Kontempláció és szépség, zavarkeltés és kisajátítás – Keresztény ikonográfia a kortárs művészeti világban

Gálosi Adrienne

Jelen írás egy igen bonyolult problémakör körüljárására tesz kísérletet, nevezetesen, hogy mi az oka a vallásos, pontosítva a keresztény ikonográfiát használó kortárs műalkotásokat kísérő kritikai tanácstalanságnak. Miért foglalkozik oly keveset a kritika a kortárs, keresztény ikonográfiájú művészettel? Miért érzi magát sokszor kényelmetlenül a kritikus, ha ilyen művekkel találkozik a kiállítóteremben? Vannak-e, és ha igen, milyen természetű érvényes elvek, normák, amelyek alapján a kortárs művészet keresztény ikonográfiát használó alkotásai megítélhetőek? E cél annyiban talán teljesíthetőnek tűnik jelen keretek között, amennyiben a témát, remélhetőleg, körbe tudom járni – de a kör belsejébe belépni nem remélek. Vagyis azt a szerény célt tűzöm magam elé, hogy további megfontolást igénylő szempontokat mutassak be. Mindezt persze igyekszem úgy megtenni, hogy a kör, amelyet a problémafelvetés kirajzol, az általam lényegesnek tartott megfontolások mentén formálódjon.

A témát, úgy látom, alapvetően két oldalról lehet megközelíteni: vagy a világi kortárs művészeti világ szemszögéből, vagy az egyházéból. Kettőnek mondom, ami valójában egy lehetséges vizsgálódási terület két iránya: hogy ti. annak az intézményi közegnek a szempontjai alapján vizsgáljuk a művet, ahol az megjelenik, ahol befogadókra talál, vagy amelyik feladatának érzi a műalkotás megítélését. Természetesen lehetnek más vizsgálati szempontok is, elemezhetjük például a hatástörténeti összefüggéseket, a formai összetevőket, vagy akár a művek piaci pozícióit stb. Úgy vélem azonban, a lehetséges kérdések mind más-más megvilágításba kerülnek attól függően, hogy világi vagy egyházi álláspontból vizsgáljuk meg őket. Vagyis a válasz a kérdésre: milyen alapon értékelhetjük a keresztény ikonográfiát megjelenítő kortárs műveket, nagyban függ a kérdés címzettjétől. A szekuláris és a vallási képhasználati módok (részben) eltérőek, így azt tűnik célravezetőnek megvizsgálni, hogyan módosul a megítélés az eltérő közegek eltérő képhasználati módjaiban. Ugyanakkor amellett is érvelni szeretnék, hogy a mai különböző szférákhoz tartozó különböző befogadási módozatokban szinte szétszálazhatatlanul keverednek a képekhez való viszonyulásunk történeti módozatai. Kérdéshorizontom alapvetően a kortárs kritikusé, így ezen írásban nem tudom a sajátosan egyházi, teológiai szempontokat sorra venni – nem olyan problémák megalapozását firtatom tehát, hogy az egyház például milyen alapon választ ki egy új templom díszítésére megbízandó művészt, vagy milyen megfontolások alapján kiált ki blaszfémnek egy műalkotást.

Induljunk ki abból a megfigyelésből, hogy a mai kortárs művészetben igen kevés a keresztény ikonográfiát, narratívát használó műalkotás, bár kétségtelen, ezek között voltak olyanok, amelyek a művészeti élet nagy botrányait kavarták, s ezzel igazán emlékezetessé váltak. Emellett azt is láthatjuk, hogy a kritikusok, a botrányokon túl, kevés figyelmet szentelnek az ilyen alkotásoknak. Ha ennek okára kérdezünk, akkor két kézenfekvő, gyors válasz adódik. Az egyiket nevezhetjük talán eszmetörténetinek: ennek értelmében azt állíthatjuk, hogy a modernizmus során a képzőművészet eltávolodott a vallástól, s ezzel együtt annak hagyományos szimbólumkészletétől is. Így mára vallás és képzőművészet két külön kulturális szférát alkotnak, Habermasszal szólva, mindegyiknek megvan a maga belső logikája, saját érvényességi kritériumai és szakmai diskurzusa.
A mai művészeti világ szekularizált, ahol a művészek inkább a művészet önreflexiójával vagy társadalompolitikai kérdésekkel vannak elfoglalva. Ugyanezen érv egy másik aspektusa lehet, hogy korunk a vallást, a hitet privát ügyként kezeli, így ennek közzétételét még a publikussá tett műalkotás formájában sem üdvözli. Azonban, tehetjük hozzá rögtön, a vallási témájú képek nagyon is jelen vannak, csak éppen nem a kortárs galériákban. A vallási élet legkülönbözőbb területeit kísérik a mai alkotások is, de e művek rendszerint kevéssé illeszkednek a magasművészet normáihoz. Itt érkezünk el a másik válaszlehetőséghez, nevezetesen a minőség kérdéséhez. Vagyis könnyen gondolhatjuk, hogy a kritikus azért nem foglalkozik a mai vallási tárgyú képekkel, mert ha ugyanazon befogadói attitűddel közelít hozzájuk, mint a kortárs galériák egyéb műveihez, akkor rossz érzéssel kell őket naivnak, giccsesnek nyilvánítania, vagy legalábbis azt mondania, hogy nem felelnek meg a modernizmus utáni lehetséges autentikus művészi alkotási módoknak. Meglehet, sok igazság van mindkét válaszban, azonban úgy látom, sokkal bonyolultabb a helyzet, semhogy akár egyik, akár másik válasszal élesen el lehessen különíteni a két szféra alkotásait oly módon, hogy megítélésük is teljesen külön normarendszer alapján történjen.

Vallás és művészet elválasztottságának hangsúlyozása helyett inkább azt az evidenciát kívánom hangsúlyozni, hogy a képekhez való modern, esztétikai viszony a képhez való vallási viszonyulásból alakult ki. S annak ellenére, hogy e viszonyban radikális változások álltak be a történelem folyamán, mégis megfigyelhető a folytonosság is. Ahogy Eliade A szent és a profán című művében mondja, „a profán ember, akár akarja, akár nem, még mindig őrzi magában a vallásos ember viselkedésének nyomait (…) csakhogy ezek a nyomok meg vannak fosztva vallási jelentésüktől.”1 Nem akarom a művészet egészét kései romantikus módjára az ember mágikus, mitologikus világába vonni. Egyszerűen amellett szeretnék érvelni, hogy a történelem során megjelenő és változó képhasználati módok különböző mértékben és különböző intézményekhez kapcsolva, de ma is jelen vannak. Tehát a probléma általam megcélzott körvonalazása egyszerre történeti és funkcionális, és mint ilyen, durva egyszerűsítés, amely sematikusan csak a nagy tendenciákra fókuszál.

A képekhez való legrégebbi viszonyt, Belting nyomán, a vallásgyakorlás kitüntetett tárgyát képező kultuszképben találhatjuk meg.2 A „kép korszakában”, ahogyan ő nevezi, a kép szerepe a hozzájuk kapcsolódó szimbolikus cselekvésekben nyert értelmet: „az ikon nem esztétikai, hanem szakrális esemény” – fogalmazza meg Szilágyi Ákos.3 Az ikon nem pusztán hasonló, hanem egylényegű prototípusával: homousziosz – „ahogy a Fiú nem egyszerűen olyan, mint az Atya, hanem elválaszthatatlan az Atya lényegétől”, írja Athanász.4
A keresztény hagyományban, amelyben minden arra épül, hogy az ember Isten képmása, Jézus a maga megtestesülésében az Atya látható képe, s amelyben az anyagi kép a vizualizálhatatlan láthatóvá tételét kísérli (kísérti) meg, érthető, hogy a legitim és illegitim képeket, a képtiszteletet és -imádatot teológiailag kellett elkülöníteni. Jelen írás nem foglalkozhat a képtisztelet és képrombolás történetével és teológiájával. Beltinggel szólva, úgy összegezhetünk egy hosszú folyamatot, hogy az ikonoklaszták lerombolták a régi képeket, innentől a képek nagyrészt illusztratív célokat szolgáltak, és lassan beköszöntött a „művészet kora”, amelyben ma is élünk. A kultuszképpel szembeni attitűd azonban nem tűnt el teljesen, ennek funkciója megőrződött a népi jámborságban.

Követve Belting felosztását, azt mondhatjuk, hogy a reneszánsztól beszélhetünk tisztán művészeti korszakról. Ez természetesen nem éles határvonal, hanem hosszú folyamat, amelynek során a képek fokozatosan elvesztették vallási autoritásukat, és konvencionális szimbólumokká váltak. Innentől a művészet szabályai és az ízlés határozták meg a képek invencióját, értékelését és gyűjtését. A műalkotások értékelését szabályokba foglaló akadémiák nem tettek említést az eredetivel való szubsztanciális egyezés követelményéről. Ezt egy, a kép és a prototípus közti „gyengébb” kapcsolat igénye váltotta fel, amelyben persze még érezhető volt a kultuszkép ereje, amikor és amennyiben a kép a természet utánzása által az „idea” imitációjára tört. (Panofsky Idea című műve mesterien tekinti át, hogyan változott meg a mimézis orientációja, hogyan távolodott el a képteológiától.5)

Leegyszerűsítve azt mondhatjuk, e művekkel ma mint a „Nagy Mesterek” alkotásaival találkozunk. Két helyen történhet ez: vagy a múzeumban vagy eredeti helyükön, valamely szakrális térben, templomokban, monostorokban stb. E két különböző helyszín két különböző befogadási módot, mondjuk úgy, két különböző képhasználatot is jelenthet: vagy mint a művészettörténet hagyományos szimbólumokat használó tárgyaira tekintünk rájuk, vagy szakrális képként.6 Tehát az egyházi intézmény oldalán máris kétféle képet láthatunk: a mai népi jámborság populáris képeit, amelyek gyakran kapják a rossz művészet minősítést, és a „Nagy Mesterek” magasművészetét, az eredeti rendeltetési helyükön megőrizve. Gyakran láthatjuk, e kétféle kép esztétikai összeférhetetlenségük ellenére is hogyan létezik békésen egymás mellett, s kapcsolódik egymáshoz zökkenőmentesen az imában, a meditációban. Természetesen az esztétikai érték és a devóciós erő nem zárják ki, de nem is erősítik egymást.
A képhez való kegyes viszonyulás nem von le annak művészi értékéből, de nem is növeli az ima erejét, ha a Madonna szép.7

A harmadik korszak, ismét csak vázlatszerű elnagyolással, a felvilágosodással kezdődött, amikor a művészetnek az egyházról való leválása végbement, s a művészet fősodra szekulárissá vált. Érdekes párhuzamra lehetünk figyelmesek a művészet történeti változásában: ahogy haladunk a modernizmus felé, úgy veszíti el fokozatosan a művészet reprezentáló funkcióját, egyre kevésbé lesz imitatív a hagyományos értelemben, ugyanakkor egyre spirituálisabb lesz
– újra, de egészen másként. A művészet teljesen autonómmá válása az absztrakció időszakával jött el.8 A századelő nagy művészei számára a tiszta absztrakció, amely nem képezi le a fizikai világ képét, a „teljes létezés manifesztuma” – mondja Mondrian.9 Hogy a művészet programja megfelel valamiféle univerzális vallási-metafizikai igénynek, azt jól példázza Kandinsky híressé lett kijelentése: „ahogy a háromszög hegyesszöge érinti a kört, annak hatása nem kevésbé erős, mint ahogy Isten ujja Ádámot megérinti Michelangelónál.”10
A lehető legtisztább formanyelv használatával úgy reméltek metafizikai tartalmakat felmutatni, hogy közben a műalkotás megtarthassa saját autonómiáját. Jogosan vethető fel, hogy e művészek emlegetésével eltérek a vallásos művészettől, hiszen e művek inkább céloztak meg egyfajta elvont metafizikai tartalmat, individuális spiritualitást, mintsem intézményi keretekben is működő, tanokat követő vallásosságot. Jacques Maritain, francia filozófus fogalmát használva sorolhatnánk e képeket a „kontemplatív” művészet kategóriájába, bár ez is további pontosítást igényelne, hiszen meghatározása szerint kontemplatív műalkotás az, amelynek „vallásos jelentése van, vagy Istenre utal, nagyrészt függetlenül a festmény tárgyától.”11 Ám mégis azt hangsúlyoznám, hogy a modern művészet egyfajta valláspótlék lett, s bár a vallásos ikonográfia háttérbe szorult, a metafizikai tartalom nem. Az absztrakt művész természetesen nem azt várta a befogadótól, hogy az képe hatására dicsőítő énekbe fogjon, ugyanakkor a „belső dolgok emelkedett szféráját” célozták, amelyet csakis absztrakt formában gondoltak kifejezhetőnek.12

Mára, a művészet vége utáni korszakban ez is megváltozott, az absztrakció szellemi tartalmai is elvesztették evidenciájukat. A keresztény ikonográfia egyike a számtalan, a művész rendelkezésére álló vizuális hagyománynak. Semmilyen értelemben nincs kitüntetett hagyomány, mindent fel lehet használni, újra lehet hasznosítani, meg lehet tagadni, vagy egyszerűen – s talán ez a legsokkolóbb – figyelmen kívül lehet hagyni. A művész bármilyen céllal, bármilyen szándékkal szabadon használhatja a keresztény ikonográfiát. Azonban, ha egy ilyen alkotás illeszkedni kíván a kortárs művészet világába, valamilyen formában az önreflexivitás, a kritika, az irónia jegyeit is fel kell mutatnia. Sőt, azt is mondhatjuk, hogy szinte hallgatólagos elvárás az ilyen alkotás transzgresszív volta. Ha egy műalkotás, a keresztény ikonográfiát használva, a vallás, a hit jelentéstartalmait reprezentálja, akkor attól azt várják el, hogy mind ezt a tartalmat, mind a vizuális hagyományt mély kritikai reflexióval jelenítse meg. Hadd hozzak egyetlen, bár szélsőséges példát arra, hogy mennyire erős ez az elvárás egy ilyen kritikai gesztus iránt. Thierry De Duve, jeles művészetteoretikus arról beszél James Elkins könyvében, mely a nemzetközi képzőművészeti élet kiemelkedő kritikusainak és művészeinek beszélgetését rögzíti, hogy kezdettől „gyűlölte” Serrano képeit, mert úgy látta, a blaszfémiát csupán álcaként használja, s felismerte bennük a műveivel téríteni kívánó keresztényt.13 A kortárs művész tehát teljesen szabadon válogathat a szimbólumok, ikonográfiai hagyományok között, s ezek felhasználásával felruházhatja művét azzal az erővel vagy autoritással, ami még mindig ott rezonál a vallási szimbólumban. Vagy nyersebben fogalmazva, egy vallási szimbólum felhasználásával a művész értelmezési potenciálok nyereségét ruházhatja művére.

A kortárs művészeti világban, úgy látom, az összes eddig emlegetett képalkotási és befogadási attitűd és annak vizuális megjelenési formái jelen vannak, így nem csoda, ha az egyik vagy másik által lerakott jelzőtáblákat nem követik a kritikusok, hanem köztéri padnak nézik őket, amelyre letelepedve bámészkodni lehet. A tanácstalanság ettől ugyan nem lesz kisebb, de legalább kevésbé fárasztó. A kortárs művészet egyik jellegzetessége, hogy a populáris és a magasművészet keveredésével azok a képi formák, amelyek kívül esnének a kritikus érdeklődési körén, művészetként definiálva megjelennek a galériában.14 Ha ez így van, akkor milyen alapon zárhatja ki a műalkotások köréből a kritikus a népi vallásosság képeit? A válasz egyszerűnek tűnik: mert nem minőségi. Tehát nem az a kérdés, hogy „magas” vagy „alacsony”-e az adott mű „származása”, hanem a minőség kritériumai döntenek afelől, hogy művészetként helyet kap-e a kortárs kiállítóterekben. Míg az egyik „jó” művészet, addig a másik „rossz” – vagy egyáltalán nem is művészet. Azonban Dantótól megtanulhattuk, hogy a kortárs művészet világában a minőség nem lehet irányadó abban, mit fogadunk el művészetnek és mit nem. „Az egyik dolog éppolyan jó, mint a másik, [írja, valamint] minden művészet egyformán és különbség nélkül művészet.”15 S arra is ő hívta fel a figyelmet, hogy egy tárgy műalkotáskénti befogadásának és értékelésének kritériuma nem a tárgy perceptuális minőségeiben keresendő. Így bizony nagyon nehéz megmondani, miben is áll a különbség. Egy plauzibilis válasz azért adódik: a reflexivitásban. De honnan tudjuk, hogyan értelmezzük a művet: távolságtartással vagy a vallásos lelkület közvetlen megjelenítéseként? Erre a kérdésre két egymástól élesen el nem különíthető válasz adódik.

(I.) Bizonyos mértékig az az intézmény fog eligazítani, amelynek helyszínén az adott tárggyal, művel találkozunk. (I.1.) Az első eset a kommerciális tömegtermékként előállított, nem tisztán művészeti célokat szolgáló képek, tárgyak sora. Ezek funkciója nagyon sokféle lehet, a hittankönyv illusztrációtól, a zarándoklatok piaci képein át a sokszorosított kegyképekig, így a legváltozatosabb helyszíneken jelenhetnek meg. Maritain úgy fogalmaz, hogy a vallásos használatra szánt művek nem attól lesznek sikeresek – vagyis illeszkednek a hívők használati mintájába – hogy különös művészi értékeik lennének. Azt is hozzáfűzi, hogy „az ilyen tömegtermékeknek, amennyiben nem túl gyomorforgatóak, megvan az az előnyük, hogy teljesen semlegesek, üresek, úgy nézhetünk rájuk, hogy közben nem látjuk őket, s így saját érzelmeinket vetíthetjük ki rájuk.”16 A vallásos vagy szakrális kép működése, szűrhetjük le a tanulságot, nem az esztétikai minőségen, hanem a befogadás dinamikáján alapul. A kortárs kritikusnak látszólag nincs sok dolga e képekkel. De szeretnék emlékeztetni rá, Aby Warburg milyen eltökéltséggel gyűjtötte a legkülönbözőbb kulturális szférákból származó képeket. Az ő nyomán is alakult a mai vizuális tanulmányok diszciplína, amely a művészettörténetre támaszkodva kiterjeszti figyelmét a most leírt típusú képekre is. (I.2.) A következő eset a nagy mesterek magasművészete egyházi, a liturgiának is helyet adó terekben. E képek megengedik a kétféle befogadást: turisták csodálják, művészettörténészek tanulmányozzák Masaccio freskóját a firenzei Santa Marina del Carmine templom Brancacci kápolnájában, míg hívők imádkoznak a képek előtt. De régi nagy mesterek keresztény témájú képeivel a múzeumban is találkozhatunk. E helyszínen a kép a liturgia szolgálatában nem állhat, kontemplációra hívhat, azonban, úgy gondolom, még a mélyen vallásos ember sem igyekszik itt a képpel olyan kapcsolatba kerülni, amely imádkozásba fordulna. Bár, ahogyan a múzeum intézménye változik, és ahogy egyre inkább a látogatók, nézők érzelmeire is apellál, még ezt is megérhetjük.17 (I.3.) A kortárs műalkotások leginkább a galériákban, biennálékon találják meg kiállítási helyüket. Itt a kép kontextusa garantálja a metaforikus értelmezést. De a kortárs művész otthonra lel a templomban is. Megint csak általánosítok, de kevés jó művész dolgozik az egyháznak. Maritain 1924-ben úgy fogalmazott, hogy igazuk van a papoknak, amikor elégedetlenek azzal, amit a modern művészet kínál nekik, mert, mint mondja, nem az a feladatuk, hogy a modern művészetet bátorítsák, hanem hogy olyat adjanak a híveknek, mely lelki igényeikre választ ad. Ugyanakkor világos teológiai okok miatt nem helyesli a szentimentális, kommersz művészetet sem, s csupán az emberi gyengeség iránti elnézésből tolerálja őket, hiszen „végtelenül sok a rossz ízlésű keresztény”.18 Amikor jó művész alkotása kerül szakrális térbe, akkor nagyrészt azt láthatjuk, hogy nem konvencionális ikonográfiát használnak, inkább a kontemplatívnak nevezett kategóriába sorolhatók e művek.

Például 2001-ben a New York-i St. John the Divine székesegyházban kiállították Serrano néhány művét a nagyböjti elmélkedések idejére.19 (1. kép)

Bár gondolatmenetem elején azt állítottam, hogy a világi kritikus pozíciójából kívánom megközelíteni a témát, most hadd térjek ki röviden az egyház megfontolásaira. Milyen alapon kellene az egyháznak eldöntenie, milyen műveket enged be egyrészt a liturgia terébe, másrészt szán általában vallásos befogadásra? Erre a kérdésre Maritain igen következetes választ ad azzal, hogy teológiai alapon határozza meg a vallásos művek körét. Legalábbis ezzel indokol. Teológiai magyarázattal veszi védelmébe a Szent Officium döntését, amely 1921-ben Albert Servaes belga expresszionista művész képeit több templomból kitiltotta.20 Maritain szerint az általa készített keresztút-képeken a testi szenvedés ábrázolásának intenzitása elhomályosítja azt az elsőrendű fontosságú tényt, hogy e szenvedést Jézus önként vállalta.21 (2. kép)

Lassan egy évszázad távolából nézve, úgy látom, inkább az ábrázolás újszerűsége, expresszív ereje volt az, ami a tiltakozást kiváltotta. Mert annál senki megrendítőbben nem ábrázolta Krisztus testi szenvedését, mint Grünevald tette az Isenheimi oltáron – teológiailag mégsem emeltek kifogást a mű ellen. Maga Maritain is hivatkozik formai okokra: „A vallásos művészet, ahogy azt VIII. Orbán és a trentói zsinat előírta, jellegében legyen ismerős.” Ez az előírás, írja Maritain, nagy terhet ró a keresztény művészre, mert egyszerre kell a rossz, ám ismerősként rögzült ízlést lerombolnia, ugyanakkor visszaállítania és megteremtenia a „jó esztétikai szokásokat”.22 Ezek bizony definíciós szempontból nehezen kezelhető kategóriák, és plurális ízléskultúránkban sem segítenek eligazodni. S meglehet, a teológiai magyarázat nem, ám az ábrázolási formák elfogadottsága bizonyosan változik az egyházban is, ami, úgy tűnik, visszahat a teológiai érvek szigorúbb vagy megengedőbb voltára. Jó példa erre a VI. Pál által Lello Scorzelli olasz szobrásztól 1963-ban rendelt pápai kereszt, amelyet nem kizárólagosan, de azóta is használnak az egymást váltó pápák.23 (3. kép)

E két példa azt mutatja, hogy az egyház ízlése is változik, s a kezdetben felforgató ábrázolási mód ellen, ha megszokottá válik, már teológiai érveket sem keresnek. Egy mű egyházi befogadását erősen befolyásolja, mennyire illeszkedik az adott egyházközösség ízléskultúrájához, amit az is bizonyít, hogy arra is lehet példát találni, amikor egy kortárs alkotás illeszkedik a hagyományos szépségfogalomba, s ezért kisiklik a teológiai ellenőrzés alól. Ilyen volt Bill Viola Ocean without a shore című videoinstallációja, amely a velencei San Gallo templomban volt látható 2007-ben.24 (4. kép)

A mű kétségtelenül szép, mint Viola minden alkotása, de teológiailag, azt hiszem, vitatható volt – lett volna. Nem akarom egyenesen azt állítani, hogy az ízlés változása, az ábrázolási módok ismerőssége felülírná a teológiai megfontolásokat, de úgy tűnik, az egyházi használatra elfogadható művek megítélésekor ennek éppannyira döntő szerepe van, mint a galériák világában.

(II.) A másik lehetséges válasz arra, hogy milyen alapon tudunk dönteni a mű értelmezését illetően, az alkotói intenció megismerése. Bár a szerzői intenció kutatása mint az értelmezés vezetője már jó félévszázada tiltólistára került, mégis gyakorta fordulunk ehhez, hogy értelmezésünknek irányt találjunk. Keresztény ikonográfiájú művészet terén is gyakran merül fel ez a kérdés, és érdekes módon leginkább a művész védelmében szokták felhozni, mindkét irányból. Vagy a blaszfémia vádja ellen védi a kritikus az alkotót azzal, hogy bizonyára helytelen a szentséggyalázó értelemtulajdonítás, hiszen ministráns is volt a festő (ez történt Chris Ofili esetében), vagy bérmálkozott (így védték Serranót). S ha a kortárs kritikus sehogy nem akad a képen az irónia vagy önreflexivitás nyomaira, akkor is fordulhat az intencióhoz, mondván, a híres művész biztosan nem szó szerint gondolta közhelyes művét. Ez történt Serrano 1989-es Fehér Krisztusa esetében, amely, úgy gondolom, meglehetősen banális kép. (5. kép)

Úgy látom, négy alapvetően különböző esete lehet az alkotói intenció és a vallásos tárgyú mű viszonyának. (II.1) A legegyszerűbb, ha egy nem hívő alkotó egy szándéka szerint provokatív, felforgató művet készít – és a recepció ekként is érti. Edwina Sandy 1975-ös Christa című képe, amely egy keresztre feszített női testet ábrázol, jól ismert ilyen mű. (II.2) Van, hogy a művész szintén nem hívő, de egyházi megbízást kap. Matisse 1951-es műve, a Chapelle de Vence a modern művészet egyik legszebb alkotása, megrendítő és felemelő hívő és nem hívő számára egyaránt. Vagy Fernand Léger munkája 1948-ból, a Mária siralma a Notre Dame De Toute Grâce du Plateau d’Assy templomban. E példákból is látszik, hogy nemcsak hívő, hanem adott esetben egy kommunista is, mint amilyen Léger volt, hozhat létre sikeres egyházi művet. S ezzel az egyház tisztában is van, amennyiben megbízást ad nekik. E művek kétségtelenül belső kontemplációból erednek, ábrázolt tartalmaikban, ikonográfiájukban nem lehet teológiailag kifogásolni való, de abban bizonytalan vagyok, nem von-e le a hívő szemében e művek értékéből, ha tudja, hogy az alkotónak nem volt kapcsolata az egyház tanaival. (II.3)
A harmadik esetben egy hívő alkotó hoz létre valóban „radikális”, ellentmondásos művet. Chris Ofili Holy Virgin Mary-je 1996-ból jó példa erre. (6. kép)

Annak ellenére, hogy Ofili vállaltan katolikus, a mű olyan vitát kavart, amelyben nem egyszerűen provokatívnak, hanem vallási gyűlöletbeszédnek nyilvánították a munkát, s az intézmény államtól kapott pénzügyi keretének elvonását követelték. Ezt az ütközést Maritain úgy oldja meg, hogy vallási inspirációból született, vallási témájú, ám „egyházi szolgálatra” nem törekvő műveknek más megítélést javasol, mint a szakrális művészetnek. „Számos van a legszebb modern műalkotások közül, melyek őszinte és mély vallásos érzületből táplálkoznak, de nem felelnek meg a szakrális művészet feltételeinek. Sok elhamarkodott ítéletet és felesleges felháborodást spórolhatunk meg magunknak, ha nem a szakrális használat szempontjából ítéljük meg őket, amelyre nem is törekednek.”25 Nem tudom, hogy Maritain szépnek találná-e Ofili művét. Mindenesetre azt látjuk, hogy a nem szakrális, liturgikus közegbe szánt vallási tárgyú képek megítélésében jóval megengedőbb – itt a teológus-filozófus sokkal jobban enged saját ízlésének. (II.4) S végül van, amikor hívő művész alkot vallási tárgyú és vallási használatú képet, s akként is értelmezi a kritika. Ilyen műveket hozott létre Congdon, akinek már említett írásához (In my Disc of Gold) Maritain írt előszót. (7. kép)

Hadd térjek vissza egy rövid megjegyzés erejéig Offili, Serrano vagy David Wojnarowicz A fire in my belly példájához! E képek, installációk kortárs kiállítóterekben jelentek meg, tehát nem egyházi közegben. Felháborodást váltottak ki, blaszfémnek nevezték őket, betiltásukat követelték. Jelen keretek között ezzel nem tudok foglalkozni, mert ez a szociokulturális probléma ugyan rengeteg kérdést felvet, de nem abból a fogalmi-elméleti szempontból, hogy e műveket művészetnek kell-e, szabad-e tekintenünk. Tetszik vagy sem, ma nincs érvényes normatív művészetdefiníció, így fogalmilag nincs is milyen alapon kizárni e műveket a galériából.

Azt látjuk tehát, hogy a vizuális reprezentáció természete szerint enged a befogadási módozatoknak. A kritikus, úgy vélem, akkor érzi magát kényelmetlenül a galériában, ha úgy látja, a mű autentikus befogadása egy más intézményi közegben történhetne meg. A nagy mesterek esetében kétségkívül hozzászoktunk, hogy múzeumban találkozunk a képeikkel, s bár tudomásul vesszük keresztény témájukat, nem kötjük hozzájuk automatikusan a kegyes tartalmat és befogadói magatartást. Kortárs kép esetében a kritikus autonóm művet vár el, s ha heteronómnak ítéli azt, amivel találkozik, akkor igényli, hogy kerüljön a neki megfelelő intézménybe. Azonban, s csak ennyit reméltem megmutatni, igen nehezen meghatározható, milyen alapon döntünk a műalkotás ilyen vagy olyan értelmezése mellett. Mert egy képet értelmezhetünk banálisnak vagy a banalitás ironikus kritikájának. Egy másikat tekinthetünk üres imitációnak, amely csupán a hit iránti nosztalgikus vágyra apellál, de értékelhetjük a szakrálissal való érvényes találkozásnak is. Nem azt kívánom összegzésként állítani, hogy a művészet intézményi elméletére támaszkodhatunk csak, amennyiben a kortárs művek elfogadhatóságát vizsgáljuk. Ennek képviselete azt jelentené, hogy a műveknek nincsenek immanens tulajdonságaik, amelyek műalkotásokká teszik őket, hanem kizárólag az intézményi normák avatnak tárgyakat művekké. Ha ez így lenne, akkor minden bizonnyal nem, vagy csak ritkán lenne átfedés a két szféra által elfogadott művek között, mely esetekben a társadalmi-kulturális normaképzés folyamatai éppen szerencsés egybeesést mutatnak a két szférában. Szerencsére nem így van. S bár kétségtelen, a kortárs művek világában nagy a bizonytalanság abban a kérdésben, hogy mi és miért tekinthető műalkotásnak, ez az elbizonytalanodás mindkét szférában jelen van. Ugyanakkor azt is láthatjuk, hogy kölcsönösen figyelnek, sőt támaszkodnak egymásra, amikor a művészet határait tapogatják. Úgy gondolom, hogy ez az egykor természetes kölcsönhatás napjainkban is jelen van mind a tágabban kontemplatív, mind a szigorúbban szakrális művészet terén. S ez egy sokkal mélyebben ható folyamat, mint a galériában kiállított esetleg blaszfém művek hatása vagy a modern művészet száműzése a szakrális térből.

Bibliográfia

Athanas: De Decret, Syn.Nic. c. xix.et seq., Nicene and Post-Nicene Fathers, series II, vol. XIV, http://www.tertullian.org/fathers2/NPNF2–14/TOC.htm#TopOfPage (Utolsó letöltés: 2015. 04. 23.)

Bánhegyi B. Miksa: Ars sacra, in Cs. Varga István (szerk.): Ars sacra, tanulmányok az ars sacra köréből, Budapest, Xénia Kiadó, 1994, 11–30.

Belting, Hans: Kép és kultusz: a kép története a művészet korszaka előtt, ford. Schulcz Katalin, Sajó Tamás, Budapest, Balassi Kiadó, 2000.

Congdon, William: In my Disc of Gold Itinerary to Christ of William Congdon, Foreword Jacques Maritain – Thomas Merton, New York, Reynal & Company, 1960.

Danto, Arthur C.: After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, 1997.

Eliade, Mircea: A szent és a profán, ford. Berényi Gábor, Budapest, Európa Könyv­kiadó, 1987.

Elkins, J. – Morgan, D. (szerk.): Re-Enchantment, London, New York, Routledge, 2009.

Hesse, Hermann: Kunst – die Sprache der Seele, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2008.

Kandinsky, Wassily: Reflections on Abstract Art – Geometry, in Lindsay, K. C. – Vergo, P. (szerk.): Complete Writings on Art, London, Da Capo Press, 1994, 755–760.

Maritain, Jacques: Art and Scholasticism, Trans. Joseph W. Evans, 1935. http://www3.nd.edu/~maritain/jmc/etext/art.htm (Utolsó letöltés: 2015. 04. 14.)

Mondrian, Piet: Natural Reality and Abstract Reality (1919), in Chipp, H. B. (szerk.): Theories of Modern Art, Berkeley – Los Angeles, University of California Press, 1996, 321–324.

Panofsky, Erwin: Idea: adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez, ford. Szántó Tamás, Budapest, Corvina, 1998.

Ratzinger, Joseph: A liturgia szelleme, ford. Heller György, Budapest, Szent István Társulat, 2002.

Szilágyi Ákos: Az ikon eseménye, in Eisenstein, Adele (szerk.): Az ikontól az installációig, Kiállításkatalógus, Pannonhalma, Pannonhalmi Főapátság, 2008.