A „szent” dramaturgiája
Valère Novarina színházában

Sepsi Enikő

A húsvéti átmenet szószínháza

Anatolij Vasziljev a Színházi fúgában így ír arról a hagyományról, amelyet a francia kultúra szószínházként ismer:

„[M]i a dráma a színpadon? Hol, mely szinten történik? A pszichológiai (emberi) viszonyok szférájában avagy magában a szövegben? Ez a kérdés lényegesen és lényegileg osztja meg a színház metodikáját (és elméletét), mivel amikor a szavakat emberi viszonyokká alakítjuk át, a színpadon mindenekelőtt ezeket az emberi viszonyokat látjuk, és csak mögöttük a szöveget. Ha azonban a dráma természete szövegben valósul meg, magától értetődő, hogy szöveget látunk. (…) Hogyha a textus és a szó áll a középpontban, akkor a cselekvés magában a szóban helyezkedik el, és a szóban realizálódik.

A dialógus ebben az esetben élő szavak viszonyaként fogható fel, vizsgálata pedig mint a megtestesült szó, vagyis a megjelenítés kutatása! Az, amit mi a színház természetének (tárgyának) tartunk – a cselekvés, illetve energia – vagy a pszichikumban lakozik, vagy a szóban. És ez különböző színházakat, különböző kultúrákat, a színház más-más századait jelenti.”1

Valère Novarina írói gyakorlata a nyelv mélyfúrása, színházi gyakorlata, s az esszéiben előtáruló színháza a magát, énjét a cselekvésnek kölcsön- és általadó színész által elégetett, s ezáltal életre kelt teremtő szó akciója, rejtett liturgiája a térben. Ez a rejtett liturgia csak egy bizonyos nézőpontból válik láthatóvá, vagyis az anamorfózis színházi példájaként is tekinthetünk rá. (Mantegna képe is ‒ kvázi anamorfózis ‒ „térdre kényszerít”. L. 1. kép)

Valère Novarina (2. kép)1. videó útja a filológiától és a filozófiától, művészi értelemben az írástól vezet a színházhoz. A nyelv emlékező természete készteti arra, hogy a papírlap és az olvasó képzeletbeli (mentális) színháza után a materiális színpadon keresztül visszajusson az eredendő forráshoz, a semmihez (néant, rien), az ürességhez (vide, a Dieu – Isten – anagrammája), mely Mallarmé számára pusztán a virtuális teljességet jelentette a maga mozdulatlanságában, a szó felfüggesztett majdnem-megsem­misülésében, Artaud számára viszont (akiről Novarina pályája első legfontosabb tanulmányát írta, s akinek életműve meghatározó a hetvenes évek francia színházi életében2) a realitás verzójával, árnyékával való kapcsolatteremtés kegyetlen lehetőségét.3
A hieroglifák szent színházának fonémanyelvezete Artaud szerint a dolgokat megfosztja köznapi jelentésüktől, és egy másikkal ruházza fel azokat. Ez pedig nem más, mint a metafora működése, az a folyamat, melyet a költői nyelv megteremt. Ezért beszél Artaud „térbeli költészetről”.4 Jacques Derrida Artaud-ról írott esszéjében górcső alá veszi ezt a sajátosan színházi nyelv iránti vágyat, s megállapítja, hogy ez voltaképpen nem más, mint a teljes jelenléttel bíró re-prezentáció (újrafelmutatás, szemben az ábrázolással), mely nem hordozza magában örökös (halott) mását: egy nem ismétlődő, időn kívüli jelenlét, vagyis egy nem-jelenlét vágya.5 Novarina sem hisz a totális és fenntartható jelenlét illúziójában, szerinte (mintha újrafogalmazná Derridát) „a valódi jelenlét sehova nem tartozó, a jelen egy ajándék, egy eltérés (écart). Az előttünk lévő jelen jövőben van: egy átadott, felmutatott és nyitottnak mutatott dolog. Azért vagyunk jelen, mert mint persona vagyunk átadva (…).” (399)6 A színész maga a szétszedett alak (233), s „amikor a függöny felmegy: a színész belép passiójába. Összeomlásba lép be, egy természeti esemény áldozataként, hiszen elviseli magán a nyelv akcióját. Éppúgy, ahogy a jó úszó a víz által úszik. A szöveg hullámzása megy előre és lélegzik, a színész mozdulatlan marad. (…) Semmi habozás, semmi ábrázolás, semmi eshetőség: a szöveg mintegy diktált, a színész az ő áldozata, és egy áramlatban, egyetlen lökéssel viszi át a közönségnek. A színész egy passzív aktust cselekszik. Fordítva lép be a nyelv passiójába. A színész passiója, passzivitása, idiotizmusa és az elbukása az, ami a nézőt látóvá teszi.” (190–191). Vagyis akárcsak Artaud kegyetlen színháza, Novarináé is a katarzisra fut ki (látóvá teszi a nézőt, szemében van a perspektíva, lelkében az enyészpont), vagyis ebben az értelemben arisztotelészi színház.7 A színész „lélek-zetet” ad, és a felejtő közönség szeme előtt emlékezik, s ezáltal a szöveg, melyet testén átenged, átlélegez a térbe, visszatér a halálból, megismétli az eredendő teremtő aktust a testén, az állatin átengedett logos által. S ez a logos elsősorban ige (Ige), igei jellegű (szemben a jelzők horizontálisával – folytathatnánk az ismerős magyar költő, Pilinszky hangján).8 A persona, a magunk előtt hordott és felmutatott maszk, a személy, a senki (personne) egy üres pont, mely középen beszél és tagad (233). A kilélegzéssel átlényegít; ami spirituális, az nem anyagtalan, hanem az anyag metamorfózisa, kilégzése.
A beszéd által a Teremtő képére teremtett ember a beszéd által lesz cselekvő. Az artaud-i hieroglifák helyett Novarina színháza az emberi képet (mely lényege szerint beszéd), az antropoglifákat in vivo, élőben faggatja. Lélek-zésével a színész testén át feltámad a szöveg: ez a szöveg és a színész közös passiója.
A valódi mimézis a lét mozgásba hozása. A színész mint imitatio Christi szétábrázol („dé-représente”), lerombolja az emberi bálványt. Az ima által, ami lélek-zés, adja nekik vissza az életet, mert a lélegzés előhívja azt, ami hiányzik (Krisztus másik neve a kivésett, aki üres, mint mi, akik personák vagyunk).9 A vehiculumként felfogott színész testén átengedett és térbe bedobott, húsvéti átmenetnek alávetett, cselekvő szó (LOGOS) felfénylik, feltámad (l. 3. kép: a L’Acte inconnu feltámadás-jelenete). Ez a francia szószínházi hagyományra (Genet, Jarry) épülő novarinai színház színészképe:

„A húsvéti átmenet fizikailag a testünk mélyén van. A középpontban (a színészében, a Bibliáéban, a Zsoltárokban, a művészi munka, a hús-vér test középpontjában) a fogság és megszabadulás szíve: a lélekzés felborulása, a spirituális paradoxon. Ekörül az üres középpont körül haladva lélekzünk szüntelenül, újra és újra átlépve rajta, mindig előre tudván, hogy ismét át kell majd haladnunk rajta, ide jövünk meghalni, és ide jövünk új életre kelni, lélekzünk mindkettőből, fulladásból és halálból, egy ismeretlen átkelőpontból. Egy sziklapárkány, egy gázló, a jabboki átkelés.

Ebben az árapálymozgásban, ami örökösen zajlik a testünkben, és amiről mindig megfeledkezünk, benne van az a hírhozó visszhang, az áradás, az idő fonákjának szekvenciája, a hullámtörés, a visszahúzódás és előnyomulás, az a folyékony mozgás, amelyben megjelenik a lélekzés anyagi szellemisége. A lélekzés élve áldoz fel minket.”10

Novarina a „persona” mellett használja többször a marionett kifejezést is. Az általa sokat tanulmányozott Adolphe Appiához közel álló Gordon Craig az ideális színésznek, tolmácsnak az érzelmek nélküli eszközt, a szürmarionettet tekintette. Novarina meghatározásában a marionett „az ember dologban, dologként és ajándékként átadva”.

A test fényeiben a színész nem önmagát fejezi ki, ő egy megkettőzött lény, önmaga tanúja, saját passiójának a nézője. Egy ember, aki az emberen kívülre lép, akárcsak a Képzeletbeli operett szereplői (4. kép–5. kép).2. videó3. videó4. videó

Káosz és rend

Novarina alapdramaturgiájára jellemző, hogy a passió mintájára először rend van, áthaladunk a káoszba (a ritmikus katasztrófába), míg meg nem jelenik az új lélekző rendszer. Fanum a latinban a szent helyet jelenti, a profanum pedig az, ami szent helyen kívül van. A fanumot összefüggésbe szokták hozni még a for, fari, fatus sum álszenvedő igével, melynek jelentése: szólás; innen van a fatum, vagy az infans, aki nem tud beszélni. Novarina műveiben a szakrális, a „zárt”, az „elzárt” profanációja folyik, a kettő egymásba fordulása.

A szakralizáció petrifikáció is, a profanizáció hozza a körkörös mozgást és a ritmust a darabba. Önmagában se rend, se káosz, se szent, se profán nincs, hanem a kettő egymásba fordulása egy sajátos dinamikában, egy sajátos ritmusban. A Káosz című szövegben így ír erről Novarina: „Rabelais a Bibliát követi, és kérdőre fogja a szót. A könyve fényesen érthetetlen. Egy napjainkban olyannyira szükséges káosz ez, melyben megvan még a nyelv misztériuma, amelytől meg akarnak fosztani bennünket. Arra vagyunk teremtve, hogy állatok legyünk, a hang fiai, az ige gyermekei, beszédre hivatottak, született táncosok, megnevezők, nem pedig kommunikáló barmok.”11

A nyelv emlékezik című írásában a ritmust a káosz belső rendjének nevezi:

„A ritmus nem valami után, valamire jön, mint egy utólagos struktúra vagy díszítés, valami, ami a formátlan anyaggal történik, hanem elsődleges. Minden születés legmélyén van. Megalapozza a nyelvet, nemzi a gondolatot, megszüli a mozgást.
A ritmus belső rend a káoszban. A ritmus a káosz belső rendje. (A ritmus az, ami legmélyebben van az anyagban és bennünk. A ritmust mindig belül keresem: magában az anyagban, a valóságban. Vakságban, a legmélyebbre ereszkedve lelhető meg.) A ritmus maga akar hozzánk beszélni. Egyedül a ritmus érteti meg velünk, hogy a gondolat dráma, és nincs olyan emberi tartomány, ahol urak lennénk, és ami nekünk volna fenntartva, hanem hogy a gondolatunkban az élő ige animális drámája zajlik. Az energia a tűz, mellyel az anyagot lángra lobbantja. Tűz a lélekzés és tűz a lélek.5. videó

Organikus, erősen biológiai képem van a munkáról; nyelvi állatokkal van dolgom, helyettem beszélni akaró sejtekkel. A nagy alibi, hogy nem tehetek róla: nem művészi alkotásról, hanem természeti eseményről van szó. A nagy alibi, hogy nem vagyok itt. A szavak írnak, a megérintett nyelv fog gondolkodni. A nyelv szerve a kéz.

A látszólagos káosz alatt pontos polifón szövedék, számítás, összeszámlálás, a hangok számbavétele van. A dráma gyakran a prelúdium és fúga sémáját követi.
A dolgok az elején egyszerűen oda vannak téve, mint egy nyitány, egy sorozat nyitány; aztán a jelenetek, szvitek, szekvenciák kiterjednek, elmélyülnek, ellentmondásban találkoznak; a vonzások konfliktusba lépnek, és megnyílik a ritmikus katasztrófa.

Egy rendszer akkor lélegzik, ha magában hordozza a tagadását is, hogy élhessen. Újra tudatosítja bennünk, hogy a gondolat elégeti a szavakat – és hogy a dráma gyermekei vagyunk. Tudatosítja bennünk a drámát, hogy lélekző gyermekként jöttünk világra.

Ziháló és hamar kifulladó emberi társadalmunk irtózik a rendszertől, irtózik a dogmáktól. Egyetlen igyekezete, hogy odavesse magát a pillanatnak. Engem viszont minden rendszer vonz, szeretem a dogmát. Minden elmélet, minden dogmatikai rendszer vonz, ha magában hordozza a tagadását is, a lelket, a lélekzést, ami nélkül semmi sincs mozgásban; szeretem a dogmát, feltéve, ha a mentális felépítmény lélegző rendszerré válik.”12

Ilyen lélekző, önmaga ellentétét magában hordozó rendszernek tartja a kereszténységet, ezen belül a Szentháromságtant. Novarina több szövegében ki-

fejti, hogy a többesszám a 3-as számmal kezdődik (nem bináris rendszerben gondolkodik). Hegel rendszere is – állítja Novarina – a kereszténységet utánozza (ami egyben a religio fonákja is, hiszen magában foglalja Isten halálát, és mert Krisztus a Messiás paródiája is: a megszégyenített próféta; a Szentháromság dogmája éppen az a lélekző rendszer, mely feloldja ezt az ellentétet, pontosabban túllépi13). Alapdramaturgiája a szent és a profán témát, nyelvet, stílusszintet folyamatosan egymásba játszó cirkuláris dramaturgia (l. 6. kép), mely a francia középkor hagyományaiból merít, s ahol a profán a komikussal kapcsolódik össze.

Színpadképében gyakran jelennek meg középkori ikonok, például Az ismeretlen tett című 2007-es avignoni előadás feltámadás-jelenetében (l. 7. kép–8. kép)).6. videó

Összefoglalás: szent, nem szakrális

A zárt ’szakrális’ szó helyett Novarina a ’szent’-et választja. Ha a szó etimológiáját nézzük, a francia ’saint’ a latin ’sanctus’-ból származik, mely annyit tesz, szakrálissá, sérthetetlenné tett. Vagyis a szent állapotát, a szentséget vallási rítus gyakorlása közben érhetjük el, míg a ’sacer’ (sacré) egy kezdeti állapotot jelöl; ebben nincs dinamika, továbbá helyre értették és a tabu fogalmával, az elzárttal volt összefüggésben: szentet és átkozottat is jelenthetett. A szentnek erről a dinamikájáról, a megnyílásról szól A szakrális vége – Levél Sepsi Enikőnek című írásában az író-rendező (a Párizsban megjelent Az egyes szám negyedik személy című kötetében):

„A Biblia nyitány-szimfónia, a megnyílások szimfóniája: a Vörös-tengeren való átkeléstől az arameusi ’effata’ szón keresztül, mellyel Jézus azt mondja a süketnémának14: nyílj meg!, egészen a le-leplezésig, mely szó szerinti fordításban az Apokalipszis címe.15 A víz megnyílik, a kárpit kettéhasad, a falak felemelkednek, és mint a könyvtekercs, összegöngyölödnek az egek: mindaz, ami az embert az istenségtől elválasztotta, áthágatik – és a legvégén a szörnyű gázlón is átjutunk: a francia ’elmúlás’16 szó csodálatos módon jelzi, hogy ez egy átmenet.

Ezt érezte meg Kóti Árpád, zseniális ’ritmikai’ intuícióval, amikor a Képzeletbeli operettben a vissza-viszatérő, a be- és kilépő halottat játszotta, örökké feketében, mígnem utolsó előtti bevonulásakor színeváltozásként fehérben lépett be, ’mint Yves Montand a szólóestjén’ – mondta. Akárcsak Sztálin – tettem hozzá – egy szovjet propagandafilm végén: az Átszellemültet majmolva makulátlan egyenruhában jelent meg, mint Krisztus a Tábor-hegyen Andreas Ritzos és Theophanes, a Görög novgorodi ikonjain.

Nem tudom, Enikő, a Képzeletbeli operett és a kilenc színész: Szűcs Nelli, Ráckevei Anna, Újhelyi Kinga, Jámbor József, Kóti Árpád, Kristán Attila, Mészáros Tibor, Varga József és Vranyecz Artúr hogyan hangolódtak ennyire egymásra, miféle csoda révén. Minden közéjük állt. A francia és a magyar nyelv közötti gyökeres kommunikációtlanság. Egyetlen szótag sem vezet át egyikből a másikba: két idegen nyelv… A csoda elsőként a fordító, Rideg Zsófia türelmes, mélyreható munkájából fakad, aki a dolgokat áttette, a nyelv egyik partjáról szeretettel átjuttatta a másikra (szeretem a fordítást áthelyezésnek, közlekedésnek láttatni: egy folyó átáramlik egy másikba elhagyásokkal, rátalálásokkal, elválasztó és önmagát levetkező egységként, amit a görög egy szóval metaforának nevez); Rideg Zsófia elfogadta, hogy átkel a halálon, elfogadta, hogy veszteséggel jut át, elfogadta a fuldoklást, ami maga a fordítás. A fordítás költői aktusa által megformázta a ’Te’ testét, ami a betűk szövege mögött bújik meg, mint egy másik, eltemetett, állatias, táncolt nyelv, egy élő nyelvet, mely többet tud az emberről és a gondolat kulisszatitkairól, fonákjáról, mint a szavak lapos felszíne… Ez a ritmusfolyam és a hangok színes drámája: cselekvő állat. Mert a ritmus mindig előbb tudja (és lehet, hogy utoljára, a szavak végén) azt, amit a nyelv nem tud; tapintásra, érintőlegesen ismeri, ismeri fel az állati gondolat kalandját. Mindennek a mély architektúrájára emlékezik – és még az anyag drámájára is.

(…)

Színházról és szakralitásról kérdezel, Enikő… kicsit szemérmetlenül, de az élő színházi gyakorlathoz nagyon is közel úgy válaszolok, hogy a deszkák emberei, a színészek, a hegedűsök, a táncosok, a légtornászok, a bajvívók, az állatszelídítők, az énekesek, a levegő akrobatái vagy saját testük zsonglőrjei, az embertelen, a nem emberi segítséget várják, Isten segítségét. Mindezt titokban teszik. Segítséget kérnek. Azt várják, hogy a munka imádsága által valami más szülessen, ami nem tőlünk származik.”17

Az a színházi gyakorlat, melynek fentebb a leírását adtuk, dramaturgiájában és színészi játékában is a megnyílásra, a nyitottság fenntartására irányul, átmeneteiben is. Dramaturgiája éppen ezért adekvátabban ragadható meg a „szent”, mint az elzártat megjelenítő „szakrális” jelzővel.

Bibliográfia

I.

Novarina, Valère: A test fényei, ford. Rideg Zsófia, Budapest, L’Harmattan, 2008.

Novarina, Valère: A cselekvő szó színháza, szerk. Sepsi Enikő, ford. Rideg Zsófia – Sepsi Enikő – Kovács Veronika, Budapest, Ráció Kiadó, 2009.

Novarina, Valère: La quatrième personne du singulier, Párizs, P.O.L., 2012.

II.

artaud, Antonin: Le théâtre et son double, Párizs, Gallimard, Folio/Essais, 1964.

artaud, Antonin: Œuvres complètes, t. VIII, Párizs, Gallimard, 1971.

blanchot, Maurice: Le livre à venir, Párizs, Gallimard, 1959.

blanchot, Maurice: L’entretien infini, Párizs, Gallimard, 1969.

brunel, Pierre: Théâtre et Cruauté ou Dionysos profané, Párizs, Librairie des Méridiens, Bibliothèque de l’imaginaire, 1982.

derrida, Jacques: L’écriture et la différence, Párizs, Seuil, Essais, 1967.

sepsi, Enikő: Le théâtre et le sacré – autour de l’œuvre de Valère Novarina, Budapest, Ráció Kiadó, 2009.

vasziljev, Anatolij: Színházi fúga, ford. Király Nina, Heltai Gyöngyi, Huszár Ágnes, Klausz Ildikó, Kozma András, Budapest, OSZMI, 1998.

Diszkográfia

Éber álom (dokumentumfilm Valère Novarina Képzeletbeli operett című debreceni előadásának párizsi vendégjátékáról, magyar változat), rendezte Mispál Attila, Duna Televízió – Debreceni Csokonai Színház, 2010.

L’Amour est voyant (dokumentumfilm Valère Novarina Képzeletbeli operett című debreceni előadásának párizsi vendégjátékáról, francia változat), rendezte Mispál Attila, Duna Televízió ‒ Debreceni Csokonai Színház, 2011.

L’Acte inconnu de Valère Novarina, Œuvres accompagnées, CNDP, 2010.