Sepulchrum: művészet és liturgia a késő középkorban

Juhos Rózsa

A szentsír mint ikonográfiai típus nagyon sokféle formában jelen volt a késő középkori templom terében. Jól ismert példája az úgynevezett nyilvános Andachtsbild képtípusnak, melyet a művészettörténeti kutatás Wilhelm Pinder és Georg Dehio nyomán olyan képekkel definiál, melyek monumentális szobrászi alkotásként a templom terének állandó berendezéséhez tartoznak, de nem a templom liturgikus felszerelésének részei, hanem az egyéni áhítatot, a kontemplációt szolgálták nyilvános térben.1 Ennek a típusnak a mintapéldánya a freiburgi Münster 1340 körül keletkezett szentsírja: Krisztus holtteste egy szarkofág tetején nyugszik egy baldachinos fülkében. (1. kép)

A szarkofágon alvó, sírt őrző katonák domborművei találhatók, a holttest mögött pedig három Mária és két angyal állnak. A sír körül álló asszonyok a feltámadást követő húsvét reggel történéseihez tartoznak, a holttest pedig a sírbatétel, vagy a siratás jelenetének szereplői. Egyidejű jelenlétüket az a szerep motiválta, melyet a szentsír a nagypéntektől húsvét hajnaláig tartó ünnepi szertartásokban töltött be, amely a Pinder és Dehio által hangsúlyozott individuális megközelítéssel nagymértékben ellentétes gyakorlatot feltételez. A Krisztus-szobor mellében egy négyszögletes mélyedés jelzi feltehetőleg egy oltárkőnek a helyét, de minden bizonnyal a felszentelt ostya elhelyezését tette lehetővé. (2. kép)

A szentsírok nagypénteki és húsvéti ünnepi szertartásokban betöltött szerepéről a 10. századtól kezdődően számos középkori liturgiát megörökítő forrás tanúskodik, melyek sepulchrumnak nevezik azt a tárgyat, mely a nagypénteki depositio crucis, azaz Krisztus keresztjének és/vagy a nagycsütörtökön felszentelt ostyának az eltemetéséhez, valamint a húsvét reggelén az elevatióban történő kiemelésének szokásához köthető.2 Mind írott, mind pedig tárgyi emlékek tanúsítják, hogy a depositióhoz használt feszület helyett a késő középkorban népszerű volt Krisztus holttestét ábrázoló szobornak a depositiója is.3 Az elevatio után a húsvéti matutinumban a harmadik és az utolsó responsorium, a Te deum között helyezkedett el a visitatio sepulchri, a Máriák és az immár üres sepulchrumnál helyet foglaló angyal közötti „Quem queritis” kérdéssel nyitó húsvéti trópus. Ez a fajta ünnepi rítus egészen a 10. század második felétől a tridenti zsinat rendelkezéséig elterjedt volt, sok helyen még a zsinat után is megtartották a szokásokat.

A kétféle funkció, a kontemplációs képként értett Andachtsbild funkció és a liturgikus használat egymás ellentétei: előbbinél az egyéni áhítat, egy nem szabályozott vallásos gyakorlat, az utóbbinál egy intézményes, a közösségért és a közösség előtt végzett cselekmény középpontjában állt a szentsír. Míg a devóció egy a templom terében folyamatosan jelen lévő képet igényelt, addig a liturgikus cselekményhez ez nem feltétel. Több feljegyzés is tanúskodik arról, hogy a sepulchrumot gyakran csak az ünnep alkalmából állították fel a templom terében, majd annak végeztével eltávolították. Christian Feichter, egy brixeni sekrestyés 1553-ban keletkezett feljegyzései szerint a brixeni dómban a szertartások egy mozgatható szentsír előtt zajlottak, ugyanis a sekrestyési feladatok között megemlíti, hogy előhozza, leporolja és előkészíti a szentsírt, valamint Krisztus szobrát és a többi kelléket is.4 Bár a két fent leírt funkció ellentétesnek mutatkozik, a fennmaradt emlékanyag sem formai, sem anyaghasználati szempontból nem követi ezt a funkció szerinti csoportosítást. A wienhauseni, fából készült szentsír (3. kép) bár nem volt beépítve, mégis feljegyzés tanúskodik arról, hogy egész évben látható volt, ugyanakkor az elmozdítható Krisztus alak lehetővé tette, hogy használják a depositio és az elevatio szertartásában.5

Mivel írott adatok tanúsítják, hogy nem minden szentsír építmény állt egész évben a nyilvánosság előtt, felmerül a kérdés, hogy az ünnepi liturgiában való használat kizárja-e az Andachtsbild funkciót, és egyáltalán milyen képi funkciókkal lehet számolni. A szentsírokkal kapcsolatos ünnepi szertartások vizsgálatával arra keresem a választ, hogy a sepulchrum hogyan működött mint a rítus eszköze és hogyan funkcionált egyidejűleg képként is. Ennek tisztázása az Andachtsbildnek a szentsírokkal kapcsolatban máig erősen érvényesülő, az 1920-as években megfogalmazódott megközelítése miatt még nem volt komolyabb vizsgálat tárgya.

Liturgikus funkció vs. Andachtsbild funkció

Az ostya depositiója a szentsírban minden további nélkül liturgikusnak tekinthető, de ennek nincsenek mindig olyan egyértelmű nyomai, mint Freiburgban. Annamarie Schwarzweber szerint azokban az esetekben, ahol nem igazolható a szentséggel való szertartás, nem beszélhetünk liturgikus funkcióról, pusztán Andachtsbild szerepük van.6 Idesorolta a zwickaui Mária templom (4. kép) és a chemnitzi Szent Jakab templom (5. kép) szentsírjait is, mivel nem található meg rajtuk a depositorium, így nem is igazolható az esetleges nagypénteki ill. húsvéti szertartásban betöltött szerepük.

A liturgikus funkciójú szentsír mintapéldánya ezek alapján a freiburgi Münster beépített, kőből faragott szentsírja, ahol a halott Krisztus-szobor az ostyának szánt valamilyen tartót foglalta magában. Az év többi részében pedig nyilvános Andachtsbildként működött. Ez esetben a liturgikus funkciónak és az Andachtsbild funkciónak megvan a maga helye és ideje, s mivel nem esnek egybe, nem merül fel a kettő ellentétének a problémája. Ennek a kettős funkciónak az elképzelése gyökeresedett meg a szentsírokkal kapcsolatban.7

A szentsírok liturgikus használatának kérdésében az egyik probléma magának a depositiónak a tárgya, amely nemcsak az ostya és a feszület lehetett, hanem egy halott Krisztust ábrázoló szobor is, amelynek egyes típusai alkalmasak voltak arra, hogy ünnepélyes keretek között levegyék a keresztről az adoratio crucist követően.8 A depositio ugyanis nemcsak a sírbatételt, hanem a keresztről való szimbolikus levételt is jelentette, ami az ünnepi szertartáson kívül mint ábrázolástípus is nagy jelentőségre tett szert a nyugati kereszténységben. Mivel a schisma óta nem volt szokásos a halott Krisztus ábrázolása a kereszten, Krisztus emberi halálának a levétel ábrázolása lett a bevett ábrázolási módja.9 Zwickauban fennmaradt egy faragott, sírban fekvő Krisztus-szobor, amely stílusa alapján összekapcsolható a szentsírt készítő Michael Heuffner műhelyével.10
A garamszentbenedeki bencés apátság templomából származó úgynevezett Úrkoporsónak (6. kép) szintén fennmaradt a depositiós szobra: egy vállban mozgatható karú Krisztus-szobor.11 (7. kép)

Chemnitz, Garam­szent­bene­dek12 és Zwickau esetében valóban nem találunk egyértelmű utalást ostya elhelyezésére, de ettől függetlenül is felmerül kérdésként a Krisztust ábrázoló szobor depositiójának liturgikus volta.

A depositióhoz használt szobrok esetében is az az általános elképzelés a mérv­adó, mint a szentsírral kapcsolatban, hogy a nagyhéti ünnepi szertartásban való használat kizárja a devóciós képként való érvényesülés lehetőségét, ami a liturgikus használat kényszermegoldásához vezetett. Johannes és Gesine Taubert a depositio különböző tárgyainak áttekintésénél hangsúlyozták, hogy a liturgikus funkció elvben nem függ az ostya jelenlététől.13 Írott források szerint a kereszt depositiója elterjedtebb és korábbi, mint az ostyáé, a kettő kombinációja is csak később, a 14. századtól ismert. Tehát önmagában a kereszt depositióját is liturgikus cselekménynek tekintették, mely elv kiterjeszthető a szoborra is. Ez a liturgikus funkció terminus viszonylag egyszerű követelményeket támaszt: az istentisztelet alatt egy meghatározott liturgikus helyen és időben, függetlenül attól, hogy az eukarisztiával közvetlen kapcsolatban van-e vagy sem, a tárgy liturgikus használatban van. Johannes Tripps kikerülve a liturgikus használatú szobor meghatározást, egy újabb terminust vezetett be, a handelndes Bildwerket, mely a liturgiával szoros összefüggésben, az istentisztelet ideje alatt, meghatározott helyen töltötte be funkcióját.

A liturgiával való szoros kapcsolat hangsúlyozása annak a kényszernek a következménye, ami a szentsír és a hozzá kapcsolódó Krisztus-szobor képi funkciója meghatározásának nehézségéből ered. Trippst megelőzve Hans-Joachim Krause egy másik szobortípus, a mennybemenetel ünnepén a mennyezeten kialakított nyíláson keresztül magasba emelt Imago Ascensionis liturgikus használatával kapcsolatban hangsúlyozta, hogy a kontemplációs képként értett Andachtsbild funkció szempontjából a képnek a liturgián belüli térbeli és időbeli viszonylagos kötöttsége, ideiglenes volta kizáró tényező.14 Így Krause olvasatában is a liturgikus használat került előtérbe, melyet liturgisches Brauchbild terminus használatával kívánt megkülönböztetni.

Másik felvetődő probléma, melyre Johannes Tripps mutatott rá, hogy ezek a szobrok nélkülözik azt a távolságot, amely szükségeltetik a kontemplációhoz, a misztikus egyesülés, a vízió eléréséhez.15 Közvetlenségük abban mutatkozik meg, hogy közvetlenül átélhetővé teszik a passiót, ami által semmit nem bíznak a képzeletre és nem hagynak teret az elmélyülésnek, nem szükségképpen igaz a szertartás ideje alatt használt szentsír egészére, de magára a keresztről levett Krisztus-szoborra sem. Ezek mögött az elképzelések mögött a devóciónak és az Andachtsbildnek egy nagyon szűken vett értelmezése áll, amelyből a liturgikus és közösségi cselekmények kimaradnak. Szükségesnek látszik magának a rituális cselekménynek a körültekintőbb vizsgálata annak tisztázására, hogy a kép funkciója és a liturgikus funkció pontosan hogyan viszonyulnak egymáshoz.

A sepulchrum mint a liturgia eszköze

Hogy ezeket az ünnepi gyakorlatokat mennyiben tekintjük ma liturgikusnak, nagymértékben azon a szemléletbeli változáson alapul, melyet a II. Vatikáni zsinat rendelkezései indítottak el. Ezt megelőzően paraliturgikus vagy „extraliturgikus” jelzővel illették a nagypénteki depositio és a húsvéti elevatio szertartását, hiszen az Ordines Romani nem tartalmazta ill. szabályozta őket, így eltérő helyi szokások alakultak ki a felhasznált eszközök és egyáltalán a rítus lefolyását illetően. Az 1962 utáni szemléletbeli változást jelzi, hogy Kolumban Gschwend a brixeni püspökség nagypénteki szertartásainak vizsgálatakor már úgy értelmezte a depositio jelenségét, mint ami a liturgiából nőtt ki és vált önálló, regionális jellegű szokássá, s amely ugyan a népi vallásosság vonásait viseli, mégis liturgikusnak tekinthető.16

Ezeknek az ünnepi szokásoknak más liturgikus cselekményekhez viszonyított státuskülönbségét már középkori szerzők is fejtegették. Durandus és Sicardus is megfigyelték, hogy a visitatio sepulchri nevű trópus az előtte és utána következő liturgikus énekek, a responsoriumok között nincsen narratív összefüggés.17 A responsoriumoknak van üdvtörténeti értelmezésük, de csak utalnak a történeti eseményekre, és nem illeszkednek a visitatióhoz. A visitatio után következő Te Deum kezdetű ének a feltámadás órájára utal, ami történetileg nem illeszkedik a már üres sírnál zajló párbeszédhez. Christoph Petersen arra figyelmeztet, hogy a húsvéti trópus performatív gyakorlatánál a megjelenítés szándéka kizárja az allegorikus olvasatot. Kétféle gyakorlat ütközik tehát egymásnak: a liturgikus énekek rememoratív, allegorikus értelmezése és a visitatio reprezentációja, vagyis a megjelenítés.18 A depositióban a történeti sírbatétel, az elevatióban a történeti feltámadás a liturgikus jelenbe tevődik át, tehát egy rituális valóságot konstituálnak, akárcsak a visitatio. Szemantikai centrumuk a liturgikus Krisztus-test. Ebből a szempontból nincs különbség más liturgikus cselekményhez képest. A depositiót és az elevatiót a visitatióval együtt a jelek narratív koherenciája jellemzi, ami viszont a liturgia allegorizáló rememoratív értelmezésével ellentétes.

Liturgikus jel és bibliai történet viszonya alapján a liturgikus jelek allegorikus értelmezése egy már meglévő jelegyüttes valamilyen hasonlóságon alapuló vonásaiból konstruálódik. A visitatio esetében fordítva van: új, hasonlóságon alapuló jeleket alkot (köztük a sepulchrumot) és nem a meglévőeknek a jelentésére alapoz.19 A sepulchrum egy olyan új jel, mely esetében a hasonlóság bizonyos mimetikus cselekmények által válik világossá. Más liturgikus tárgyaknak az értelmezése is kapcsolódhat a jeruzsálemi Szent Sírhoz, mint pl. a szentségház, vagy az oltár, de ez egy allegorikus jelentés.

A sepulchrumnak kettős funkciója van: amellett, hogy rituális jelenlétet biztosít az eukarisztiának és/vagy a feszületnek, meg is jeleníti a sírt. Itt térnék vissza a kérdésre, hogy hogyan kapcsolódik a szentsírnak a képe a liturgikus cselekményhez. Művészettörténeti kutatás számára releváns festett-faragott szentsírok esetében maga a megjelenítő tárgy képpé alakul. Itt a nem allegorikus cselekmény ad helyet a mimetikus megjelenítő eszköznek, ami kizárja az allegorikus értelmezést, ugyanakkor megengedi a rituális jelenlétet.

Andachtsbild funkció

A szentsíroknak az a csoportja, mely egész évben látható volt a templomban, maradéktalanul megfelel az 1920-as években megfogalmazódott Andachtsbild képtípusnak, amely a képeknek olyan érzelmi megközelíthetőségén nyugszik, mely képes kiváltani a gyász, a fájdalom, a megrendülés érzését. Erwin Panofsky egy ikonográfiai-típustörténeti Andachtsbild fogalmat javasolt, ami egy olyan ábrázolástípus, mely a történeti képtől és a kultuszképtől abban különbözik, hogy képes kapcsolatot teremteni a nézővel, így egy egyéni képhasználatot feltételez.20 A szentsír ilyen értelemben vett, liturgián kívüli, Andachtsbild funkciójára vonatkozó adatokat lehet is találni. 1489-ben búcsúcédulákat bocsátottak ki Roskilde-ben a klarisszáknak: a sírban fekvő Krisztus előtti imádkozással negyvennapos bűnbocsánat volt nyerhető.21 Egy Mechthilt nevű apáca a svájci St. Katharinenthal kolostorában egy szentsír előtt élt át csodát, amikor kezébe vette Krisztus kezét és lábát, melyek, mintha hús-vér emberhez tartoznának, vérezni kezdtek.22 Ahhoz, hogy a közösségi szertartásban is vizsgálható legyen a kép devóciós szerepe, el kell távolodni a kontemplációs kép értelmezéstől.

Miután Rudolf Berliner és Robert Suckale elvitatták az önálló ábrázolási mód létezését (vagyis hogy egyáltalán létezne az Andachtsbildre kötelező ábrázolási forma), és egy funkcionális Andachtsbild fogalmat javasoltak,23 magára az áhítatgyakorlatok mibenlétére tevődött át a hangsúly. Suckale vitatta, hogy magával a képpel való kapcsolat kimerülne a kontemplatív beleérzés aktusában: az áhítat, az „Andacht” nemcsak érzelmi reakció, hanem intellektuális teljesítmény, valamint az emlékezet teljesítménye is.24 Az Andachtsbild legfőbb feladata inkább a hit és az üdvösség elvont kérdéseinek a tolmácsolása. Hans Belting szerint az áhítat a kollektív, affektív vallásosságnak egy olyan stílusa, módja, amely kihat a képek szemléletmódjára is, így olyan képkonvenciókat hoz létre, melyek a nyilvános kultuszképekre is hatással vannak.25 Ennek következtében az Andachtsbild nem egy képhasználati mód, hanem egy szociálpszichológiai kategória, mely azt fejezi ki, hogy milyen elvárások voltak a közönség részéről a képpel szemben.26 Az Andachtsbildnek lehet kultikus státusa is azáltal, hogy szemantikai kapcsolatban van a nyilvános kultusszal, azaz a kultusz tartalmát közvetíti, vagy azáltal, hogy egy kultuszközösség veszi használatba.27 Alighanem ez történik a szentsír körüli ünnepi szertartásban is.

A 15. századtól ismerünk olyan beszámolókat, amelyek bizonyítják, hogy a szentsír használata az ünnep alatt sem korlátozódott csak a papi rendre. Biberach an der Riß ünnepi szokásainak 1531-es ismeretlen szemtanútól származó leírása arról tájékoztat, hogy a szentsíron a polgárok és céhek gyertyákat helyeztek el, valamint a sírnál zsoltározó szegény diákoknak pénzadományokat gyűjtöttek.28 Az elevatio alatt a szentséget papi személyek kiemelték a sírból és visszavitték a szentségházba. Krisztus szobrát előbb a diákok háromszor körülhordozták a templomban, majd pedig laikus szervezetek hordozták a városon keresztül.

További példát szolgáltat az az okirat, melyben Bölcs Frigyes 1517-ben a wittenbergi Mindenszentek temploma számára egy szertartásra tett alapítványt, s amely Krisztus keresztről való ünnepélyes levételét és a szentsír körüli ceremóniát rögzíti.29 Az okirat szerint 14 szolga vagy szegény, rászoruló diák számára gyűjtöttek pénzadományt és ruhákat.30 Ezek a személyek Krisztus szobrának keresztről való levételében is szerepet kaptak. A levétel után Krisztus testét egy ravatalra helyezték, és a négy káplán a Szent Kereszt-oltárhoz vitte a 14 férfi kíséretében. A halál ideje alatt 36 viaszgyertya égett a sír körül, miközben folyamatosan hangzott a zsoltár. Ez idő alatt a 14 férfi és a papság még négy alkalommal meglátogatta a sírt. Mindkét példa esetében azt látjuk, hogy Krisztus szobra mint a depositio tárgya lehetőséget adott a laikus személyeknek, hogy ne csak szemlélői, hanem aktív részesei legyenek a depositio és az elevatio szertartásainak. Ez az aktív részvétel éppúgy átélhetővé tette a sírbatételt és a siratást, mint a magányos kontempláció egy templomtérben lévő Andachtsbild előtt.

Az Andachtsbild fogalmához nagymértékben hozzátapadt az az elképzelés, hogy egy kontemplációra alkalmas képnek hozzáférhetőnek és alapvetően statikusnak kell lennie. A magánáhítat képei az azt birtokló számára bármikor elérhetőek csakúgy, mint egy nyilvános térben felállított, egész évben látható kompozíció. A szentsírok egyes típusai ezzel szemben csak évente egyszer láthatóak. A kontemplációs képként értett Andachtsbild fogalom kiváltképp nem alkalmas a depositióhoz használt Krisztus szobor esetében sem, amely a sírban nyugvás időszakát leszámítva nem volt kellőképpen statikus. Nagypéntektől húsvétig a szemlélő események sorozatának volt tanúja, nevesen a keresztről való levételnek, a siratásnak, a sírbatételnek, olykor a feltámadásnak is. Joggal merül fel a kérdés, hogy egy folyamat szemlélése mennyiben alkalmas az elmélyülésre, egyáltalán milyen befogadói magatartással kell számolnunk.

Érdemes összevetni a nagypénteki és a húsvéti ünnepi rítust más perfor­mansz­­típusokkal, mint a liturgikus keretek között maradó húsvéti játék vagy a templomon kívül zajló passiójátékok ill. úrnapi játékok és processziók. Mindegyik típus bizonyos fajta képek sorozatát tárta a szemlélő elé. Az 1480 körül keletkezett donauschingeni passiójáték az első fennmaradt szöveg, amely figuraként nevezi meg a színpadra állított eseményt.31 Más kontextusban a figura az Ó- és az Újszövetség közti tipológiai viszonyra vonatkozik, de ez esetben semmilyen ótestamentumi jelenetet nem tartalmaz a játék. A műfaj későbbi példáinál nagyon gyakori ez a szóhasználat, még ha nem is zárható ki a tipológiai vonatkozás, mégis egy általánosabb recepcióesztétikai megközelítést tesz indokolttá. Glenn Ehrstine megfigyelései szerint a késő középkori passiójátékok tekintetében a figura kifejezés vonatkozhatott a passiójáték egészére, egyetlen jelenetre, az előadáshoz használt kellékekre, díszletekre, de magára az élőképre is (tableau vivant).32 A tény, hogy a kifejezést fizikai objektumokra viszik át, arra utal, hogy a figura szerepe az, hogy ösztönözze a nézőt a színpadi reprezentáció és a spirituális jelentés közti határ átlépésére. A figura testszerűsége mindazonáltal nem gátolja, hogy jelként működjön.33
A jelszerűséget hangsúlyozza, hogy különösen az úrnapi játékok alkalmával az eukarisztia is ki volt állítva, mely demonstrálta azt a megkerülhetetlen tényt, hogy egyedül az ostya esetében részesül a jel a jelölt valóságos jelenlétében. A „színész” semmilyen módon nem azonos(ul) a jelölt személyével, magának az előadásnak az érvényessége sem függ az „előadó” teljesítményétől. Pusztán közvetítő szerepről beszélhetünk, ahol az esemény sikere inkább a szemlélő megfelelő befogadói magatartásán múlott. Ez a befogadási mód azonos a képek szemléletének módjával: 1502-ben Meißen püspöke Johann von Salhausen levélben engedélyezte a szászországi Kamenz városi elöljáróinak, hogy a szent kereszt megtalálásának ünnepén „figurákat” is alkalmazzanak a processzió során (corporales quosdam figuras et signa), hiszen azok alkalmasak arra, hogy az egyszerű emberek is kontempláció tárgyává tegyék, ugyanis megjegyezhetőek.34 A látott képsorozat tehát későbbi devocionális gyakorlatoknak az alapja lehetett az emlékezet segítségével.

A figura másik sajátossága a statikusság. A német szimultán színpad egyes figurái a játéktér meghatározott helyeihez kötődnek, mely szintén egy mnemotechnikai eszköz.35 Másrészről a statikusság tetten érhető abban is, hogy alkalmanként a jelenet élőképpé merevedett, illetve egyszerre csak egy jelenet zajlott, a többi szereplő némán és mozdulatlanul állt, ami már önmagában is alkalmat adott a képként való szemlélésre. A tér felosztása, valamint a proklamátor rámutató, magyarázó szerepe szintén hozzájárult a helyes értelmezéshez, befogadói magatartáshoz.

Hogy mennyiben vihető át mindez a „handelndes Bildwerkre” és a sepul­chrum­­ra, indokolja az is, hogy a már idézett Christian Feichter által szerzett brixeni sekrestyéskönyv figurának nevezi a szentsírt és a keresztről levett Krisztus szobrát: „due das oster grab herfür, sez das an sein gewonliche ortn. Von erst nim die figur herauß unnd trags in Sagrer leg die auf das pret, darauff man di figur zu grab tragt.”36 A figura itt egyértelműen kellékeket jelent, nem pedig hús-vér szereplőket, de egy hasonló befogadói aspektust feltételez.
A mozgásban lévő szobor egy testet imitált ugyan, de ugyanúgy jelként működött, mint a figura, továbbá bizonyos statikus képeknek a részét képezte.
A néző láthatta Krisztust a kereszten, ravatalra fektetve, és látta a sírban fekve is. Nincsenek feljegyzések arra vonatkozóan, hogy „megállt-e” ténylegesen a kép, és mennyi időre, de a statikusságot, a képszerűséget nem úgy kell értelmeznünk, hogy mozdulatlan és változatlan volt. Maga a szentsír is látható volt a benne fekvő Krisztussal, és üresen is. Ezeknek a képeknek a változása, bizonyos folyamatban való részvétele nem ideiglenesség, és nem is gátolta a képként való szemlélést.

A Tripps által problematikusnak talált túlzott közvetlenség, mely akadályozhatta az elmélyült szemlélődést, azáltal, hogy megrövidítette az utat a kép és az általa közvetített valóság között, véleményem szerint szintén nem áll fenn.
A passiójáték a figurájához, vagyis a hús-vér személy által megjelenített szerephez hasonlóan a depositióhoz használt Krisztus-szobor és a sír is jelszerű volt.
A jel és a jelölt közti távolság mindegyik esetben ugyanolyan módon ment végbe, mint bármely kép esetében. Vonatkoztatási pontként pedig megjelent maga az eukarisztikus Krisztus-test, mint a kézzel készített képek által csak közvetíthető jelenvalóság. Minthogy a szent ostya a sírban fekvő Krisztus képének ténylegesen is a része volt, tartalmilag is az elmélyült befogadást szorgalmazta. Ugyanakkor az ostya megjelenése a sírban utólag is értelmezte a nemrég még látott, de immár csak a képzelet tartományában továbbélő keresztre feszített Krisztus vagy a levétel pillanatában látott Krisztus alakjának képét. A testhez kötött performansz nem rövidítette meg a helyes értelmezés útját, ugyanis a néző statikus képek sorozataként tudta azt megragadni, mely mindenképpen mentális teljesítményt igényelt.

Összegzés

Nagypéntektől húsvét hajnaláig kétféle kultikus cselekmény ment végbe: egyik a liturgikus Krisztus-testtel végzett liturgikus cselekmény, ami egy olyan átmeneti térben, a szentsírnál zajlott, amely az allegorikusan értelmezett liturgikus tértől különböző. A feszület és/vagy az ostya elhelyezése a sírban a liturgikus térből való kiragadását jelentette.37 Az elevatióban mindkettő visszakerült az őt megillető liturgikus térbe, Krisztus teste intézményes jelenlétének centrumába. Ugyanakkor egy másik devocionális cselekmény is folyt, mely a történeti Krisztusra emlékeztetett, melyet laikus szervezetek, kultuszközösségek végeztek.
A szentsír az ünnepi szertartás alatt mintegy vonatkoztatási pontként működött, mely a felvonultatott változó képek sorozatát és magát a kultikus cselekményt is értelmezte. Az ünnepnek a legstatikusabb pontja volt, mely az emlékezet révén a későbbi devóciós gyakorlatokhoz is kiindulópontot adhatott, csakúgy, mint a mozgatható Krisztus szobor, melynek „stációi” nyilvánvalóak voltak a korabeli néző számára.

A liturgia és a devóció közti határ nem olyan éles: mindkettő egy közösségért végzett rítus, mely valóságot konstituál, tehát rituális jelenlétet hoz létre, így mindkét esetben van szerepe a megjelenítésnek. A kettőt esetünkben összekapcsolja a szentsír, ami egy olyan ideiglenesen létrehozott eszköz, mely túlmutat a rituális jelenléten azzal, hogy reprezentál, azaz mimetikus kapcsolatban van a jeruzsálemi Szent Sírral. Míg a liturgia szolgálatában a sepulchrum a jelenlétet erősíti, a devóció esetében a megjelenítésen van a hangsúly. A sepulchrum az előbbi esetben a liturgia eszköze, utóbbinál a devóció tárgya, mely értelmezi is a liturgikus cselekményt.

Bibliográfia

Belting, Hans: Das Bild und sein Publikum im Mittelalter, Form und Funktion früher Bildtafel der Passion, Berlin, Gebr. Mann, 1981.

Berliner, Rudolf: Arma Christi, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. Folge, Bd. 6., 1955, 35–152.

Brooks, Neil C.: The Sepulchre of Christ in Art and Liturgy with Special Reference to the Liturgic Drama, University of Illinois, 1920.

Bünz, Enno – Kühne, Hartmut – Müller, Thomas T. (szerk.): Alltag und Frömmigkeit am Vorabend der Reformation in Mitteldeutschland, Katalaog zur Ausstellung „Umsonst ist der Tod”, Petersberg, Imhof, 2013.

Dehio, Georg: Geschichte der deutschen Kunst, II., Berlin–Leipzig (1921), 1930, 117–118.

Ehrstine, Glenn: Figuriertes Gedächtnis, in Peters Ursula (szerk.): Text und Kultur. Mittelalterliche Literatur 1150–1450. Stuttgart–Weimar, De Gruyter, 2001, 416-437.

Ehrstine, Glenn: Framing the Passion: Mansion Staging as Visual Mnemonic, in Gertsman, Elina (szerk.): In Visualizing Medieval Performance, Perspectives, Histories, Contexts. Ashgate, Routledge, 2008, 263–277.

Freiburger Diözesan-Archiv, Bd. 19, 1887, 127.

Gerevich László: A garamszentbenedeki úrkoporsó, in Gerevich Tibor et. al.: Emlékkönyv Gerevich Tibor születésének hatvanadik fordulójára, Budapest, Franklin Társulat, 1942, 43–59.

Gertsman, Elina: Image and Performance: an Art Historian at the Crossroads, Research on Medieval and Renaissance Drama, vol. 51., 2012.

Grinder-Hansen, Paul: Public Devotional Pictures in Late Medieval Denmark, in Kaspersen, Soren – Haasrupt, Ulla (szerk.): Images of Cult and Devotion, Function and Reception of Christian Images in Medieval and Post-Medieval Europe, Copenhagen, Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 2004.

Gschwend, Kolumban: Die depositio und elevatio crucis im Raum der alten Diözese Brixen, Ein Beitrag zur Geschichte der Grablegung am Karfreitag und der Auferstehungsfeier am Ostermorgen, Sarnen, Buchdruckerei Louis Ehrli Cie, 1965.

Kopania, Kamil: Animated Sculptures of the Crucified Christ in the Religious Culture of the Latin Middle Ages, Varsó, Wydawnictwo Neriton, 2010.

Kroesen, Justin E. A.: The Sepulchrum Domini through the Ages, its Form and Function, Liturgia Condenda 10, Leuven–Paris, Sterling, 2000.

Krause, Hans-Joachim: Imago ascensionis und Himmelloch. Zum Bild-Gebrauch in der spätmittelalterlichen Liturgie, in Möbius, Friedrich – Schubert, Ernst (szerk.): Skulptur des Mittelalters, Funktion und Gestalt, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, 1987, 281–353.

Marosi Ernő: A Pray-kódex húsvéti képsorához, in Boka László – P. Vásárhelyi Judit (szerk.): Szöveg – emlék – kép, Bibliotheca Scientiae & Artis, Budapest, Gondolat, 2011, 11–24.

Panofsky, Erwin: „Imago Pieatatis”. Ein Beitrag zur Typengeschichte des „Schmerzensmanns” und der „Maria Mediatrix” in Friedländer, Max Jakob, Kristeller, Paul, Bock Elfried et al.: Festschrift Max J. Friedländer, Leipzig, E. A. Seemann, 1929, 261–308.

Petersen, Christoph: Ritual und Theater, Meßallegorese, Osterfeier und Osterspiel im Mittelalter, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2004.

Pinder, Wilhelm: Die deutsche Plastik von ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, I., Wildpark-Podsdam, Kurt Wolff, (1924), 1929, 92–107.

Schwarzweber, Annemarie: Das heilige Grab in der deutschen Bildnerei des Mittelalters, Freiburg in Breisgau, Albert, 1944.

Suckale, Robert: Arma Christi, Überlegungen zur Zeichenhaftigkeit mittelalterlicher Andachtsbilder, in Schmidt, Peters – Wedekind, Gregor von (szerk.): Stil und Funktion: ausgewählte Schriften zur Kunst des Mittelalters, München, Deutscher Kunstverlag, 2008, 15–58. Eredetileg: Städel-Jahrbuch, Neue Folge, München, Prestel, Bd. 6. (1977), 177–208.

Takács Imre: Garamszentbenedek temploma és liturgikus felszerelése, in Takács Imre (szerk.): Paradisum Plantavit: Bencés monostorok a középkori Magyarországon, Kiállításkatalógus, Pannonhalma, Pannonhalmi Bencés Főapátság, 2001, 159–184.

Taubert, Gesine – Taubert, Johannes: Mittelalterliche Kruzifixe mit schwenkbaren Armen, Ein Beitrag zur Verwendung von Bildwerken in der Liturgie, Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, Bd. 23, 1969, 79–121.

Tripps, Johannes: Das handelnde Bildwerk in der Gotik, Forschungen zu den Bedeutungsschichten und der Funktion des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Hoch-un Spätgotik, Berlin, Gebr. Mann, 1998.