Szakralitás, enteriőr, fotó – Történeti képanyag és jelenkori esettanulmányok

Fogarasi Klára

Fotótörténészként – miközben a privát fényképhasználat alkalmait, korszakait, a hozzáfűződő szokáshagyományt vizsgáltam – a kiállítások előkészítése során1 mindvégig ott sorjáztak előttem a mai lakóterek (hálószobák, verandák, konyhák) falain a családok aktuális privát fényképei. Elhelyezésüket napjainkban viszonylagos rendezetlenség jellemzi, hiszen a 20. század végére a fényképek száma oly mértékben gyarapodott, hogy már „kinőtték” a vendégfogadásra alkalmas, „ünnepi” tereket, szimmetrikusan tervezett falrészeket, aranyozott kereteket. Terjeszkednek, mindenhol felbukkannak: a rámák széleiben, az ebédlőszekrények üveges réseiben, albumokban, dobozokban, fiókokban. Figyelemre méltó az enteriőrökben maga a látvány: az a mód, ahogy a fényképek létezése megnyilvánul, a velük való foglalkozás láthatóvá válik (birtoklásuk, szelekciójuk: előtérbe vagy háttérbe kerülésük). A közszemlére tétel mikéntje önmagában is igényli a magyarázatokat, hiszen mindez személyes viszonyt feltételez a képekkel. Azonban sem a magyar paraszti lakáskultúrában, sem a későbbi évtizedek képhasználatában nem pusztán a tárgyak vizuális jellemzői dominálnak, ennél jóval mélyebb kapcsolat fűzi tulajdonosaikat a képekhez.
A kiválasztott három esettanulmány konkrét térre, időre, életkorra, történelmi és társadalmi körülményekre való utalásokkal ad ezekre példákat.

A címben megjelölt három témakör összefüggésrendszerének vizsgálata lényegében a vizualitás révén megvalósuló szakrális kommunikáció vallásgyakorlatának tanulmányozása.2 A privát szférában zajló, szentképekhez és a környezetükbe helyezett családi képekhez kötődő magánáhítat alkalmait, változatait a 20. század utolsó éveiben egy katolikus, Heves megyében élt idős asszony, a 21. század első éveiben egy református erdélyi házaspár, napjainkban pedig egy komáromi özvegyasszony (önkéntes néprajzi gyűjtő) saját gyűjtésből származó példáival fogom bemutatni. Nem célzottan a szakralitás és a fotó, fotóhasználat tárgykörében zajló kutatás során jutottam az adatok birtokába. A családi fotók tulajdonosaik életében betöltött szerepét, jelentőségét, értékét firtató kérdéssor közben derült fény arra: az ő életükben, mindennapi, hétköznapi életvitelükben milyen módon és formában történik a magánáhítat alkalmai idején a képekkel – szentképekkel és privát fotókkal – való találkozás, bensőséges kapcsolattartás.

Mielőtt az esettanulmányok közelmúltbeli és jelenkori példáival találkoznánk, nem tanulság nélküli átlapozni a történeti képanyag néhány felvételét – bevezetésként, illetve összehasonlítás céljából –, hogy megtudjuk, milyen előzményei voltak a képhasználatnak, pontosabban a szentképek és a fotográfiák elhelyezésének, viszonyrendszerének.3 (1. kép)(2. kép)(3. kép)(4. kép)(5. kép)(6. kép)(7. kép)(8. kép)

A 20. század elején, az ország különböző vidékein, a módos katolikus családoknál a fotók a szobabelsőkben már ott vannak – a tükör, a nagyméretű szentképek alatt, házioltárok, Mária-házak közelében (esetenként akár a 19. század utolsó éveitől). Azonban (a méretarányokat, a térbeli elhelyezést, az előfordulás gyakoriságát, darabszámait, az „öltöztetés” mikéntjét – díszítettségét tekintve) a szentképek egyértelmű dominanciája a jellemző. Emellett szembetűnő az átgondolt, tudatos megszerkesztettség, a tárgyak szimmetrikus elhelyezése, mértani rendben illesztése, Aba-pusztán – szegényebb családoknál ugyanúgy, mint a tehetősebbeknél – eltérést a tárgyak sűrűségében, a díszítettség mértékében találunk. (9. kép)(10. kép)(11. kép)(12. kép)(13. kép)

A hit, a vallás fontosságának nyilvánossá tétele volt a cél, s ez vizuálisan is kifejeződött. De nem ez az egyetlen ok: a fotó drága, ezért nem volt még nagyon gyakori, társadalmi használata a parasztság körében még nem terjedt el, így a paraszti enteriőrökbe való beépülése még nem rögzült stb. Tehát társadalmi, szociológiai, technikai és életmódbeli okai egyaránt voltak. Ernst Gombrich említi „a kép ökológiáját”, utalva a technológia és a társadalmi igények, ízlés stb. kölcsönhatására: „A kép fejlődik, de (…) a társadalmi kontextus visszahat az okokra, amelyek miatt a képek készülnek, és arra, ahogyan készülnek (…) Az ökológiának éppen olyan befolyásoló szerepe van, mint az ízlésnek. És a társadalmi presztízsnek is.” Erős a kölcsönhatás „a hagyomány ereje és a társadalmi közeg között, amely bizonyos dolgot folytatódni enged.”4 De nem csak a fotó (mint tárgy – önmagában) technikatörténeti előállítására és társadalomtörténeti kontextusára, lehetőségeire kell gondolnunk, mint ami befolyásolta a képhasználat gyakorlatát. Az otthon tárgyainak összessége és ennek elemei önmagukon túlmutatóan „a jelek olyan ökológiáját alkotják, amelyek az ember szelfjének mintázatát egyrészt tükrözik, másrészt alakítják.”5 (A fényképek és az identitás kapcsolatrendszerének taglalására itt nincs mód, egyes megnyilvánulásaira csak utalás történik.)

A falra szánt, valamely emlékezetesebb alkalomból készíttetett, majd felnagyíttatott családi portrék vagy családi (brómolaj) képek kihelyezésének szokása – hangsúlyozottan a tehetősebb vidékeken, a jobb módúak körében – inkább az 1930-as évektől vált szokássá. A „dekorációs hierarchia csúcsán” azonban változatlanul a szentkép maradt,6 hiszen ezeknél a családoknál a lakás díszítésére szánt vallásos jellegű kegytárgyakra is többet áldoztak (lásd 8. kép).
A legmegbecsültebb privát fényképek, amelyeket közvetlenül és célzottan „szakrális térben” helyeztek el: az esküvői pároskép volt. (Lásd a 3. és 12. képet.) Szentelményekkel: a menyasszonyi koszorúval és a vőlegény bokrétájával keretezve, fülkeszerű, üveggel fedett, nyitható ajtajú dobozba került, s a tisztaszoba falára (jól látható helyre) helyezték. Egyszerűbb és díszesebb változatai egyaránt voltak (tetejére faragás, belsejébe préselt virágok, levelek kerültek belső keretek gyanánt). A korábbi évszázadokban a kolostormunkákban alkalmazott dekorációs megoldásokat az új technikai eljárással készített tárgy (képmás) különleges szerepkörben megjelenő változata is kiérdemelte. Nem minden vagy bármelyik fénykép – csak és kizárólag a rituális eseményt megörökítő, s a továbbiakban is ilyen feladatokat ellátó fotó, amely további jelentéstartalmak hordozójává vált (fiatalságuk, önmaguk ünnepi öltözetei, díszei stb.).
A tárgy előképe, mintája nem csak a kivitelezést befolyásolta (kollázs technika, applikációk alkalmazása) – de a funkciót is. A ház gazdái személyes múltjának kitüntetett eseményére utaló tárgy hosszú ideig őrzött ereklye volt: egyrészt a lakodalom megtörténtét bizonyító jellé vált, másrészt több általános érvényű gondolatot magába sűrítő dokumentum (emlékeztető jel) lett a ház presztízstárgyakkal ellátott lakóterében.

A hagyományos népi kultúrában a lakószobák falainak díszítésmódját a 19. század végén, 20. század elején alapvetően a lakók vallásossága, hithez való viszonyulása határozta meg. Ez még a következő évtizedekben is jellemző maradt – nemcsak a hétköznapi élettértől elkülönített, reprezentációs feladatokat ellátó egységekben, de a mindennapokban használt és a falfelületen helyet kapó tárgyak elhelyezését tekintve is. Kialakult hierarchikus rend szerint kerültek a falra a szentképek, a családtagokat ábrázoló fényképek – ezt a hagyományt mindig az ájtatosságból eredő törekvés befolyásolta, nem pusztán az öncélú dekorálás. A képtiszteletnek ez a módja – ugyanúgy, mint alkalmanként a képek egyéni módon való megjelenítésének, „öltöztetésének” igénye – a korábbi századok vallásos hagyományának öröksége volt. Készítőik, használóik számára „e képek (…), kompozíciók (…) jelentést és érzéseket” hordoztak, sokat jelentettek számukra: „e világi gyökerű[ek] és túlvilági ígéretű[ek] volt[ak], (…) s kissé házi áldozatul is szolgált[ak].”7

A történeti példák áttekintése után adódik a kérdés: napjainkban van-e igény arra, hogy a képek falra kerüljenek, s ha igen, miért és miképpen? Milyen egyéni indítékok, általános elvek és törvényszerűségek figyelhetők meg ebben a sajátos képhasználatban, amely nagymértékben befolyásolja mindig az adott lakás miliőjét, arculatát, művészi vagy éppen azt nélkülöző hangulatát. Még lényegesebb kérdés: mi ezeknek a kitüntetett szerepű (díszes keretekben falra függesztett, szépen megkomponált vagy alkalomszerűen odaillesztett, máskor imakönyvben gondosan őrzött) fényképeknek a szerepe tulajdonosaik életében?

Munkám során levelezés útján kerültem kapcsolatba 1998-ban Tóth Margittal (Molnár Tivadarné), aki Fedémesen élt (született 1926-ban), és a település országosan ismert hagyományápoló énekesei közé tartozott8 – Erdélyi Zsuzsanna, Lovász Irén adatközlője is volt.9 Levélben történő felkérésemre a képekhez, fényképekhez fűződő viszonyáról így írt:10

„Voltak, vannak (…) nagy szentképek a falon, amelyikbe más fényképeket is raktak. Ezeket úgy helyezték el, hogy ne takarjanak semmi lényegeset a szentből. (…) A szomszéd néninek is van Lourdesi Mária bekeretezve a falán, és kőrbe rakta az unokái képeivel. (…) Az idősebbeknél ma is előfordul, hogy egy képrámába több fényképet beleraknak, gyerekekét, unokákét, hogy egyszerre lássák szeretteiket.”

A képeknek saját érdeklődésében betöltött szerepét külön kiemelte:

„Életemben mindig különös helyet kapott a szentképek iránti rajongásom. (…) Az ágyam mellett a megkötözött Jézus képe van feltéve a falra. Amint reggel felébredek, feléje fordulok és órák hosszat is el tudok vele beszélgetni. Megköszönöm, ha nyugodt éjszakám volt, ha pedig beteg voltam, nem tudtam aludni, kérem, segítsen nekem a gyógyulásomban. Este megköszönöm, hogy a gondomat viselte. (…) A szeretteim fényképeivel is így beszélgetek el. Az imakönyvem minden nap forgatom a kezemben. Abba van a férjem, a szüleim, és az unokám képe. A férjem képét könnyhullajtás közepette puszilgatom meg. (…) Az unokákhoz másképp szólok. (…) Most, hogy elkerültek itthonról, nagyon hiányoznak. Ezért is van, hogy milliószor megnézem a fényképüket – de milyen jó, hogy van ilyen! Mintha csak élőben beszélgetnék velük.”11

A képekkel és a fényképekkel foglalkozó szakirodalom rendre említi a képeket nézőknek, a befogadásnak azt a sajátosságát, hogy a képmásra (szentképre, fotóra) mint élő személyre tekintenek.12 Talán kevésbé köztudott, hogy a magyar lírai hagyományban is van ennek a „középkorias eszmének”13 kifejezetten a privát fényképekhez fűződő nyoma, mégpedig az arcképköszöntő versekben.14 Ilyen alkotások a 19. század végéről, 20. század elejéről, az ország keleti, észak-keleti részéből: Hunyad, Zemplén, Heves, Bereg, Szatmár megyéiből ismertek. A távolban, katonaként szolgáló fiú, fiatal férfi postával érkező fotográfiája mint élő személy köszönt be a szülői házba, s üdvözli (versben) a családtagokat: „Jó napot kívánok édes Apám Anyám / Kedves nevelő és szülői dajkám / Eljöttem én is Húsvéti látogatásokra.” A megszólítás, üdvözlés után történik utalás a „rendhagyó” látogatásra, kettős szerepkörre, nevezetesen, hogy élő személy és képmás is, aki érkezett: „papiros-arcom”, „vitéz arcképem” „tündéri képem”. A vers említi a beszédképtelenséget: „Nem tudok szólani! / Papiroson vagyok, / Nem tudok beszélni!” A beszélő fénykép később önmaga helyét is kijelöli a családi lakótérben: „Függesszék falra fel az én arcképemet! / Aranyos rámába vágassák hát bele, / Őrizzék meg az én saját emlékemre!” (Barkaszó, Bereg megye).15 Figyelemre méltó az a különbségtétel, melyre a vers utal, s a fénykép esetében minden esetben ott szunnyad, latens dimenziója minden fotónak:

„Bár, ha nem egyéb ez – egy szó, annyi mint száz.

Minket ábrázoló papírra vetett máz,

De azért fogadd el, becsüld meg, őrizd meg

Gondolj reánk mindig, az Isten áldjon meg.”

(Olcsvaapáti, Szatmár megye, 1914)

Figyelmeztet tehát arra: a papír voltában ténylegesen „értéktelen” tárgy, a fotó – papírfecni – emlékeztető szerepe a lényeges: s a családban betöltött jelentősége révén lesz érték, ereklye és „kultusztárgy”.

A fotónak az a megrendítő képessége, hogy elementáris erővel idézi föl az élő személyt, személyeket, a kezdetektől napjainkig létezik. Tóth Margit vallomásában a következőket írja: „Nincs olyan nap, hogy kezembe ne vegyem a fényképüket, ne beszélgessek velük egy pár szót. (…) Ezekből a fotókból a falra is került, rámába, imakönyvbe. (…) A fiatalok a kedvesük, szeretőjük fényképét rejtegették az imakönyv lapjai között. Amikor a templomba mentünk, kint várakoztunk a harangszóig, addig nézegettük.” A helyszín (lakótér vagy egyéb), az idő (a napszak) stb. eltérő lehet, de a katolikus népi hagyomány mindennapi magánáhítatában folyamatosan utalás történik a képek (szentképek, fényképek) nézegetésére. Nem hagyható figyelmen kívül ennek értelmezése, elemzése, hiszen a hétköznapi élet gyakorlatában megfigyelhető „nézési stratégiák” igen különbözőek.16 A mindenkori pillantásnak, tekintetnek, nézésnek jelentése van, a „társas érintkezési forma, közlés, átadás” fontos eleme. Számtalan lelkiállapotot, érzelmet fejez ki (szimpátiát, ellenszenvet, örömet, szomorúságot, dominanciát, alárendeltséget, nyíltságot, zárkózottságot, pillanatnyi figyelmet vagy passzivitást, szeretetet, agresszivitást), a személyes kapcsolat jellege, intenzitása olvasható le a reánk tekintő szempárról.17 A falusiak sokat emlegetett „komoly”, „komor” tekintete a fényképeken „hivatalos, társasági nézés” – az adott szituációból eredően. A szakrális kommunikáció idején történő „nézést” a többitől eltérő tulajdonságok jellemzik (sajátos feltételei, meghatározói és irányultsága van). A magánáhítat pillanataiban a szentképre vagy fényképre irányuló tekintetek az intim szférához kötődőek, alapvetően más helyzet, igény és lelkiállapot következményei. A külső világban előírt, egyénre szabott kötelezettségek kényszerűségei megszűnnek, az ember legbelsőbb birodalmának kapui megnyílnak – ez az előfeltétele annak, hogy elkezdődhessen a párbeszéd a Teremtővel.18 Az is döntő, a Szent figyelő tekintete rászegeződik-e, hiszen Pócs Éva kutatásaiból tudjuk, előnyben részesítik a választásnál azt a szentképet, amely szembenéz.19

De „amit látunk” ekkor, az is igen különböző, abban az esetben is, ha a képek médiuma, a „konkrét képtest” azonos,20 tehát ugyanazt a képet szemléljük – hiszen ez annak függvénye, amit az egyes ember „abban” lát:21 „Bizonyára nem lehet pontosan elválasztani egymástól azt, amit az adott pillanatban látunk, és azt, amire emlékszünk, vagy amit várunk.”22 Mentális, belső képeink életkorunk, egyéni generációs, történelmi tapasztalataink, pozitív vagy negatív emlékeink függvénye, sőt, végső soron abban is szerepet játszik, ahogyan az önmagunkról megalkotott képet formáljuk.

Saját megfigyeléseink és több tudományos kutatás konkrét számadatai is bizonyítják, az életkor előrehaladtával egyre fontosabbá válnak számunkra magánjellegű fényképeink.23 A képek gazdag asszociációs tartományait kutatva Belting erre vonatkozóan jegyzi meg: „A világot (…) emlékezetünkben lévő képekként” birtokoljuk, és „az idő múlása és a tér elvesztése ellen (…) képekkel védekezünk.”24 A képek fogalmának tartalmát taglaló megfigyelések összegezhetők azzal a megállapítással, hogy pusztán fizikai létükön jóval túlmutató, szimbolikus erővel rendelkező tárgyak a szentképek és az említett családi fényképek is, nézésüket pedig a magánáhítat, az ima bensőséges ideje alatt Belting kifejezésével élve az „átlelkesítő pillantás” jellemzi a legtalálóbban.

(14. kép)

A képnézés, az intimitás tünékeny pillanatainak nyomait, a megőrzésükre irányuló igényt, az egyes fényképekhez fűződő személyes viszony kifejezésének vágyát, ennek kinyilvánítását, láthatóvá tételét a személyes környezetben, lakótérben a tárgyi kultúra megőrződött egyes darabjai ma is őrzik. Az itt látható keretek, fényképek „öltözetei” egyedi faragások, kézimunkák; személyes fohásszal, a kereszt általi védelem óhajával, melyről a történelmi idő, kor, stílus és kézműves hagyomány elemei egyaránt leolvashatóak, mert „beletitkolódtak” a tárgy elkészítése során. (15. kép)(16. kép)(17. kép)(18. kép)(19. kép)(20. kép)(21. kép)

Második példám Erdélyből származik, egy kérdőíves fölmérés során25 jutottam el Gál Emese Hadházi Jánosné és férje székelyudvarhelyi lakásába 2006-ban. Otthonuk ebédlőjében, a tükör két oldalára ragasztva sorjáznak az unokák fényképei időrendben, legfölülre pedig egy-egy kokárda került. (22. kép)

A fényképek odahelyezése korábban kezdődött, de kultikus hellyé a lakáson belül az első szabad március 15-től vált – a kokárda révén, amelyet a lányuktól kaptak. Azóta minden évben a kialakított családi hagyomány szerint ünneplik március 15-ét: reggel ünnepi asztalt terítenek, föltűzik mellükre a két kokárdát, elmennek az ünnepségre, és utána a család otthon együtt ebédel. 1989 előtt nemhogy kokárdát, de még piros virágot sem volt szabad az erkélyen tartani („alattunk, fölöttünk szekusok laktak, éjszaka bárki jöhetett lakásellenőrzésre”, vagy följelenthette volna őket: „papi család voltunk, nyolc unitárius lelkész volt nálunk”), ekkortól viszont szabadon kikerülhetett a kokárda, mehettek az ünnepségre.

Mára azonban a gyerekek fényképei miatt a lakás kitüntetett pontja az ebédlői tükör: mindhárom gyermekük és nyolc unokájuk áttelepült Magyarországra, tőlük távol élnek – így nekik csak a fényképek maradtak. Az ő szavait idézve: ez a hely „mint a templomban az oltár, mint egy szentély (…) megsimogatom a képeket, imádkozom előttük (…), akinek itthon van a családja, nem értheti, milyen ez (…), de így mindig velünk vannak, látjuk őket. (…) Gyógyítják a lelkem. Van mit gyógyítani.”26 Vallásra utaló vizuális jel nincs a sajátos fotófalon, a lakásban sem – mivel ők unitáriusok, de a menyek és a vő családjai között református, katolikus és adventista is van (s az unokák az édesanyjuk után kapták a vallásukat), ezért ökumenikus családnak vallják magukat. „Lelkünkben van a kereszt – nem a falon” – mondja Gál Emese. A fotókhoz való viszonyulás (nézés, érintés, ima, beszéd) révén azonban megteremtődnek azok a körülmények, amelyek a vallásos elmélyülés, a „szent idő” megélésének feltételei. Két lényeges funkció mindenképpen teljesül: „gyógyító rituálé”,27 mivel a „szertartást” igénylő és végző lelki békéjének helyreállítására irányul; az ünnepi együttlétek, közös képnézegetések alkalmával pedig nemcsak a családi egység és összetartozás erősödik, hanem a képek, emlékek átadása is megtörténik a következő generációk számára.

A harmadik példa Komáromból való: Özv. Horsa Istvánné Fekete Zsuzsa részben kolléga (a komáromi múzeumban kiállításokat rendezett), részben önkéntes néprajzi gyűjtő (az utóbbinak köszönhetően került a múzeumhoz). Otthonának családot bemutató reprezentációs falát egyrészt gyermekei érdeklődése nyomán kezdte kialakítani,28 másrészt ősei iránti tiszteletből: családja óriási összetartó erejének példáját szerette volna a családfa bemutatásával, a képeken keresztül a „családi legendák” megismertetésével a gyerekeibe is beleplántálni.29 Ez ösztönözte őt arra, hogy maga is hozzáfogjon: meglévő iratait, dokumentumait, fotóit rendezze, s további gyűjtéseket végezzen, szépen megkomponált rendben kihelyezze a tágabb családból is egyre jobban gyarapodó képanyagot. A felszíni indíttatások mögött, azok mélyén azonban fájdalmasabb ösztönzések munkáltak, amelyek napjainkra nyugvópontra jutva, konszolidálódva, „történelmileg” és (korából, élethelyzetéből adódóan) saját, belső emlékeit rendezve is „kibeszélhetővé”, publikussá válhattak.

Nyolcéves volt 1947-ben, amikor a család egy részét áttelepítették Gútáról, az akkori Csehszlovákia (ma Szlovákia) területén lévő faluból Komáromba.30 Ma is nehéz azokról az évekről beszélni: „Az 1950-es években megbélyegzettek voltunk értelmiségi származásunk miatt (…) Mindig féltünk valamitől – szóba sem jöhetett, hogy templomba járhattunk volna, csak bújva, titokban.” Bátyámat addig nem vették föl a gimnáziumba, míg engem ki nem írattak hittanról.” Gimnázium után „nem küldték tovább a papírokat”, így egy közeli rokonnál fényképészetet tanult, esti tagozaton gépészetet, építészetet. A Vízügyi Szakasz Mérnökségen, a Városi Tanácsnál dolgozott, majd műszaki tanárként huszonöt évig tanított, mielőtt a Múzeumhoz került. Itt nagy érdeklődéssel és lelkesedéssel készítette „Hétköznapi áhítat”, „Két haza egy szívben” és „Képmesék” című, Nagy Lajos, egykori naszvadi fényképész fotóhagyatékát bemutató kiállításait (az elsőben a népi vallásosság paraliturgikus alkalmait vizsgálta, a másodikban a Felvidéki kitelepítetések történetét, létrehozva az általuk fölajánlott tárgyakból a néprajzi gyűjteményt).31

Otthonában pedig – özvegységében kisebb lakásba költözve – több változtatás és alakítás után elkészült a családtagokat az egyes ágak szerint bemutató fotófal, amely itt jelenlegi állapotában látható. (23. kép)(24. kép)

Vallásosságának látható jelei, vizuális nyomai alig vannak, hiszen nem a tételes vallások regulái szerint éli meg hitét, hanem saját, belső, ökumenikus gondolkodása mentén: „ha a templom az Isten háza, akkor én függetlenül attól, hogy katolikus, evangélikus vagy református templomban vagyok, ott is otthon vagyok”. Magánáhítatát is a saját maga által kialakított szertartások szerint végzi: „Soha nem imádkozom hangosan, csak magamban – köszönetet, kérést, hálaadást mondva – tele érzelemmel. Gyertyát gyújtok, az megnyugtat –
nagyon kiegyensúlyozott lettem ezáltal. (…) A lakásom tele van ezekkel az „oltárokkal”, „emlékezési helyekkel” – 17 felületen is, ahogy végignézem. (…)
A hit miatt fontosak – megsegítenek ezek a képek.” (25. kép)(26. kép)

A többszörös „prés” terhei mára enyhülnek: a vallásgyakorlás akadályozásának társadalmi kényszere azonban hosszú évtizedekig meghatározó volt, és óvatosságra késztette azt a generációt, amelynek megélhetése függött attól, milyen megítélés alá esnek. Felmenői között magas rangú tisztséget viselő papi személy is élt – a családi kapcsolatokat ezért titkolni kellett. Ennek „kiélésére” most van lehetőség, ezért is készült a fotófal: „Végre kirakhatom, (most lehet!) – megmutathatom, kik voltunk, kik voltak eleink!”

A családi fotókból szerkesztett kompozíciók, enteriőr-részletek tehát jóval többek, mint puszta látványok, esztétikai minőségek. „Megszólaltatva” őket, kifejezik, „elbeszélik” az adott kort, történelmet, elődeink, végső soron a mi időnket. „Az interpretációk horizontja” (Gadamer),32 a befogadás mikéntje, mélysége, tartalma és jelentésrétegei (diszkurzív interpretáció) nemcsak nemzedéki, hanem „etnikai, faji, nemi és egyéb” identitások közötti összefüggések megértésétől alakul, módosul, és a szemlélő világától függően szüntelenül változik.33 Állandónak mutatkozik azonban a hívő emberben az az igény, hogy intim, mély kapcsolat jöjjön létre az általa elfogadott fölsőbb világgal – mely kötődés azután megszervezi, létrehozza, kialakítja a maga tárgyi miliőjét – saját lehetőségei között.

A fotók nézése, a fényképekkel való beszéd során a kommunikáció látszólag egyoldalú (az élő beszél) – valójában és ténylegesen mégsem az. Hosszú távon a „kapcsolat” nem lenne fenntartható, ha a szemlélő nem kapna semmiféle impulzust, a kép néma, közömbös, netán ellenséges érzelmeket közvetítene. (Nem látszik túlzásnak, a fenti példák azt bizonyítják, a képekből valamiféle szuggesztív erő árad. Ennek alapja a korábbi – a nézőt a fényképen szereplőkhöz fűző – érzelmi kötődés, nem a fotó milyensége, minősége.) A kép installálása: díszítés, keretezés, ennek egyéni módjai e szempont, logika és érzelmek mentén szerveződnek, s az esztétikai és önreprezentációs motívumok, elemek, törekvések ennek rendelődnek alá. Erre a pozitív érzelmi kötődésre azonban további (akár negatív) érzelmek rakódnak: a veszteség, hiány, fájdalom, máskor a kompenzáció, büszkeség, utólagos elégtétel mozzanatai, elemei, érzései. Sajátos módon azonban ezek nem kioltják, hanem erősítik egymást. Mivel a kép nézője fizikai és szellemi értelemben is aktív (ima, párbeszéd, a fotófal elkészítése), s horizontálisan és vertikálisan is „átjárhatóak” a terek és idők (élők és holtak, társadalmi-kulturális határok között), a kiindulópont a meghatározó, a szervezőerő az egyén legbelsőbb világa,34 magától értetődő ezért a „fölsőbb világba” való átjárás, átjutás igénye és óhaja. A fényképek így lényegében médiumok, a lélek szabad áramlásának közvetítői és segítői. „Valami olyan (…) elevenség költözik belénk, ami más, mint a mi természetes életerőnk. Szabadságot, tágas teret nyerünk, s egy olyan utat, amelyen járni lehet. Valami olyat ad a szívünkbe, ami bizonyosságot ad, kitartást, bizalmat, félelemtől szabad bátorságot, (…) lendületet, tüzet, öntudatot.”35(27. kép)

Szilárdfy Zoltán Magánáhítat szentképei című könyvének előszavában idézi Szerdahelyi Gábor (1727) jezsuita hitvitázó gondolatát, mely szerint a képek „lelki szem-gyógyítók”36 – s az általam hozott példák is ezt bizonyítják. Korunk képekhez fűződő, rendkívül sok szálból fonódó viszonyrendszerét sem egyetlen tényező határozza meg, hanem jóval több. A képek nem csak a vallási kultusz tárgyai. A fényképek legalább annyira a családkultusz, múltkultusz (halottaikhoz fűződő kultusz), gyerekkultusz tárgyai, összetett és bonyolult gondolati, érzelmi kötődések, vágyak, álmok kifejezői. A szülők és gyermekek, déd- és nagyszülők fényképei ezért nemcsak az érzelmi kötődés, hanem a „generációkon átívelő folytonosság tudata”37 szempontjából is jelentőségre tartanak igényt – ez az oka annak, hogy egyre többen tartják fontosnak az őseikkel való „újraegyesülést”. Ebben a törekvésben a régi családi fotók – mint a kapcsolattartás nélkülözhetetlen eszközei – komoly szerephez jutnak. Nemcsak fizikai mivoltukban, megjelenésükben érdekesek tehát – míves keretbe helyezve, mint iparművészeti, népművészeti, vallási jellegű (szépen faragott) emlékek –, hanem a bennük kifejeződő, őket életre hívó indítékok, igények révén is, hiszen „lélekjárta tárgyak”. Előhívói, mozgósítói azoknak a „spirituális energiáknak”, amelyek nélkülözhetetlenek az ember számára – s ebben a mozgósításban a képek, pontosabban „a szem emlékezete”38 kiiktathatatlan, sőt meghatározó.

Bibliográfia

Bán András – Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1997.

Belting, Hans: Kép-antropológia, Képtudományi vázlatok, ford. Kelemen Pál, Budapest, Kijárat Kiadó, Spatium, 2003.

Csányi Vilmos: Viselkedés, gondolkodás, társadalom: etológiai megközelítés, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1994.

Csíkszentmihályi Mihály – Halton, Eugene: Tárgyaink tükrében, ford. Bozai Ágota, Budapest, Libri Kiadó, 2011.

Eliade, Mircea: A szent és a profán, A vallási lényegről, ford. Berényi Gábor, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1987.

Fogarasi, Klára: Kalotaszegi fotográfiák és installációk változásai a 20. század első felében, Néprajzi Értesítő, vol. 80., 1998, 133–150.

Fogarasi, Klára: Az együttlét és a szétszakítottság ideje – arcképversek, in Fejős Zoltán (szerk.): A megfoghatatlan idő, Budapest, Néprajzi Múzeum, 2000, 391–408.

Fogarasi, Klára: Képgyártó dinasztia Székelyudvarhelyen, A Kováts napfényműterem 100 éve, Budapest, Néprajzi Múzeum, 2007.

Frizot, Michel: A szem nagy műve, Etienne-Jules Marey (1830–1904), ford. Jávor Anna, in Bán András – Beke László (szerk.): Fotóelméleti szöveggyűjtemény, Budapest, Enciklopédia Kiadó, 1997, 63–66.

Gömbösné Galamb Margit: Társas élet, A magyar család aranykönyve, II. (1910), in Fábri Anna (szerk): A művelt és udvarias ember, A társas viselkedés szabályai a magyar nyelvű életvezetési és illemtankönyvekben, (1798–1935), Szöveggyűjtemény, Budapest, Mágus Kiadó, Élet-képek, 2001, 3–110.

Gombrich, Ernst – Eribon, Didier: Miről szólnak a képek? ford. Klimó Ágnes, Budapest, Balassi Kiadó, Tartóshullám, 1999.

Lengyel Ágnes – Limbacher, Gábor: A szent és a profán, Népi vallásosság a Palócföldön, Balassagyarmat, Palóc Múzeum, 1997.

Lovász Irén: Szakrális kommunikáció, Budapest, Károli Gáspár Református Egyetem, L’Harmattan Kiadó, 2011.

Mojzer Miklós: Előszó I., in Lengyel László (szerk.): Devóció és dekoráció, 18. és 19. századi kolostormunkák Magyarországon, Eger, Dobó István Vármúzeum, 1987, 9–10.

Molnár Tivadarné: Akinek két élet adatott, Budapest, Néprajzi Múzeum, Kézirat (Ethnológiai Adattár, Fényképgyűjtemény, Szekrénykataszter).

Olasz Ferenc: Tanúságtétel Istenről – kamerával és fényképezőgéppel, in Dvorszky Hedvig: Művészet és szakralitás, Keresztény művészek a Magyar Katolikus Rádióban, Budapest, Magyar Katolikus Rádió, Jel Kiadó, 2007, 39–48.

Pócs Éva: Kultusz, emlékezet, dekoráció, A házbelsők díszítése Gyimes­közép­lokon, in Szemerkényi Ágnes (szerk.): Folklór és vizuális kultúra, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2007, 382–410.

S. Nagy Katalin: Képzőművészet és kommunikáció, Budapest, Typotex, 2013.

Szilárdfy Zolán: A Magánáhítat szentképei a szerző gyűjteményéből I, Szeged, Néprajzi Tanszék, 1995.

Sztompka, Piotr: Vizuális szociológia, A fényképezés mint kutatási módszer, ford. Éles Márta, Budapest, Pécs, Gondolat Kiadó, PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, 2009.

Zink, Jörg: Szent erőforrás, Keresztyén hit a 21. században, ford. Galsi Árpád, Budapest, Magyarországi Református Egyház Kálvin János Kiadója, 2005.

A történeti képanyag forrásai

A tanulmányban közölt, 1-14-ig sorszámmal jelölt felvételek a Néprajzi Múzeum Etnológiai Archívumának Fényképtárában találhatók az alábbi leltári számokon:

1. Kép: F8305; 2. Kép: F 63443; 3. Kép: F 990; 4. Kép: F 9162; 5. Kép: F 9007; 6. Kép: F 9005; 7. Kép: F 9387; 8. Kép: F 56374; 9. Kép: F 185007; 10. Kép: F 68751; 11. Kép: F 82694; 12. Kép: F 150950; 13. Kép: F 151037; 14. Kép: F 156095