom csak marginálisan foglalkozik, bár többen is megemlítik a művész aktív alkotói periódusának lezárulásával kapcsolatban.26 Már címadásában is kiemelkedik Ensor alkotásai közül. A műcímek általában olyan cselekvésekre utalnak, amelyek önmagukban negatív tartalommal bírnak, például Démons me turlupinant (Rettegésben tartó démonok, 1888)27; Les Poissardes mélancoliques (Melankolikus halászasszonyok, 1892). Itt a Madonna ábrázolásában a megnyugtatás aktusára utal. Ensor számára a női nem „hit és törvény nélküli csalfa nem, amely folyamatosan maszkot hord és csak nevet vég nélkül”; „csalárd nem, amelynek sem hite, sem törvénye, sem becsülete nincs és szívtelen, a képmutatás örvénye, otthont nyújt a hazugságoknak és a rosszindulat mocsaras színlelésének, a harácsolás és a főbenjáró bűnök barlangja, Pandora doboza”.28

Egyetlen olyan festményt találtam, ahol, úgy tűnik, először jelenik meg a festő egy nő társaságában, aki – pillanatnyilag figyelmen kívül hagyva a kép vallásos témáját – anyaként és szűzként is megformálódik. Itt találkozunk először a nő ilyen ábrázolásával.

A belső teret úgy is tekinthetjük, mint az isteni sátor baldachinját, ami egyben az eget is szimbolizálja. Ez is megerősítheti bennünk a Madonna érkezésének pillanatnyiságát. Egy értelmezés szerint azért jöhetett, hogy az őt körülvevő intrikák között megnyugtassa a festőt.

A bal oldalon Szűz Máriát látjuk, éppen most érkezett. A művész soha nem festett idealizált nőalakokat, sem a családjáról, sem a Madonnáról. Ez a portré is inkább stilizált, mint idealizált. Lábai alatt stilizált piros és kék virágmotívumok jelennek meg, ettől az égi terület zöld fűszőnyeggé változik. Kék ruhát visel, vállára fehér kendő borul. Szőke haját nyolcágú korona ékesíti. Jobb kezével az őt szemlélő festő felé mutat. Bal kezében liliomot és szegfűt tart. A Szűz nem hord fátylat. Glóriája a képen mögötte látszik, de nem perspektivikusan a feje fölött lebegő fénykorona formájában, hanem szemből, korongként jelenik meg. Az igazi portré már elkészült, már nem kell modellt ülnie a képhez. Egyedül érkezett, nem kíséri sem a Szentlélek galambja, sem más égi jelek, nem tartja kezében a Gyermeket, mint a róla készült portrén. A képhagyomány megjelenésekor ez jellemző volt az ábrázolásokra. A szoptató Madonnát ábrázoló festmény a Szűz mögött egy festőállványon látható, pontosan a két előtérben szereplő alak között, de a háttérben, árnyékban, a szoba mélyén.
A szakirodalom megemlíti, hogy a művet a festő egy kortársa, a flamand Thorn Prikker stílusát utánozva festette meg. Feltűnő, hogy Ensor tondóval keretezett Madonnájának a festményen hiányzik a glóriája, vagy éppen csak egy vékony íves vonal jelzi. A portré és a modell közti különbség ilyen ábrázolásában talán a németalföldi hagyományban is jelenlévő isteni és a művészi valóság közti művészetelméleti dilemma mutatkozik meg. Ebből a szempontból Kraut, aki feldolgozta a „Szent Lukács festi a Madonnát” képtémát Colijn de Coter művére hívja fel a figyelmet.29 A festőállvány nagyobb részben az égi oldalon helyezkedik el, kisebb részben a földi területre is átnyúlik. Egyik lába épp a határvonalon van. A szoptató Madonna portréja erősen raffaellói hatást tükröz, az ő stílusában, modorában festette meg a mester. A Madonna mögött észrevehetünk egy timpanonos ajtót, ami talán kivezet a szabadba. A hitre és a Hortus conclusus képtípusú Mária-ábrázolásokra egyaránt utal ez a megfogalmazás. A nézővel szemben levő fal fölött átláthatunk egy fa koronájára, a szürkéskék égboltra, ahol a tavaszt idéző fehér bárányfelhők előtt a Szövetség jele, egy szivárvány látható, éppen Mária felett. Szinte dekoratív módon, egy sugárnyalábban tisztább kék az ég. Itt süt a nap a felhőkre, hogy létrehozza a természeti-optikai jelenséget. Hagyományos módon a férfi oldalról süt a nap. Pedig az egész belső térben játszódó kép nagyon világos, mintha a néző mögött lenne a fényforrás. Az ajtónyílás kő keretében, szerkezetében fának tűnő lengőajtó látszik Mária mögött a bal oldalon. A felső harmadban az ajtó kőkerete átalakul, optikailag értékelhetetlenül hirtelen megcsavarodik, íves lezárást kap. Fölötte felülről lógó orgonasípszerű díszítősor indul jobbra. Ezzel szemben a jobb szárny teljesen kidolgozatlan, hiányos. Ahogy már több képelemzésben megemlítettem, a művész gyakran helyezte alakjait valamilyen térszerkezetileg kulcsfontosságú elem elé. Itt Mária takarja ki az ajtó egy részét.

A képtéma a középkorig nyúlik vissza, a 13–15. század folyamán terjedt el bizánci minták – miniatúrák, ikonok – hatására. A motívum a 18–19. század folyamán élte igazi virágkorát. A képhagyomány egy legendán alapszik, amit az a tény támaszt alá, hogy az Evangelisták közül Lukács, az antiochiai orvos írt a legtöbbet Jézus gyermekségéről. Így egy elméleti találkozás lehetőségét feltételezték.

A 6. században tehát már azt gondolták, hogy Lukács egyszer megfestette Máriát a Gyermekkel. A 15. századtól kezdve ez a képtípus már a nyugati művészetben is elterjedt, főleg Németalföldön. Rogier van der Weyden (1435 k.) képeit kell megemlíteni ebben az összefüggésben. Szent Lukács, az orvosok védőszentje a festő céh védőszentjévé válik. Gyakran magán hordja a festő saját arcvonását is. A 15. században a németalföldi festők dolgozták ki legprecízebben ezt a képtémát. Következetesen elemezték az e világi valóságot, komolyan vették a jelenséget, valóságosan fogták fel azt, ezért ihlette őket saját téma kidolgozására a legenda. A képhagyomány megteremtésében a modellt ülő Madonna szinte biztosítékként szolgált a megbízhatóság kifejezésére, ő maga jelentette a megbízható Istenképet. Ez tehát a művész önbizalmát is hitelesítette, dokumentációt jelentett. Ezen keresztül a festők közössége biztosította magának a társadalommal szemben a hatásos legitimációt.30

Ensor munkáján a festőállványon megjelenő kép hasonló módon épül fel, kiszínezett vázlat. A festő itt már befejezte alkotását, már nem dolgozik. Ez az alkotás kiemelkedő szerepet játszik az életműben. Úgy tűnik, Ensor itt a valláson keresztül egy magasabb világba akar elérkezni. Eddigi kutatásaim szerint ez az egyetlen olyan képe, ahol letérdel valaki előtt, egy nő előtt, a Szűz Mária előtt. Ez az egyetlen eset, hogy tiszteletét ilyen módon is kifejezi. E téma megjelenése és kifejezési módja szinte bizonyítani látszik a festő legmélyebb vallásosságát. Ugyanakkor meghatározza önmagát is mint festőt – hiszen Szent Lukács szerepében festi meg magát. Az igazság megfestője, témaválasztásában is az ősöket követi. Hangsúlyozza, hogy ismeri a rejtélyt, látta a titkot. Személyes kapcsolata van Máriával. A festmény kicsit sematizált az angol preraffaeliták és az ő szimbolista esztétikájuk hatását tükrözi (Burne-Jones, Beardsley). Nem a művészet fontosságát emeli ki, hanem a tudást, a látomást. Itt a modell és önmaga megjelenítése egyformán fontos az általa festett alkotással. Az egész képet nagyon világos, kicsit zöldes tónus jellemzi. A festő egy piros szőnyegen jelenik meg, ez az e világi élet színtere, odavonzza a néző tekintetét. Bal kezében pajzsként tartja palettáját egy nagy ecsettel, ami különös módon lefelé lóg. Elhelyezését tekintve éppen olyan, mintha a művész nemi szerve lenne. Áldó gesztusban tartott jobb kezével a Szűz megjelenését mutatja. A művész néhány hanyagul elrendezett ecsetet és két halat mutat meg maga mellett. Ismét utal a munkáin gyakran szereplő szójátékra, amelyben saját művészetét a füstölt heringgel azonosítja: „l’Art Ensor – hareng saur”.31 Ezért ábrázolja speciálisan ezt a halat képein. A hal tehát krisztológiai értelmezésén túl a festőt is megjeleníti. Tekintetbe véve a festő a szakirodalomban elemzett Krisztus-azonosulásait is, nem lehet véletlen, hogy ennek a már „foglalt” általános szimbólumnak egy speciális változatát választotta. A hal tehát azt a célt szolgálja, hogy megerősítse a művész azonosulását Szent Lukáccsal, másrészről a Lukács figura látványosan önarckép is, így visszautal a Krisztus-motívumra is. Ebben az esetben Jézussal azonosíthatjuk a festőt. Az értelmezés harmadik pontja a modell és a festő egymáshoz viszonyított helyzete: ez az „Angyali üdvözlet” képtémára utal. Mária úgy érkezik a földre, mint Gábriel arkangyal, a művész pedig olyan helyzetben fogadja, mint azokon az ábrázolásokon Mária. Ebben a tekintetben a művész ártatlanság iránti vágya is megjelenik ezen a képen. Vissza akar térni a hit korához.

Aláírásával Ensor még egyszer megerősíti, hogy önmagát festette a szimbólumokkal zsúfolt képre: egy architektonikus elemre tette szignóját ugyanazon a világi, földi oldalon, ahol térdel. Egy férfi-maszk is megjelenik az aláírás fölött. Az oszlop ugyanakkor a freudiánus és a jungi értelmezés szerint is fallikus szimbólum. Összefoglalva hármas azonosulást láthatunk: egyrészt Szent Lukáccsal, másrészt Jézussal, harmadrészt – pozíciója tekintetében – a Madonnával. Mindez pusztán a festő-figura értelmezéséhez tartozik. Ez az alkotás – annak ellenére, hogy vallásos kép – nem illeszthető azon művek sorába, ahol a festő Krisztussal azonosította magát, szinte legendává növelve képzelt üldöztetését, meg nem értettségét, holott a valós tényeknek legnagyobbrészt saját maga volt legfőbb okozója.

Ezen a művén a fenti önmeghatározásokat pszichológiai értelmezésben a következőkkel egészíthetjük ki. A festő egyrészt felvállalja saját hivatását: mint korábban láttuk, ennek igen fontos szerepe volt életében, az édesanyjával szemben kellett megvédenie, hiszen anyja nem értette és nem tisztelte fia művészetét. Másrészt a Madonnával szemben itt mint fiú, gyermek jelenik meg, kifejezi tiszteletét, letérdel előtte. Ugyanez a tisztelet jár a férfi részéről a nőnek, a tiszta, idealizált nőnek. Bár éles határvonal választja el egymástól a két figurát, mégis ez az első olyan ábrázolás, ahol nem bábként, maszkkal takarva, hanem emberi mivoltában együtt jelenik meg a női és a férfi figura.

II.

Fontosnak tartom, hogy ezzel a művel kapcsolatban a nőalakokat más oldalról is megvizsgáljam. Ezért röviden bemutatom Toni Wolff kutatásainak eredményét, aki pszichológiai szempontból négyféle nőtípust különböztet meg: az anyát, azaz a szoptató Madonna típusút; a szűziest; a harcos amazont és a ’femme fatale’-t, a csábító ’végzet asszonyá’-t. Ez utóbbi éppen a 19. századi szimbolizmusra nagyon jellemző figura. A művész ezek közül kettőt megjelenít ezen a munkáján, a szüzet és az anyát.32

A férfit Wolff dualisztikus természetűnek mutatja be, aki képes összehangolni az alkotást és a ráérzést, kulturális teljesítményét a szellem határozza meg. A nőt ezzel szemben a lelke vezérli, hajlamosabb arra, hogy kedélyét, szexualitását a lélek színezze át. A kereszténységben a Mária-kultusz gyakorlatilag a női princípium tisztelete, ami ily módon egyensúlyba hozza a férfi princípium túlzott, esetleg kizárólagos jelenlétét. A technika és a tudományok fejlődésével a „logosz” vált dominánssá, vezető szerepet kapott, a tiszta racionalitás a pszichés tényezők kizárásával teljes elidegenedéshez vezetett. A psziché a belső élet és a személyiség alapja, a kapcsolat princípiuma. A lélek érzékelése egybeesik a nő megbecsülésével.

A középkorban csak két életviteli lehetőség volt: az anya-, és feleség-szerep, illetve az apáca-szerep. Ami ezeken kívül esett, az csak ördögi, kultikus vagy mágikus formában juthatott kifejezésre. Az ókorban a többistenhit lehetőséget adott arra, hogy a férfi és a női princípiumok egyaránt jelen legyenek az istenek között. A Wolff által vázolt négy női típus archetipikusnak tekinthető, visszavezethető a kultúra történetére.

Amennyiben eltekintünk a kép vallásos tematikájától, akkor Ensor festményén az anya-típust, a Virgo lactansot és a Hetéra-típust látjuk megjelenni. Egyrészt tehát a szoptató Madonnán keresztül pszichológiai értelemben tudatosodik a személyiségfejlődés orális szakasza (így nevezik globálisan az első 18 hónapot ösztönelméleti szempontból). Az egyén a gyermeket és az anyát ebben az életszakaszban együtt látja, megfigyeli szimbiotikus együttlétüket.
A felnőtt alkotó ezt úgy jeleníti meg, hogy már távolságot is tart velük. Önmaga és az anya külön-külön való megjelenítése egyben egy valamikori folyamat korrekcióját, a szeparáció (elválás az anyától) megtörténését, a tükör-stádium lejátszódását jelzi. Másrészt az egyenrangú társ, a nő, a jó külső tárgya együtt jelenik meg a festővel, saját magával. Ennek a korrekciós helyzetnek a során kifejeződik, hogy internalizálni és egyesíteni tudta a jó és a rossz külső tárgyakat, önmagát pedig autonóm, jól definiált én-határokkal rendelkező férfiként éli és mutatja meg. Egy körülhatárolt belső térben helyezi el mindezt, ami mégsem tökéletesen önmagába zárt. Mindennek pontos körvonala van, saját határait is meghatározta, nemi identitása is tisztázott. Így ez a festmény bemutatja, hogy a művész eljutott abba a fázisba, hogy önmagát elválasztotta az anyjától, felismerte, hogy két önálló lényről van szó, saját énhatárait is tisztázta. J. E. Gedo úgy látta, hogy ez a helyzet Pygmalionra is utal, minden művész Pygmalion, aki megteremti saját alkotását. Ahogy Sigmund Freud írja:

„(…) Ha valaki, aki a realitással összeütközésbe jutott, meg van áldva a lélektanilag még talányos művészi tehetséggel, akkor módjában áll képzelődéseit tünetek helyett művészi alkotásokká változtatni át; ezáltal megmenekül a neurotikus ember balsorsától, és ezen a kerülő úton visszanyerheti kapcsolatát a realitással.”33

A fenti idézet magyarázatul szolgálhat a tanulmány eddig bemutatott tézisére, mely szerint a festő szinte meggyógyította magát, sikeresen feldolgozta kora gyermekkori elakadását. Mivel megoldotta az őt belülről feszítő akadályokat, későbbi művészetében nem tudott újabb feszültségeket teremteni, hanem a dekoratív elemeket és saját korábbi munkáit ismételgette.

„A tükör-állapotot identifikációként kell értelmezni. (…) tudniillik észre kell venni azt az átalakulást, amit a kép felismerése okoz (…) erre utal, hogy az elméletben az antik imago meghatározást használjuk. (…) Ami az imago-kat illeti, aminek éles kirajzolódásának meglátása a mindennapokban sajátosan emberi, szimbolikus hatékonyságának árnyoldala, az elkendőzött arcok – tehát a tükrözött kép meglátása pedig úgy tűnik, mintha a látható világ küszöbe lenne. Vegyük mindehhez figyelembe azt is, hogy a saját test imago-ja mennyire jelen van a hallucinációkban és az álmokban, ha individuális vonások megjelenéséről, sőt a tehetetlenség vagy annak tárgyi kivetüléséről van szó, vagy arról, hogy milyen szerepet játszik a tükör maga a kettősség (double) megjelenésében, amiben a pszichikai valóság – ami egyébként heterogén – manifesztálódik.”34

A feldarabolódott testkép továbbra is megjelenik az álmokban, amikor az analizálás az egyén bizonyos agresszív dezintegrációját érintő kérdéseket feszeget. Sokszor egymással nem összeköttetésben levő testrészek jelennek meg, vagy a belső szervek testen kívüli mása röpül ide-oda, felfegyverezve magát, hogy az emésztést megoldja, ahogy azt H. Bosch látomásos munkáin bemutatta a modern ember képzeletvilágának zenitjén, a 15. században. Ugyanez a töredezettség jelenik meg a skizofréniások és a hisztériások fantáziaképeiben is. (Hasonló feldarabolt testrészek jelennek meg Ensor Cuisiniers dangereux (Veszélyes szakácsok) című munkáján (1896). Itt azonban már csak ismétli a korábbi újításokat.)

„A tükör-stádium lezárásának pillanatában veszi kezdetét az a dialektika, ami rögtön a kezdetektől az ént a szociálisan feldolgozott szituációkhoz kapcsolja. Ehhez az önmagához hasonló imagójával való azonosuláson és az ősi féltékenységen keresztül jut el. (…) Az én a percepció-tudatosítás rendszerére alapul.”35

Ensor olyan családban nőtt fel, ahol a nők domináltak. Ezen sokszor gúnyolódott is. Húgával szemben azonban ő sosem lázongott családja ellen. Valószínűleg szerepet játszott a kép megalkotásában az a tény is, hogy a festő húga 1892-ben ment férjhez, már terhesen. 1893. március 26-án született meg Mitche lánya, Alexandrine. Mitche számára, ha csak röviden is, de mindez kilépést jelentett a család befolyása alól. Talán megkönnyítette a festő helyzetét is, ezután könnyebben felszabadult. Ugyanebben az évben egy rövid utazást tett Londonba, ahol találkozott apai nagyanyjával, de hűvös fogadtatásban részesült.

Bár a következő munka jóval később készült, mint az általam vizsgált periódus, megemlítését mégis fontosnak tartom. A L’Appel de la sirène (A szirén hívogatása, 1893) után, 1905-ből ismert az első olyan kettős portré, ahol nem vallásos köntösben jelenik meg a nő és a férfi együtt, hanem első pillantásra valósnak tűnő társkapcsolatot ábrázol. Augusta Boogærts-szal a művész életének végéig fennálló kapcsolata alatt csak egyszer festett olyan képet, amelynek címe: Nos deux portraits (Kettőnk portréja, cca. 1905). Egy rövid párizsi utazás során készült a kép. A mű ambiguitása provokatívan enigmatikus minden szemlélő számára. A két figura óriási távolságban van egymástól, nincsenek azonos képtérben, ráadásul Ensornak csak tükörképe jelenik meg, a nő mögötti szekrényajtóban. A férfi mögött egy zárt ajtó képe is látszik, így – bár a tükörnek általában tértágító hatása van – ez a tér érezhetően, szinte erőltetetten zárt. Ha egymással szemben ülve képzeljük is el a párt, nem néznek egymásra, kapcsolat nincs közöttük. A férfi egy kerek asztal mögött ülve, kicsit kokettáló pózban levenni készül zakóját, míg a hölgy, akit Szirénnek becézett a festő, ironikus mosollyal az ajkán kinéz a hotelszoba ablakán, amire csak a beáramló fény és a széthúzott fehér függöny, valamint a virágváza áttetszősége utal. Kesztyűs kezében hervadt virágot tart, a földön is hevernek virágok. A bal oldalon álló asztalon is láthatunk belőlük egy pár szálat egy átlátszó üvegedényben. A nő térdén keresztbefektetve egy prém sálat látunk, amelynek színe a hölgy hajához hasonlít. Sötétkék ruhát visel, ehhez illő, ugyanolyan színű virágos kalapot hord. Nyakánál kilóg csipkés fehér blúzának állógallérja. Az egész kép a pár között fennálló kétértelmű szexuális kapcsolatról szól, amelyből minden intimitás, meghittség, melegség kimarad, nem is beszélve a szenvedélyről. A hölgy itt is eltakar bizonyos szerkezeti elemeket – mint ahogy ezt a korábbi műveken láthattuk a hölgyek esetében –, de itt ez nem kulcsfontosságú elem. A szekrény és a szoba fala találkozási pontján helyezte el őt a művész. Tükörképe alig válik külön testének szemben ábrázolt tömegétől. Arca babaszerű, teste, bár egészalakos a figura, kicsit talán plasztikusabb, mint a korábbi nőalakok, de ugyanolyan élettelen. Augusta Boogærts-nak két olyan alapvető tulajdonsága volt, ami tetszett a festőnek: logikus szellemessége és gyors visszavágásai. Mindazonáltal mégis leszólta őt. Kapcsolatukra korábban már utaltam. A Nos deux portraits (Kettőnk portréja) című munkát humor és megkeseredettség egyaránt jellemzi, a kép nem egyértelműen a belső feszültség eredménye. Az ekkorra már elismert alkotó felvett művészattitűddel jelentkezik az olajfestményen.
A szobabelsőnek, a tárgyaknak, a személyeknek határozott körvonaluk van, ami már túlzás is, a dekorativitás dominál. A kép erőtlen, nagyon kiszámított.

III.

A L’Appel de la sirène (A szirén hívogatása), 1893 című mű készítésének ideje a vizsgált periódus utolsó éve. A La Vierge consolatrice (A vigasztaló Szűz) című mű (1892) után készült. Fontos ezt megemlíteni itt is, hiszen kettős portrét láthatunk: James Ensor saját magát jeleníti meg élettársával, Augusta Boogærts-szal, a tengerből őt hívó szirénnel. (Ensor maga nevezte így kedvesét.) Saját magát riadt tekintettel, félősen önmagába zárt mozdulattal ábrázolja. A festő nem mer közeledni sem a vízhez, sem a nőhöz. Gyermeki félelem tükröződik mozdulatain. A Szirént szép, de kicsit fiús arcú nőalakként ábrázolja. A tengerben áll, mosolyog, tárt karokkal hívja a festőt, aki fázósan, önmagát átkarolva, pirosló arccal nézi őt, de nem hajlandó elindulni a víz felé. Fázik még a gondolattól is. Egy kerekeken guruló, hirtelen rövidülésben, szűknek látszó cirkuszi kocsira emlékeztető (talán fa) bódé lépcsőjén áll bal lábán, jobbját óvatosan lenyújtva egy lépcsőfokkal lejjebb. Mozdulatai ellenére szemével kacérkodóan nézi a hívogatót. Nem kontraposztban áll, ahogy azt korábbi munkáin megszoktuk, hanem kicsit bizonytalanul előredől. Már szinte indulna, de visszaretten és fennmarad a felső lépcsőfokon. A francia nyelv sajátja, hogy a tenger és az anya szó egymásnak homonímiái: tenger = la mer; anya = la mère [la mεR]. Ez tükröződhet az ábrázolásban: a szirén testének formájában, nagy hasa, nagy mellei vannak. Távolról rokona a művészet hajnaláról származó, antik termékenységszobroknak, idoloknak, de ugyanúgy emlékeztet a gótikus Madonnák S-formájára, vagy a kortárs szecesszió hajlongó nőalakjaira is. Ugyanakkor ez a torzítás olyan maró gúnyt mutat, ami már gonoszságnak tűnik. A figura teljességgel ellentétben áll azzal a nőideállal, amiről a művész születésére visszaemlékezve írt. Itt, éppen ellenkező szereposztásban, Vénusz jött felé a habokból.

„Oostende-ban születtem, 1860. április 13-án, pénteken, Vénusz napján.36 Vénusz már születésem hajnalán mosolyogva jött felém, és mélyen, hosszan egymás szemébe néztünk. Oh, azok a színeváltó kék és zöld szemek, az a homokszín hosszú haj. Vénusz szőke és gyönyörű volt, teljesen beborította a tenger habja. Virágba borította a sós tengert.”37

Figyelemre méltó a nő hangsúlyos jelenléte az önéletírásban. A festményen szándékosan kigúnyolja a nőt, saját barátnőjét, de szemben a korábbi, tudattalanul megjelenő csonkított formákkal, itt már tudatosan torzítja az alakot.

A szirén piros pöttyös, fekete fürdőruháján széles, fehér öv látszik, ami keresztbe vágja a testét, elszorítani látszik nagy hasát. Alakja mégis szinte síkszerű az éles kontúrvonal miatt. A férfifigurát ugyancsak éles kontúrvonal veszi körül. Egész alakos fürdőruhája piros-fehér, vízszintesen csíkos. A nőalak fekete tömegét szinte az egész lakókocsi és az előtte álló festő ellensúlyozza, ideértve a kerekek és a lépcső barnás színeit is. A hullámzó tenger sárgás-barna foltját egy vékony, kék sáv választja el az ég fehéres-sárgás foltjától, melyet a kép felső lezárásaként ugyanilyen kék sáv határol. A tenger végtelenje ellentétben áll a bódé zártságával. Az alakok egymásra néznek. A női oldal, a tenger végtelen, határtalan, érezzük, hogy a horizontvonalon túl is folytatódik. A férfi oldal, a fabódé, ahonnan éppen most lép ki a művész, véges térnek tűnik, bár a tenger felé nyitott. A kép terét is ez a forma zárja le. A két alak körül nincsenek más figurák, sem más tárgyak az említetteken kívül. A nyitottság és a zártság ellentéte a két figura mozdulataiban is megismétlődik. Az alkotáson a meleg színek dominálnak. A festő a férfi oldalán éles, hirtelen perspektívában ábrázolt mindent, a nő oldalán lágyabb, íveltebb formák látszanak, nem olyan éles a perspektíva. A kerék hirtelen rövidül, a hullám hosszan látszik.

A tenger témája gyakran visszatérő motívum Ensor írásaiban és beszédeiben egyaránt. Szerepét D. S. Werman vizsgálta. Megjelenése Werman szerint sosem egyetlen konkrét nőre, hanem egy megnyugtató anyaképre utal.38 Ez a pozitív anyakép lehet az, ami a hasítás tartós jelenléte folytán nem tud internalizálódni és egyesülni a negatív anyaképpel. Mivel ez a folyamat még jóval az ödipális szakasz előtti elakadást jelez, a helyzet ismét bizonyítani látszik a borderline szindróma festőre vonatkoztatásának helyességét. Ez a nőkép sosem kegyetlen, inkább szemérmes, szűzies. Bár a művész törekedett rá, hogy mitologizálja és meghamisítsa saját múltját, kétségek merülnek fel afelől, hogy Brüsszelből való hazatérése és otthonmaradása valóban valami különlegesen mély érzésből fakadtak volna. Az otthon személytelen jelenléte, a tudat szintjén, legalább annyira fontos volt Ensor számára, mint az otthon lévő személyek. Az otthonhoz általában a biztonság érzését kapcsolhatjuk – olyan biztonságérzetet, amit a kisgyermekben az emberi és tárgyi családi környezet erősített, és amelyben a gyermek félelmei tűrhető határok közt maradnak. Az otthon mind a hely (maga a ház, a város, a tenger közelsége), mind az ottani személyek iránt érzett erős kötődését megtestesíti. Viszontagságainak, honvágyának, valamint annak a fóbiás magatartásnak is ez a tapasztalat az alapja, amely már szinte patologikussá növekedett művészetében: az otthon mint határ érzése. Innen ered nosztalgiája és a menekülés-visszatérés érzése is.39 Ensor számára az otthonnak és a tengernek egyaránt speciális pszichodinamikai jelentése van, ami nagymértékben befolyásolta erős kötődését hozzájuk.40

Az egész alkotáson mégis erősebb a dekorativitás, mint a plaszticitás. Már nem a korábbi munkák spontán, kaotikus térszervezése, a foltokból építkezés, a meghatározatlan belső tér jellemzi a művet. Nem is a tájképekre jellemző határtalan, végtelen nyugodtságú táj az uralkodó. A tenger – bár fent szinte végtelennek írtam le – monotonnak, unalmasnak tűnik.

A bibliai témák közé illeszkedik, ám a kreativitásvesztés kapcsolatrendszeri elemzéséhez kapcsolható a Le Christ veillé par les anges (Krisztus, akit angyalok vigyáznak, 1886): egy szecessziós vonalvezetésű, kicsit sematizált rajz. Az egész képen sokkal jellemzőbb a dekorativitás iránti igény, mint a plaszticitás. Nem tartozik ahhoz a sorozathoz, amit Ensor 1886-tól kezdett rajzolni és a Les Auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière címmel jelzett. A teljes képteret kitöltik az alakok, csak a jobb felső sarokban, a háttérben jelenik meg a Golgota az üres keresztekkel és a kálvária úttal. Krisztus valamilyen ágyhoz hasonló kőlapon fekszik, feje alatt párna látható. Arcvonásai a művész saját vonásait tükrözik. A festő gyakran azonosította magát Krisztussal.41 Félig csukott szeme arra utal, hogy az ábrázolás a halott Krisztust mutatja be. A három angyalfigura nagyon különböző személyiségjegyeket tükröz annak ellenére, hogy funkciójuk és gesztusaik hasonlóak. Egymás mellett állnak. A kőlap combkö­zépig takarja őket, csak a baloldali angyalnak látszik a háta mögött elnyúló szoknyája. Szárnyuk és glóriájuk a magasba tör. A baloldali angyal fejét kendő díszíti, haja szorosan lesimítva, ájtatosan felfelé tekintve imádkozik, ruhája teljesen eltakarja testét, karján szinte feszül, mégsem plasztikus. A középső angyal haja szecessziós hullámvonalakban omlik szét az arca körül, őt szemből láthatjuk. Imára kulcsolt kezét az álla alá támasztja, szemét lesüti, mintha Krisztus térdkalácsát nézné. Széles palástja a derekától lefelé bővül, ruhaujja bőségszaru formáját imitálja. A harmadik angyal szokatlan pozícióban jelenik meg. Bal lábát feltámasztja a kőlap szélére, kézfejét baldachinként tartja mellkasa előtt, ujjait szorosan összeérinti. Ez a védő, óvó mozdulat éppen Krisztus hastájéki domborulatának ritmusát eleveníti fel. Krisztus teste hiányos, mezítelenségét nem takarja ágyékkötő, ahogy az a németalföldi hagyományoknak megfelelne, de nincs ábrázolva a nemi szerve sem. Elnyújtott arányú, sovány, meggyötört, mezítelen teste szintén inkább dekoratív forma, mint plasztikus. Lábfején és kézfején jól látszanak a keresztre feszítés sebhelyei. Tőle balra, a kép jobb alsó sarkában található a töviskoszorú, ehhez kapcsolódik a művész aláírása is.
A távolban a Golgotahegyen az üres keresztfák éppen olyan szélességű területen helyezkednek el, mint a töviskoszorú és Krisztus-Ensor feje. Így a képnek van egy horizontális tengelye, ami az angyalok fejeiből épül fel. Ezt ismétli a fekvő test is. A vertikális irány nagyon hangsúlyos: egyrészt a jobb oldalon az előbb említett töviskoszorút, a fejet és a kereszteket foglalja magában az egyik ilyen elem, másrészt az angyalfigurák egymásmellettisége is ezt az irányt emeli ki.
A Krisztus lábánál megjelenő ürességet a jobb felső sarok stilizált felhővonulata ellensúlyozza, amelyből a sötétséget és a világosságot egyaránt kifejező villámok törnek elő. A külső térben ábrázolt bibliai történet nagy távlatokat mutat, messze ellátunk a kálvária dombig, de azon túl nem. A belső történés ennél még látványosabb. A Krisztushoz legközelebb bemutatott angyal kimozdul az ambiguitásból, gesztusa – a felhúzott láb, a védelmező kéztartás – nagyon nőies. Ez vezethet ahhoz a helyzethez, hogy az aszketikus, csontsovány, Ensor arcvonásaival megfogalmazott Krisztusfigura minden nemiségétől megfosztottan jelenik meg. Nemi szerve egyszerűen nem látszik, nem azért, mert eltakarja az ágyékkötő, hanem azért, mert a festő nem jelenítette meg. Emlékezzünk vissza a korábban tárgyalt Ensor au chapeau fleuri (Ensor virágos kalapban) 1883-as munkára.

A Squelettes se disputant un hareng-saur (Füstölt heringen acsarkodó csontvázak) című munka (1891) is ezt a kérdéskört járja körül. 1886-ban kezdte komolyabban foglalkoztatni a 26 éves festőt a nemiség kérdése, de egyrészt a téma szakralitása, másrészt saját érzékenysége miatt sem ábrázolta itt Krisztus férfiasságát. A probléma már a reneszánsz korban is felmerült. A kérdéssel Léon Steinberg foglalkozott részletesen.42 Az Alpoktól Északra és Délre fekvő területek művészetét egyaránt megvizsgálta, és megállapította, hogy az 1300-as évektől az 1650-es évekig nagyon sok olyan vallásos tárgyú kép keletkezett, melyben a Gyermek Krisztus nemi szervének megléte, állapota hangsúlyosan jelenik meg. Ezek között találhatunk olyanokat is, ahol a szerző szerint ennek bemutatása, védelmezése éppen a kép fő témáját jelenti.43 Ennek magyarázata lehet egyrészt az a tény, hogy Isten emberré válása halandóságával együtt egyben szexualitásának elfogadását is jelenti. Másrészt, a felnőtt Krisztusra vonatkoztatva ugyanezt a kérdést, itt éppen a nem megjelenítés a fontos. Hiszen éppen papi mivoltát támasztja alá a képhagyomány, jelzi, hogy a példakép és tanító uralkodik vágyai, ösztönei felett. Harmadrészt, a halott Krisztus alakja ártatlanságában a Gyermek Jézussal lesz egyenértékű, aki áldozatán keresztül megszabadult a bűntől, a szégyentől. A keresztre feszített ábrázolásakor nemi szervének bemutatása minden szégyen nélkül való, a feltámadásra, az új életre utal.44 A reneszánsz művészet a természettudomány fejlődése és a természet megfigyelése nyomán végül is oda jutott, hogy a halott ember erekcióját Krisztus figuráján is ábrázolhatónak tartották, bizonyos kötöttségek alkalmazásával. Ez a kötöttség az ágyéktakaró megformálásához kapcsolódott. Ez a drapéria sokszor a Keresztrefeszítés képtípus központi helyére került és kidolgozásában a művészek hűen követték az anatómiai történést. Ugyanilyen szerepet kapott az ágyékkötő a Fájdalmak embere képtípusban is.45 „A halál utáni élet szimbólumaként az erekció és a feltámadás egymásnak megfeleltetése a korai kereszténység előtti antikvitásban gyökerezik” – írja Steinberg.

„Az egyiptomi túlvilági lét istenét, Oziriszt is ez jellemezte, általában lándzsaként felálló hímvesszővel ábrázolták. Az ithyphallus, mint a halhatatlanság szimbóluma a késő Földközi-tengeri Bacchus-ünnepségek szereplője. E szimbolizmus erőteljes jelenléte eredményezhette azt, hogy a keresztény teológia a körülmetélt péniszt a feltámadással hozta összefüggésbe.”46

Krisztus a Keresztelés- és a Keresztrefeszítés-jeleneteken gyakran „üres” ágyékkal jelent meg, mintha nőként ábrázolták volna. Ez kifejezhette azt, hogy nincs mit takargatnia, fizikai valósága nemiség nélküli. Hiányának ilyen módon való megfogalmazása mégis akaratlagos szimbólum.

Az alkotó életművében láthatunk kettős portrékat is, de ezek legtöbbször azonos nemű, általában női figurákat ábrázolnak, sokszor a család hölgytagjait, vagy a családhoz közeli személyeket veszi modellnek a festő. Ezeken a korai festményeken különböző nemű személyek nem jelennek meg együtt. A grafikai lapokon, a vázlatokon láthatunk részleteket, de teljesalakos, kifejezett kettősportrét itt sem dolgozott ki a művész.

IV.

A festő aktív alkotó folyamata során meggyógyította önmagát. A Lacan által tükör-stádiumnak nevezett preödipális szituáció során definiálja az egyén saját énhatárait és ekkor kezdi önmagát autonóm lényként megélni. Elválik az anyától (szeparáció). Az anya ennek a folyamatnak a során külső tárggyá válik, akitől reakciókat várhat a csecsemő. Amennyiben ez a külső tárgy kiszámíthatatlan reakciókat ad, a csecsemőben kialakul és elkülönített marad a jó és a rossz külső tárgy képe. A folyamatos szétválasztást a hasítás biztosítja. Ez a helyzet megfelel az Otto Kernberg által leírt borderline (határeseti) szindrómának, ami valószínűleg James Ensor személyiségét is megfelelően jellemezheti. Ez lehet a magyarázata annak, hogy alkotásain miért jelentkeztek olyan élettelen formában a női figurák, ábrázolásuk miért mellőz minden plaszticitást, miért nincs a figurák között semmiféle emberi kapcsolat. Ez egyben lehet az orális agresszió kivetülése is. Környezetükben a berendezési tárgyak elmosódottak, torzak, a szobabelső – ami mintegy kiterjesztése a festő belső világának – ugyanezeken a műveken meghatározatlan, vagy túl kis teret hagy a figurának, vagy túlzottan eltávolítja őt a művésztől és ezen keresztül a megfigyelőtől is.
A földszínek gyakori használata (barnászöld, mustárszín) az anális periódushoz is kapcsolódhat. A skatologikus alkotások az evést és ivást megjelenítő munkákkal összefüggésben a testiség megjelenítői (La Mangeuse d’huîtres [Kagylóevő], 1882); Alimentation doctrinaire [Tudományos ellátás], 1889; Le Pisseur [Pisilő férfi], 1887). Ensor esetében az alkotásokon megfigyelhető, hogy a nőket távol tartja magától, nem engedheti közel őket. Minden jel arra mutat, hogy attól fél, ebben az esetben szétesne a személyisége. Ennek magyarázata szintén a borderline szindróma lehet. A szexualitás témáját csak infantilis formában, vagy a maszkokon keresztül mutathatja be, illetve – a grafikai lapokat feljegyzéseknek, a magánszférába tartozó jelenségeknek tekintve – csak zsúfolt, felhalmozott formában, vagy töredékesen. Általában jellemző alkotásaira, hogy fél az ürességtől, ez hajlik át később a kiüresedett dekorativitásba. Erotikus jeleneteket gyakran csak külső nézőpontból ábrázolt, nem közelített hozzájuk, nem azonosult egyik szereplővel sem, hatalmas távolságot tartott a nézők (önmaga) és a jelenetek között, és gyakori jelenség, hogy mindent felülnézetből látunk, semmilyen meghitt viszony nincs az azonos és különnemű párok között, csak a legkegyetlenebb agresszió van jelen. A mindig félelmetes, énidegen maszkok az 1883 körüli évektől jelentek meg műveiben, majd 1887 körül kerülnek az életműbe a felöltöztetett, énhatárok nélküli csontvázak. A maszkok esetében fontos figyelni azok erotizált formájára. Mindez már a szürrealizmus bizarrériája felé mutat. Ezzel a problémakörrel párhuzamos a Le Christ veillé par les anges (Krisztus, akit angyalok vigyáznak) című alkotás (1886) is, ahol a vallásos téma mögött megjelenő személyes választás reneszánsz előképekre mutat vissza. A lélektan nyelvén a kérdés úgy merül föl, hogy a festő a nemi vágyat nem mutathatja meg, ha a nő ott van. A szituáció a vizsgált periódus női figurákat bemutató ábrázolásain is többször előkerül. Mintha a feljebb leírt agresszióját egy-egy nőalak megjelenítésekor a tárgyakon élné ki, azok sokszor elmosódottak, nem befejezettek. Ilyen szempontból tárgy a háttér is az alakok mögött. Ha megfelelően eltávolította magától a témát, akkor könnyebben ki tudta fejezni magát. Tipikus példái ennek a jelenségnek az egész életműben folyamatosan jelenlévő csendéletek és tájképek. Ezeket a képtípusokat ki kellett hagynom dolgozatomból, mert túlzottan kitágították volna az értelmezési tartományt. A csendéletek szerepét Sabine Bown-Tævernier részletesen feldolgozta. Ezek a munkák egészen személytelenek, az ábrázolt formák nem tűnnek metaforikusan értelmezhető, megszemélyesített tárgyaknak, még annyira sem, mint a marionettfigurák esetében láthattuk, inkább technikájukban, a fénykezelés megjelenítését tekintve bravúrosak.

Míg a portrékon éppen a meghitt viszony hiányát, egyáltalán bármilyen személyes kapcsolat hiányát figyelhetjük meg, addig a tájképek esetében a szorongás és a félelem helyett sokszor láthatunk barátságos közelséget, nyugalmat, de az ezzel éppen ellentétes érzelmek is sokkal plasztikusabban kidolgozottak.
A személytelenebbnek tekintett tájképek sokkal személyesebbek, mint a figurális alkotások, a megjelenő tárgyak viszonya kiegyensúlyozottabb. A grafikai lapokon, a tájképeken, a városábrázolásokon is megjelenik a halálfigura, a csontváz. A századfordulós témák – a bűnös város, mocsok, sötétség mint irodalmi témák – kimutatása az œuvre-ön belül komoly monografikus elemzések tárgya. Bibliai témái rámutatnak személyisége problémás voltára és kreativitásvesztésének magyarázatául szolgálnak.

A kreativitás elvesztésének legkorábbi időpontját (1893) F.-C. Legrand mondja ki. Én azt próbáltam bizonyítani, hogy az 1892-es év volt az utolsó, amelynek során még jelentős, újításokkal teli, kísérletező alkotások születtek. Ezek közül a legfontosabbnak a La Vierge consolatrice (A vigasztaló Szűz) című művet (1892) ítéltem.

Bibliográfia

Bown-Tævernier, S.: La nature morte comme exercice de style, in Ensor, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Blondé Artprinting International, SABAM, 1999.

Dottin-Orsini, M.: Cette femme qu’ils disent fatale: Textes et images de la mysoginie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1993.

Freud, S.: A kísérteties, ford. Bókay A. és Erős F., in Bókay A. – Erős F. (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Szöveggyűjtemény, Budapest, Filum, 1998.

Freud, S.: Pszichoanalízis, ford. Lengyel József, Ferenczi Sándor, Pártos Zoltán, Válogatta, a bevezető tanulmányt összeállította Simó S., Bukarest, Kriterion, 1977.

Gedo, J. E.: More on the healing power of art: The case of James Ensor, Creativity Research Journal, vol. 3, 1990/1, 33–57.

Hæsærts, P.: James Ensor, Brüsszel, Elsevier, 1957.

Kernberg, Otto F.: Borderline szindróma és patológiás nárcizmus, ford. Cserne István, Gádoros Júlia, Göncz Kinga, Liziczai Etelka, Pető Katalin, Szilágyi Júlia, Budapest, KAPOCS, az Autizmus Alapítvány kiadója, 1990.

Kőváry Zoltán: Kreativitás és személyiség, A mélylélektani alkotáselméletektől a pszichobiográfiai kutatásig, Budapest, Oriold és Társai Kiadó, 2012.

Kraft, H.: Bevezetés a pszichoanalitikus művészetpszichológia tanulmányozásába, Ford. Mohácsi J., in Bókay A. – Erős F.: Pszichoanalízis és irodalomtudomány, Szöveggyűjtemény, Budapest, Filum, 1998, 13–28.

Kraut, G.: Lukas malt die Madonna, Zeugnisse zum Künstlerischen Selbst­verständnis in der Malerei, Worms, 1986

Lacan, J.: Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique, in uő: Ecrits, I, Paris, Édition du Seuil, Point Essais, 1966, 89–97.

Ollinger-Zinque, G.: Moi et mon milieu, in Ensor, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Blondé Artprinting International, SABAM, 1999.

Ollinger-Zinque, G.: Le Christ-Ensor ou l’identification au Christ dans l’œuvre d’Ensor in cat. de l’exposition James Ensor, Paris, Musée du Petit Palais, 1990, 27–34.

Plasschært, J.: Essai biographique, in Ensor, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Blondé Artprinting International, SABAM, 1999.

Piron, H. T.: Ensor, Een psychoanalitische studie, Antwerpen, De Nederlandshe Boekhandel, 1968.

Renterswård, P.: Barnet, fågeln och havet, In En liten bok om James Ensor, Stockholm, National Museum, 1970.

Steinberg, L.: The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, 2nd Edition, Revised and Expanded, Chicago–London, The University of Chicago Press, 1996.

Todts, Herwig: Ensor démasqué, Catalogue de l’exposition „Ensor démasqué”
à l’Espace culturel ING, le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (7 octobre 2010–13 février 2011), Bruxelles, 2011.

Von Franz, Marie-Louise: Női mesealakok, ford. Bodrog Miklós, Mérleg sorozat, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1992.

Werman, D.-S.: James Ensor, and the attachment to place, International Review of Psycho-Analysis, 1989, vol. 16 (3), 287–295.

Wolff, Toni – Watzlawick, Paul: Structural forms of the feminine psyche, Zürich, Students Association, C.G. Jung Institute, 1956.

Hivatkozott képek

Ensor, James: Le Squelette peintre (A festő csontváz), 1895 vagy 1896 olaj, falemez, 37,7 × 46 cm, Musée Royal des Beaux Arts, Anvers, Belgique
©ADAGP, Paris 2009.

Ensor, James: Les Enfants à la toilette (Öltözködő gyerekek), 1886, Musée des Beaux Arts, Gand.

Ensor, James: Squelettes se disputant un hareng-saur (Füstölt heringen acsarkodó csontvázak), 1891, Musée Royal des Beaux Arts, Bruxelles

Ensor, James: Les Poissardes melancoliques (Melankolikus halászasszonyok), 1892, Collection privé vendu par Christie’s.

Ensor, James: Le Pisseur (Pisilő férfi), 1887 kat 99. 310, rézkarc (réz) 14,5 × 10,5 cm,
egyetlen levonat, felirat, a réztáblán, j.f.: ENSOR EST UN FOU cím, a kompozíció alatt b.l. (ceruzával): Le pisseur j.j.l. a kompozíció alatt (ceruzával): James Ensor, 1887 Museum voor Schone Kunsten, Gand, inv.1998-B-17.

Ensor, James: Alimentation doctrinaire (1ère planche) (Tudományos ellátás) (Első lemez), 1889 kat99. 332, rézkarc (cink) 18 × 23,8 cm második levonat, j.b.f. a cinklapon (két aláírás): ENSOR [az egyik aláírásban az N és az R megfordítva], j.b.f. a cinklapon: BELGIQUE EN 1889 / ALIMENTATION DOCTRINAIRE , Museum voor Schone Kunsten, Gand, inv.1998-B 118.

Ensor, James: La Vierge consolatrice (A vigasztaló Szűz), 1892, Collection privé.

Ensor, James: Ensor au chapeau fleuri (Ensor virágos kalapban) / Önarckép virágos kalapban, 1883 és 1888, olaj, vászon, 76,5 × 61,5 cm, Kunstmuseum aan Zee, Ostende © ADAGP, Paris 2009. Photo Daniël Kievith.

Ensor, James: Squelettes voulant se chauffer (Melegedni vágyó csontvázak), Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.

Ensor, James: Jeune fille avec poupet (Kislány babával), 1884, olaj, vászon, 149 × 91 cm, j.j.l. Ensor, Wallraf Richartz Museum, Köln.

Ensor, James: Squelette regardant des chinoiseries (Chinoiserie-t nézegető csontváz), [1885], Musee voor Schone Kunsten, Gand.

Ensor, James: Le Meuble hanté (Az elátkozott szekrény), 1888, kat99. 314, rézkarc (réz) 13,5 × 8,8 cm harmadik levonat, j.b.l. a rézlapon: Ensor Musee voor Schone Kunsten, Gand, inv.1998-B 33.

Ensor, James: Démons me turlupinant (Rettegésben tartó démonok), 1888 kat99. 251, fekete ceruza és kréta, papír, 21,8 × 29,8 cm, j.kp.l.: Ensor 1888, The Art Institute of Chicago, inv.1967.528.

Ensor, James: Le Christ veillé par les anges (Krisztus, akit angyalok vigyáznak), 1886, Collection particulier.

Ensor, James: Les Auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière, 1886 Musée des Beaux-Arts, Gand & Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles.

Ensor, James: Cuisiniers dangereux (Veszélyes szakácsok), 1896, Collection particulier.

Ensor, James: L’Appel de la sirène (A szirén hívogatása), 1893, Collection particulier.

Ensor, James: Nos deux portraits (Kettőnk portréja) (cca. 1905), Collection particulier.