Nádler István szinkretizmusa
Kosinsky Richárd
Dolgozatomat némi pontosítással kell kezdenem. A konferenciára való jelentkezéskor még úgy gondoltam, hogy Nádler István festői munkásságát értelmezem majd. A gondolatmenet egyszerű volt: Nádler alapgondolatai és az erre felépített alkotói praxis – a művész által is bevallottan – nagyban támaszkodik Hamvas Béla metafizikájára. A párhuzam adta magát, könnyen lehetne megfeleltetéseket tenni Hamvas gondolatai és Nádler egyes képi megfogalmazásai között. Vagyis könnyű lenne a pontokat összekötve jelentéssel felruházni a festői minőségeket, hogy hogyan ülteti át Nádler az elvont gondolati sémákat hasonlóan elvont képi alakzatokba, színekbe stb. Magyarul, hogyan válnak a képek narratívvá. Nem azt állítom, hogy Nádler munkái ne hordoznának jelentést, hiszen sokszor eleve külső referenciákra mutatnak alkotásai. Egy-egy motívuma beazonosítható, konkrét előzménnyel, közvetlen párhuzammal rendelkezik. Ez a fajta értelmezés azonban hamar véget érne, és valójában nem tudnánk meg sokkal többet Nádler alkotói stratégiájáról.
Ezért jelen írásban egy másfajta olvasatot szeretnék nyújtani, illetve, ha hű akarok ehhez maradni, akkor már most sem használhatom az olvasni szót – ez ugyanis már önmagában valamilyen jelentésréteg dekódolását sugallhatja. Én pedig Nádler festményeinek nem jelentéséről, hanem már az alkotói folyamatot is meghatározó jelenlétről és hatásairól szeretnék beszélni. A hangsúly tehát nem a jelentés beazonosítása, hanem a jelentés létrejövésének vizsgálata felé tolódik el. Hamvas hermetikus gondolatainak Nádler festészetén belüli funkcióiról írok, illetve a festmények állandó jelenidejűségének, a jelentés és a (festészeti) anyagiság érintkezési felületének bemutatására teszek kísérletet.
Az egyik nehézséget Hamvas ismeretelméletének ebbe a rendszerbe olyan módon való beemelése okozza, amely ugyanakkor meg is tisztul tőle. Tehát nem függ tőle és nem hivatkozik rá; értelmével csak funkciójában töltődik fel, nem referencialitásában.
Hamvas Béla hermetikája
Hamvas filozófiájának központi kérdése a tradíció, amely nála az őskori emberiség szellemi hagyományát jelenti. Ennek rekonstrukciójára Scientia sacra című, 1943–1944-ben írt munkájában tesz kísérletet. Hermetikus gondolkodásának alapvetése a szinkretizáló jelleg, melynek legfontosabb előfeltétele az anyagi és a szellemi világ dolgai között levő korrespondancia.
Hamvas alapgondolata az emberiség elveszett aranykora és az ehhez való visszatérés vágya, vagy ha ez nem lehetséges, akkor újraalkotása; szemben a történeti korszakot jelentő apokaliptikus korral. Az aranykort a lét, az éberség és a rend, ezzel ellentétben apokaliptikus napjainkat az élet, kábaság és zűrzavar jellemzik.
Nádler István művészetét vizsgálva a lét és az élet előbb említett hamvasi értelemben vett fogalmai közötti ellentét a legfontosabb. A lét harmonikus, töretlen egységet jelent; ehhez képest az élet töredékes, lefokozott állapot, az érzékek és szenvedélyek között való kába tévelygés. „Ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van” – mondja Hamvas Hermész Triszmegisztosz nyomán. Minden az Egy gondolataiból származik. Az arany- és az apokaliptikus kor tehát olyan ellentétpárok, melyek egyben feltételezik is egymást. A felső világgal való kapcsolatteremtéssel lehet helyreállítani a létezés rongáltságát, az anyagban rejlő magasabb lehetőségek, a materia benedicta kimunkálásával – erre azonban csak a misztikus intuícióval bírók képesek. Ez a folyamat az emberben kezdődik, és az anyagon át az emberbe is vezet vissza. Hamvas meglátásában ez a művészi tevékenység lényege.
A helyre tett világ az emberiség archetipikus élménye.
Ennek első lépése az elemek szétválasztása, megkülönböztetése, hogy az elemeket megtisztítva lehessen újra összeilleszteni. Ezért nevezi Hamvas a hiánytalan és tökéletes létet megformált, befejezett életnek – ez azonban nem eleve adott, csak lehetősége áll fenn. Ebben az értelemben beszél Hamvas az ellentétek szintéziséről. A folyton önmaga felé hajló, reflexív Én megragad az apokaliptikusban. A cél az individuális Ént levetni és univerzális személlyé lenni; a zárt életből kilépni és a nyílt létbe felemelkedni. Ennek az okkult tudásnak kifejeződései azok a jelképrendszerek, szimbólumok, amelyek a lét egyetemességét jelenítik meg.
Hamvas gondolatai egészen egzisztenciába hatoló kérdéseket feszegetnek. Amit lényegesnek érzek nála, az a „felső világ”, amely az én olvasatomban nem egy misztikus-transzcendensre utal, hanem arra a „töretlen létre”, ami a világ anyagi dolgait összefoglalóan jelöli. Az ebben való benne lét teremti meg a fent és a lent egységét, a szinkronitást a dolgok között: a világgal való pillanatnyi összhang, ami esztétikai értelemben – jobb szó híján – epifániaként ér minket.
A helyrezökkentett – tehát egész valójában megélt – létben nyeri el teljes potenciálját az anyag. Ez a belülről való részvétel a világban az emberi lét testi lényegének és térbeli dimenziójának fontosságát emeli ki; és ezáltal magát az embert is a világ tárgyaihoz sorolja. A folyamat pedig egy élményben, illetve annak objektumaira való koncentrálásba megy végbe. A világ dolgainak fogalomelőtti dologiságukban való átélése újra érzékennyé tesz létezésünk térbeli és testi dimenziójára. És ezzel el is érkeztünk Nádler István alkotói stratégiájához.
Nádler festészeti rendszere
Egyidejűleg Hamvas episztemológiai alapvetéseinek megismerésével éles váltás megy végbe Nádler festészetében. 1966-ban németországi utazása során közvetlenül megismerkedik az amerikai hard edge festészetével, Nicholas Krushenick művészetén keresztül. A kiállítás megtekintését követő hetekben még Stuttgartban, de már a hard edge szellemében alkot. Krushenick erős, határozott fekete kontúrokkal elhatárolt szegmensei versengnek a láthatóságért, mégis inkább egymás mellett vannak, semmint egymásnak feszülnek – éppen tiszta szétválasztásukból fakadóan. Nádler Oszlopok című képén szorosan egymás mellé rendeli alakzatait, a formák közvetlenül kerülnek reakcióba egymással: választó (vagy annak ható) sáv nélkül, a vászon teljes felületét tiszta színekkel kitöltve. A festmény alakzatai pontosan kimértek, egymáshoz viszonyított arányaik biztosítják a tekintet vezetését. A tárgy (vagyis jelentés) elhagyása és formába és színbe oltása, illetve a formák mozgatásának igénye innentől kezdve alapvetése lesz Nádler művészetének. Egy év leforgása alatt teljesen átalakultak Nádler festészetének formai tulajdonságai: Ahogy Aktív sárgák című alkotásán is látszik, minimálisra redukálja, majd eltünteti a festői gesztus képalkotó szerepét; színmezői homogének és élesen elhatároltak lesznek; megszünteti a térmélység jelzéseit – képeit radikálisan a síkba helyezi. A térmélység illúzióját ugyan megszünteti, de optikailag mégis felállít egy hierarchikus rendet, megteremtve az előtte-mögötte érzetet.
Hegyi Lóránd megjegyzi monográfiájában, hogy Nádler népi motívumokból kiindulva emblémákat gyárt, csak az önmagukba zárt színmezők dinamikájából építkezve. Az ornamentikai motívumok népi eredete viszont nem tisztázott: a festő saját állítása szerint nem emlékszik rá, hogy hol és mit látott vagy láthatott, de avar és kelta párhuzamokról beszél; Hegyi pedig szintén nem hoz párhuzamot írásaiban.
Nádler megközelítése tehát nagyban eltér a hard edge jelentéstől kiüresített, szigorúan a forma és az alap viszonyát fókuszba állító látásmódjától. Nádler formái jelentéses formák, a hangsúly a népi motívum formai jellegén van: a festő célja az emóciók vizuális jegyekben való meghatározása, egy-egy érzés konkrét színhez való hozzárendelése, és azokon keresztül való felidézése.
Ezen a ponton meg kell állítanom magam, hogy pontosítsak az első olvasatra érvelésemnek ellentmondó fogalmakon: nem emblémákról, szimbólumokról vagy „jelentéses formákról” kell beszélnünk, ahogy az előbb fogalmaztam. Éppen ellenkezőleg: a képek nem jelentést, hanem valami megtapasztalandót vagy megtapasztalhatót hordoznak, ami jelen van számunkra. Valami olyat, amit nem értelmezni, olvasni kell; hanem egy képi aktust: ahol a képi elmozdulás egyben ontológiai is. Ez a festő és a néző számára egyaránt esztétikai élményként tételeződik.
Nádler Erőszak című festményén a vörös alapon szürkésbarna, fekete konkáv szegmensek kebeleznek be a festőre jellemző szirommotívumokat: a festő saját értelmezésében egy madár próbálja meg csőrébe erőszakolni a könnyű prédát. Térbeliséget az egyes formák és mindent lefedő színek között fellépő interakciók dinamikájával hoz létre.
Szirommotívum I. című képén a formák magukba sűrítik saját mozgásukat, ezért a képstruktúrán belüli helyzetük a megelőző és következő mozgásfázist is érzékelteti. Az elemek egymásnak feszülnek, összetorlódnak és mozgáskarakterüknek megfelelő, vagy – akadály esetén – azzal ellentétes pályára kényszerülnek.
Szín és forma nem választható külön: a cél a térmélység síkban tartása.
A mozgás érzetét ismételten tisztán a formák egymásutániságával és a színek kölcsönhatásaival éri el a festő. Nádlert a mennyiségi és a minőségi változások érdeklik.
Így jut el az 1970-es évek elejére geometrikus sorozataihoz, ahol már külön artikulálja a fent és a lent kérdését a képein megjelenő plasztikus átlóval. Ennek lényege egy olyan síkgeometriai alakzat, amely egyszerre tartja meg a síkban és fordítja át a térbe a megjelenő formákat. A képi élmény kizárólag a geometriai struktúra mozgásának pontos lekövetésében nyilvánul meg. Egyes sorozatain a polikrómiát is elhagyva csak a szürke árnyalataival dolgozik, kizárólag a konstrukció egzaktan leírható változása érdekli. Vizsgálódásainak területét tudatos redukción keresztül leszűkíti. Ezeknek a mozgásoknak az ábrázolásával Nádler egy nem(csak) fizikai, hanem szellemi teret hoz létre, ami egyben a kép esztétikai élményének szituációs tartománya is. A következő években tovább halad a festő a saját maga által kijelölt logika mentén, és a redukció sűrűségével eljut alapkérdésének néhány egyszerű jelen keresztül való ábrázolásához. Jól szemléltetik ezt Nádler István egy Hamvas Béla kötethez készített illusztrációi: ezeken a fent és lent, az egységből való kiindulás és az abba való visszatérés képi megfogalmazásán dolgozik. Egy olyan, a festő által kialakított (mentális) koordinátarendszer segítségével teszi mindezt, melyet a festő saját maga foglamazott meg az eddigiekben felvázolt gondolatok mentén. Alapja a képein megjelenő viszonyrendszerrel könnyen leírható. Az egyes színek és formák, vizuális jelek viszonyában meghatározott kontextus eleve feltételez egy mindent domináló rendszert – miközben alá is rendelt annak. Ennek alapja az ellentétek képi manifesztációja, az elmozdulás leképzése és a mozgás ebben való jelenidejűvé tétele. Ezt a koordinátarendszert nem szabad egy kötelező érvényű, tényleges alaprajznak tekintenünk. Nádler a formák mozgásában, ritmusában fejezi ki ezt az elmozdulást. Nem felelteti meg a keret oldalait kizárólagosan felső-, alsó-, jobb- és baloldalnak: a hangsúly az elmozduláson van. Ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy a képfelület egységesítésére törekedne; Nádler festményeinek alapkérdése a kép középpontja és a marginumok közötti ellentét és mozgás, illetve elmozdulás. Szándékosan nem írok széleket, mert csak a középpont biztos: a vászon szélei nem azonosak a kép határaival.
A helyzetváltoztatás lehetősége több komponensű: az emóció és a tudatos törekvés együttesének eredménye. Ez a festő absztrakt, nonfiguratív képeinek legfőbb rendező elve. Ebben az értelemben a felvázolt értékrendszer színekben és formákban való manifesztációján keresztül ábrázolja is azt a festő – tehát a rendszert. Nádler megteremti saját toposzait, melyekhez aztán újra és újra visszatér. A rendszer leképzi saját szimbólumait, és önmagát teszi meg saját referenciájaként.
Összefoglalva tehát, az egyes elemek vizuális feszültségbe hozása, és az ezáltal kiváltott mozgásképek, vagy a gesztus mozdulatának végigkövetése mind elmozdulást feltételez a festő és a befogadó oldaláról egyaránt. A mozgás minden esetben időhöz kötött, egy festmény esetében ez pedig nem jelölhet mást: csak jelenidőt, a mostot, ezt, a szemlélés pillanatát! Erre próbáltam utalni a redukció sűrűségével is: az egy képbe, egy pillanatba sűrített élmény koncentrált intenzitására.
Ez a pillanat azonban a kép sajátja. Ez a kép ideje, amely kívül helyezkedik a történeti időn. Nincs múltja vagy jövője, és ezért tapasztalati tere állandóan prézens – folyamatos jelen. Tehát kívül esnek, nem részei a mindennapi világnak, amelyben megtörténnek. Az esztétikai élmény szükségszerűen bizonyos távolságra van a hétköznapitól. Ezzel jön létre az a szituációs keret, amelyre már korábban utaltam Nádler festői, idézőjeles rendszerének esetében.
A kérdés az, hogy az élmény tárgyainak milyen jellemzői teremtik meg ezt a szituációs keretet. Alapvetésünk az, hogy Nádler festményein az egyes elemek jelek, de önmagukban nem hordoznak jelentést. A színek, a formák, a vászon, a festék anyaga, az ecsetvonások haptikussága – ezek összességéből tevődik össze a képi élmény. Az olajfesték átlátszatlansága és az alkotói kéznyom teljes hiánya; az újabb képeket uraló kazeintempera végtelen finomsága és sérülékenysége; a geometrikus formák kimértsége és a gesztusok látszólagos esetlegessége.
A festmény élményét ezeknek a karaktereknek az anyagisága határozza meg. Ezeket nevezi Gumbrecht a „kommunikáció anyagiságainak”, melyek anélkül járulnak hozzá a jelentés előállításához, hogy maguk jelentések lennének. Pontosabban fogalmazva: a kép alkotóelemeinek működése hozza létre a nem narratív jelentést. Ez a – néha lappangó – attitűd végigkíséri Nádler István egész alkotói munkásságát. A már említett, szigorúan kiszerkesztett geometrikus, korai képektől kezdve az 1990-es évek végén, 2000-es évek elején megkezdett szinte tisztán gesztusokra épülő festményekig.
A 2008-ban, a Ludwig Múzeumban megrendezésre került Nádler-kiállítás igen fontos összegzése a művész ezredforduló környéki munkásságának.
A geometrikus, élesen határolt elemek egyszerre vannak jelen a komoly és nehéz gesztusokkal a 2000 körüli képek esetében; nagyon fontosak Nádler fekete festményei, melyek teljes monokromitásukban ténylegesen a gesztus testiségében jelennek meg; illetve a fokozatos kivilágosodás és a teljes transzparenciára törekvő 2006–2008 körüli munkák zárták kronológiailag a kiállítást.
Témánk érzékeltetéséhez elég itt most csak néhány festményt közelebbről megvizsgálnunk. (Megjegyzem, a festmény szót jelen esetben szándékosan használom, mert Nádler geometrikus festményei egyben önálló képek is; ezzel szemben gesztusfestményei inkább viselkednek festményként.)
Nádler Berlin Nr. 3. című festménye teljesen fekete: egy homogén, és szinte teljesen sima fekete alapon négy, a vászon felső szegélyétől induló függőleges, széles ecsettel megvont gesztus sorakozik a fekete festékben, a kép jobb széle felé eltolva, melyek közül egyik se éri el a képszegély alját. Jobbról a második ilyen függőleges vonás elhajol balfelé, keresztülhúzva a mellette lévő kettőt, vagy méginkább felettük van.
A fekete festék vastag tapinthatóságában az ecset minden egyes sörtéje látható, mintha mindegyik egy jól kiszámított vékony vonal lenne. A festő teret pusztán a festék pasztózusságával hozott létre, előtte-mögötte képzetet előhívva. Az egyszínű festékre eső fény a barázdák miatt azonban egészen világossá, csillogóvá tesznek egyes részeket. Ahogy elmozdulok, a festmény maga is megváltozik. A szemem előtt alakul, jön létre a festmény. Nádlernek pedig részben pontosan ez a szándéka: hogy az ő keze nyoma egyidőben, a szemünk láttára menjen végbe. Hogy az állapot, melyben született, a festmény játékát végigvezetve, a nézőben is létrejöjjön, nem újra, hanem egyszerre, a festmény mechanizmusain keresztül. Ebben rejlik Nádler szinkretizmusa. Természetesen áttéttel, de ugyanaz az érzés, lelki állapot megy végbe festőben és nézőben; egyszerre jön létre a kép a festő és az alkotás nézője előtt, a munka anyaga és technikáján keresztül.
Hommage à Rembrandt II. festménye a Szépművészeti Múzeumban, 2006-ban megrendezésre került, és Rényi András által gondozott Re:mbrandt kiállításon is szerepelt. Nádler tökéletesen megértette a holland festő szándékát, és fordította át azt saját nyelvezetére.
A középen húzódó fekete sáv lényegében csak a mögötte megjelenő fehér folt viszonylatában körvonalazódik. Sőt, ezek a fehér foltok mintha a sáv határaiból indulnának ki! Külön felhívnám a figyelmet a fekete sáv teljes elsimítottságára, szemben a fehér foltok vastagon, a vászon felületéből való kiemelkedésével. Paradox módon a világos mező tapinthatóságán keresztül teszi a fekete sávot igazán testtel rendelkezővé, mint amit meg kell kerülni; vagy, mintha a fekete sávból sugároznának. Az egyik jel erősíti a másikat, egymáshoz való viszonyukban határozzák meg pozíciójukat és formájukat. Azt a benyomást kelti, mintha valaki egy erős fényforrás előtt állna, kitakarva azt, és az éles fénysugarak miatt csak sziluettjét tudnánk kivenni. Az előállítás, a jelenvalóvá tétel remek példája. Nádler a látás intencionalitását ülteti át kortárs nyelvezetre. Elveszi a forma identitását, evidenciáját, tisztán felületi alakzatok kontrasztjaiba helyezve, és ezzel valamilyen deiktikus rendszert alakít ki: a fekete sáv itt van, előttünk, köztem és a fehér folt között – jelenidőben.
Nádler legújabb festményeire fokozottan igazak az eddigiek: a gesztusok, az ecset engedékenysége nyomán vásznakon hagyott nyomai textúrával bírnak. Nem csak a felhordott festék vastagságából vagy vékonyságából fakadóan, hanem a választott anyag tulajdonságainak köszönhetően is. A kazeintempera rendkívül érzékeny és porózusan száraz testét a festő tengeri homokkal keverte össze. Az anyag ismerete és felismerése érzékennyé teheti a befogadót is a rétegek kialakulásának finomságára és megtapasztalására.
A legújabb képeken nemesfémeket – aranyat és ezüstöt – is felhasznál, sajátos fényt adva a gesztusoknak. Igaz, ezek az anyagok szimbolikus jelentéssel is bírnak, amely a képek referencialitását eltolja, vagy ha úgy tetszik, kitolja, valami képen kívülire. Ettől függetlenül, például az arany jelenlétének, tényének regisztrálása is már a szimbolikus jelentés létrehozásának egyik eszköze.
Természetesen időben és Nádler egyes korszakai között is hatalmas ugrásokat téve tárgyaltam eddig művészetét. Sajnos a terjedelmi megkötések miatt egyszerűen nem áll módomban elmerülni az elemzésekben; a lényegi változás, az eltérés az említett hard edge munkái és későbbi képei nyomán is érzékelhető. A cél valaminek a megjelenítése, képi formába kódolása. Valaminek a jelenvalóvá tétele.
Korai, 1960-as évekből származó munkáinak rideg geometrizmusa sem csak a festészet minimumainak kérdéseivel foglalkozik – hanem már eleve egyfajta asszociáció ábrázolása, leképezése. Kérdés, hogy miért a geometrikus nyelvezet, a formák dinamikájából való építkezés eszköztárát használja. Ráadásul olyan hivatkozási pontokat megjelölve, amelyek esetében jelentésről szó sincsen (pl. Krushenick).
Egy nagyon erős funkcióváltásnak lehetünk tanúi: az amerikai hard edge jelenidejűsége a képi szerkezet egységes formaként való érzékelésétől függ; jelenléte azonnaliságának függvénye, a figyelem önmagán, a képen belül tartása, referencianélkülisége. A hangsúly tehát a kép, a képi aktus megtapasztalásán van. Ez nem áll messze a fenséges (sublime) gondolatától. Nádler és több kortársa esetében is mintegy „összecsúsztak” bizonyos tendenciák. Nádler esetében a hard edge képi megfogalmazásában került kifejezésre a megtapasztalandó, az érzelmi faktor.
Nádlernél ez radikálisan átalakul. Jelenidejűségének kialakulása nem a médium önreflexivitásából fakadó, hanem a formákon keresztül kiváltott érzelem tapasztalatából. A hard edge kép tapasztalati ideje Nádler István esetében áthelyeződik a festmény befogadójába. A kép még mindig önmagára mutat, nem külső referencia függvénye. A tapasztalati idő iránya változik meg, pontosabban irányt kap. A hard edge munkák esetében a kép ideje immanens; Nádler alkotásain ez a néző felé hat, aki szerencsés esetben visszacsatolva ebben a viszonyban, megtapasztalja a képi eseményt, időtartamot kölcsönözve az alkotásnak.
Bibliográfia
Danyi Zoltán: Hamvas Béla ezoterizmusa. Alkímia, hermetika, mágia a Karnevál című regényben, 1999, http://mek.oszk.hu/01300/01369/01369.htm (Utolsó letöltés: 2014. 02. 05.)
Gumbrecht, Hans Ulrich: A jelenlét előállítása, Amit a jelentés nem közvetít, ford. Palkó Gábor, Budapest, Rációi Kiadó, 2010.
Hamvas Béla: Scientia sacra, I., Budapest, Medio Kiadó, 1999.
Hamvas Béla: Tabula Smaragdina, Mágia szutra, Életünk Könyvek, Szombathely, 1994.
Hegyi Lóránd: Nádler István, Kiállításkatalógus, Budapest, Műcsarnok, 2001.
Elsässer Klaudia (szerk.): Nádler István, kiállítási katalógus, Budapest, Ludwig Múzeum, 2008.
Perneczky Géza: „Produktivitásra ítélve? Az Iparterv-csoport és ami utána következett Magyarországon”, Balkon, 1996/1, 1996/2, http://www.c3.hu/~perneczky/articles/-IPARTRV.html (Utolsó letöltés: 2014. 09. 02.)
Sinkovits Péter: Bevezető, in Kiállítás az Iparterv dísztermében, kiállítási katalógus, Budapest, o. n., 1968.
