Hangzó zen – Vallás és zene összefonódása a buddhizmusban

Kenéz László

Bevezetés

Képzeljünk el egy vallást, amelyben az elsődleges vallásgyakorlat nem olyan hagyományos és széles körben elterjedt egyéni és közösségi forma, mint amilyen az ima, az istentisztelet, a különféle lelkigyakorlatok vagy általában, a vallási szabályrend követése, hanem hangszerjáték !

Lehetséges ez egyáltalán? Lehet egyáltalán csakis vallásos tevékenység a hangszeres muzsikálás, vagy a másik irányból is megfogalmazva, zenét szólaltat-e meg a muzsikus, ha tisztán vallásos motivációból játszik? S mit kezdhetne a hangszeres muzsikálás a vallás nélkülözhetetlennek tűnő gondolati tartalmaival és alapfogalmaival?

Az biztos, hogy ha lenne ilyen hangszer, olyan instrumentumnak kellene lennie, amely nem művészi vagy tág értelemben profán, hanem egyértelműen csakis szakrális célokat szolgál. Ilyen cél sokféle lehet: a hangszeres játék teremtsen kapcsolatot a transzcendenciával, lelkigyakorlatként mélyítse el a vallásos életet, legyen épületes vagy éppen – és tulajdonképpen ez lehetne egy par excellence vallási hangszer igazi feladata – segítse hozzá megszólaltatóját ahhoz, amit metanoiának, a teljes személy gyökeres és maradandó átalakulásának nevezünk.

Különösen ez utóbbi igény tűnik nagyon furcsának számunkra. Az minden további nélkül elfogadhatónak tűnik, hogy a hangszeres játék gazdagíthatja a vallásos élményt, de hogy egyenesen a megtérés elsődleges eszköze legyen, nem igazán.

Talán hihetetlenül hangzik, de nem csak létezhet, hanem létezik is ilyen hangszer a mai napig. Igaz, nem a nyugati kultúrában, hanem Japánban.
A zen buddhizmus ugyanis olyan speciális követelményeket támaszt vallásgyakorlatában, amely lehetővé teszi egy par excellence vallási hangszer létezését és használatát. A zen nemcsak megengedi, hanem egyenesen megköveteli a metafizikai és etikai tartalmak intellektuális, konceptualizáló megközelítésének felfüggesztését, gyakorlásának célja pedig kifejezetten egyfajta metanoia, vagyis a gyakorló, így a hangszert megszólaltató muzsikus elméjének radikális és maradandó átalakítása.

Az alábbiakban e különleges hangszert, illetve hangszeres gyakorlatot szeretném bemutatni. A hangszer japán neve fonetikus átírásban sakuhacsi,1 magyarul japán bambuszfuvola. Elsőként röviden a zen buddhizmussal foglalkozom, majd bemutatom a hangszert, ismertetem történetét és repertorájának jellegzetességeit, illetve esztétikájának sajátosságait. Ezután vizsgálom meg, hogy a sakuhacsi megszólaltatása mennyiben tekinthető vallásos gyakorlatnak, illetve mennyiben képes e hangszer a zen buddhizmus gyakorlatának adekvát eszközévé válni.

Zen buddhizmus

A zen buddhizmusról mint kultúrtörténeti jelenségről nem szükséges ehelyütt még vázlatos képet sem adnunk. Sokkal fontosabb számunkra tényleges gyakorlata. Ennek kulcsa maga a ’zen’ kifejezés, amely az elsődleges vallásgyakorlat meghatározott formájára utal. Ez a meditáció (dhjána, csan). E tevékenység nélkülözhetetlen és helyettesíthetetlen, ekként a meditáció a zen buddhizmus sine qua nonja.

Maga a ’meditáció’ kifejezés ugyanakkor nagyon sokféle értelemben használatos, így a zent mint meditációt specifikuma, a zen buddhizmus sajátos formája felől kell meghatároznunk. A zen buddhizmust e tanulmányban fenomenológiailag jellemezzük, vagyis a tudatosan átélt emberi élmények és tapasztalatok, vagy tágabban, a megtapasztalt emberi elme felől. E meghatározás nem tarthat és nem is tart igényt a teljességre, célja pusztán az, hogy megfelelő keretet teremtsem a buddhizmus zenei vallásgyakorlatának megközelítésére.

A szenvedés emberi alaptapasztalat. Buddha szerint azonban a szenvedés forrása nem kívülünk létezik, nem a világ vagy mások miatt szenvedünk, hanem egyes-egyedül saját elménk egy adott működésmódja következtében. Elménk e „szenvedő szerkezetét” bizonyos sajátosságok jellemzik, amelyek szilárdnak tűnnek ugyan – s ez a zen buddhizmus gyakorlatának kulcsa –, mégsem változtathatatlanok.

Elménk e működésének első jegye, hogy a mindenkori jelenlévő helyett többnyire a jelen-nem-lévőre irányul, vagyis hajlamosak vagyunk az éppen zajló események helyett saját gondolati világunkban időzni. Ennek indokoltsága persze vitathatatlan, hiszen a nyugati kultúrában nem lehetséges boldogulni más módon: maguk a feladatok olyan természetűek, hogy csakis oly módon teljesíthetőek, ha a környező jelenből a belső gondolati világba húzódunk vissza, ahol problémákkal foglalkozunk. Ezzel tulajdonképpen nem is lenne baj, de e szerkezetben ver gyökeret és válik szokássá a vágyakozás is, vagyis valami több és más követelése annál, mint ami van. Nem megelégedni azzal, ami van, a zen szerint boldogtalanság, így szenvedés.

Elménk működésének második sajátossága, hogy az állandó mozzanatok helyett a folyamatosan változó elemekre fókuszál. Ez azt jelenti például, hogy nem veszünk tudomást az elméről mint élményeink állandó foglalatáról, hanem csakis az elme tartalmaira, a jó vagy a rossz élményekre koncentrálunk, méghozzá oly módon, hogy az előbbieket szeretnénk állandóan átélni, míg az utóbbiakat lehetőleg sohasem. Márpedig a zen alapvető tanítása az, hogy minden élmény mulandó, így a rossz élmények átélése éppúgy szenvedés, mint ahogy a jó élmények elmúlása. A lényeges az, ami változatlan.

A harmadik elem, hogy elménk szinte folyamatosan értékel főként a jó és a rossz alapértékei alapján. Az értékítéletek hátterében álló teljes értékrend igen komplex és bonyolult, de a fő gond az, hogy szinte egyáltalán nem tudatosul. Ahhoz, hogy boldogulhassunk az életben, elkerülhetetlen látszik értékelni a helyzeteket, a probléma azonban az, hogy ezek az értékítéletek mechanizmusként átveszik az irányítást elménk felett. Önkéntelen ítéleteink aktív ágensének hisszük magunkat, holott csak rögzült gondolati mintázatok szenvedő alanyai vagyunk. A zen szerint magától működő elménk miatt mi magunk nem vagyunk önállóak és végképp nem vagyunk szabadok.

Végül, a negyedik jegy egy szerkezeti mozzanat. Elménk alapstruktúrája, hogy a változó élmények egy én köré szerveződnek, kinek-kinek a maga énje köré. Ez az én-központú mentális működés is potenciális szenvedésforrás, mert olyan elköteleződéseket és meggyőződéseket mozgósít a különböző helyzetekben, amelyek saját érdekeink szerint kívánják alakítani a világ folyását. Amikor ez nem sikerül, márpedig egyszerűen nem sikerülhet, boldogtalanoknak érezzük magunk. A zen szerint elménk individualitása potenciális szenvedésforrás.

A zen buddhizmus gyakorlata ezt az elmeszerkezetet hivatott megváltoztatni. Úgy is meg lehet ezt fogalmazni, hogy a zen buddhizmusban a metanoia semmi egyéb, mint az elme fenti szerkezetének radikális és maradandó megváltozása. E változás az, amelyet megvilágosodásnak (szatori) neveznek. A meditáció révén megváltoztatott, megvilágosodott elme a zen buddhizmus szerint az ember eredeti, valódi, tiszta elméje, „buddha-természet”, amely individuális én nélküli, univerzális jellegű s állandó, maradandó, természetes, nem pedig efemer, módosult tudatállapot. A megvilágosodás alanya és tárgya a jelenlévő, állandó, megkülönböztetés nélkül elfogadott, én nélküli létezés.

A gyakorlat maga technikailag az ülő zen (zazen), az ülés értelme pedig az, hogy az elme fenti nem kívánatos működésmódja a meditációs gyakorlatok révén megváltozzon, s így megszűnjön a szenvedés lehetősége. Maga a gyakorlat néhány szóban leírható, megvalósítása azonban hosszú gyakorlatot követel. „A zazen a helyes légzés, a helyes tudatállapot és a helyes testtartás. Nem állítjuk meg a gondolatok folyamát, hanem hagyjuk, hogy magától tovatűnjön, mindig visszatérve a helyes testtartáshoz.”2

Saját testünk mindenkor jelen van, általa mindenkor csakis a jelenben létezünk, s individuális énünk az, aki gondolataink révén máshol időzik. Ha következetesen testünknél vagyunk, pusztán e tevékenység elegendő ahhoz, hogy az elme profán szerkezete megváltozzon. Lehet, hogy hónapok, lehet, hogy évek, lehet, hogy évtizedekig tartó gyakorlás révén.

A következőkben, rövid történeti kitérő után, azt vizsgáljuk meg, hogy a fentiek alapján a zen buddhizmus egyedülálló hangszeres gyakorlata, a sakuhacsijáték értékelhető-e, meditációként, s ha igen, miként. Képes-e a hangszeres játék következetes gyakorlása oly módon átalakítani az elmét, hogy a fenti „szenvedő szerkezet” gyökeresen és maradandóan megváltozzon? Lehetséges-e a megvilágosodás muzsikálás által?

A japán bambuszfuvola

A sakuhacsi egyetlen bambusz szárából készül, annak gyökér közeli, alsó részéből. Aerofón hangszer, peremfúvókáját a cső felső végén alakítják ki két ferde metszéssel, majd öt hanglyukat fúrnak rajta. Alapformájában néhány szerszám segítségével egy óra alatt elkészíthető. Egyszerűsége, természetessége, aszimmetriája és patinája kiválóan példázza a zen manapság már széles körben ismertté vált puritán, természetközpontú esztétikai sajátosságait.

A hangszer hangterjedelme mintegy két és fél oktáv. A standard hosszúságú és kialakítású hangszer alaphangja a d’ hang. A hanglyukak egyszerű felengedésével egy pentaton skála szólaltatható meg: d’-f’-g’-a’-c’’, a fúváserősség növelésével a magasabb regiszterben is. Fontos azonban, hogy különféle speciális technikák alkalmazásával a hangszer hangkészlete megnövelhető, így elvileg bármilyen zene megszólaltatására alkalmassá válik.3

A sakuhacsi mint vallásos hangszer speciális történeti körülmények között született meg. Azt a zen buddhista szektát, amelynek tagjai kialakították, a hagyomány szerint Fuke zendzsi (Pu Hua), egy extremitásairól híressé vált kínai csan szerzetes alapította. A sakuhacsi e szekta japán szerzeteseinek, a komuszóknak („az üres semmi papjainak”) kizárólagos hangszere volt.4

A zen vallásgyakorlata alapvetően meditáció, ám számos más tevékenységet is magában foglal. Nem zazen jellegű általános kolostori zen tevékenységek (sugjó) a kóan és mondó feladatok megoldása, a kinhin (sétáló meditáció), a szútra-éneklés, a leborulás, illetve a kívánatos tudatállapotban végrehajtott napi létfenntartó és egyéb, adott esetben művészi tevékenységek sokasága.
A Fuke szekta szerzetesei a fentieken túl szolgálatként hangszeren is játszottak. A komuszó napi feladata volt a koldulás és a meditációs gyakorlat sakuhacsival. E rendet az 1600-as években alapították, s fénykorát a sogunátus ideje alatt élte. Az Edo-korban a sakuhacsi-játék privilégiumot jelentett, csakis a komuszó szerzetesek játszhattak rajta nyilvánosan.5

A hangszeres játék alapja a személyes átadással áthagyományozott zenei repertoár volt. E darabokat, illetve e darabok együttesét nevezzük honkjokunak (eredeti darab). A honkjokuk első lejegyzésére és az első kotta kialakítására 1750 körül került sor, Kinko Kuroszava jóvoltából. Fontos dokumentum még Hiszamacu Fujo három írása az 1800-as évek elejéről a sakuhacsi-játékkal kapcsolatban, bár konkrét részletekkel sajnos sem a kotta, sem ezek az írások nem szolgálnak. A sors fintora, hogy a Fuke szekta 1871-es feloszlatásában a szerzetesek az egész arcot eltakaró fejfedője (tengai) is szerepet játszott: annyian éltek vissza tisztességtelen célok érdekében az álarcként használt fejfedővel, hogy a szekta betiltásában a köztudatban hozzájuk kapcsolódó bűnesetek is nagy súllyal estek latba.6

A japán kategorizálás szerint egy hangszer gakki vagy hóki lehet. A gakki a művészi instrumentum, míg a hóki a vallásos hangkeltő szerkezet.7 A saku­hacsi repertoár ebből a szempontból kétarcú, ahogyan a sakuhacsi-játék is. „Bár a honkjokuk lényegében rejtjelezett légzőgyakorlatok, illetve meditációs instrukciók, valamennyi kompozíció gyönyörű, aprólékosan kimunkált zenemű is egyben.”8

A honkjokukat egyértelműen zeneműveknek lehet, sőt kell tekinteni. Mivel lejegyzésükig nemzedékről nemzedékre öröklődtek, éppúgy tökéletesre csiszolódtak, miként a népdalok. Szerkezetük világos, arányos, a dallammenet ívelt szerkezetű. Több szinten is érvényesül bennük a japán művészetre jellemző dzso ha kjú struktúra (kezdet, felfokozás, lecsengés). Fontos esztétikai jellegzetességük a zenei szünet (ma) olykor extrém alkalmazása. Stílusuk és előadásmódjuk is szigorúan kötött. Adekvát megszólaltatásuk komoly, évekig tartó képzést és magas szintű hangszeres mesterségbeli tudást követel.9

A művészi aspektus mellett, sőt, olykor ennek ellenében fedezhető fel a darabok meditációs aspektusa. A meditatív játék, a szuizen (fúvós meditáció) hagyományos jelmondata szerint a cél, „egyetlen hangban buddhává válni!” (icsi on dzsó bucu). Nem a hang, hanem a tudatállapot az elsődleges tehát.

Emiatt a játék nem közönségnek szól. Elő lehet adni persze közönség előtt, de az előadás célja nem a műélvezet, hanem éppúgy a meditáció során megkívánt tudatállapot elérése.

Ennek jegyében a zenei szerkezet alárendelődik a lélegzetnek. Emiatt lehet a honkjoku légzőgyakorlat. Alaplüktetése a légzésre szabott: egy lélegzet, egy zenei gondolat (isszoku on). Ezzel szemben jól ismert, hogy a zenében a zenei gondolathoz szabjuk a lélegzetet, mert ha nem ezt tesszük, a dallam végére kifogyhat a levegő. A honkjoku hosszú hangjai, minimális dallamanyaga hozzájárul ahhoz is, hogy megváltozzon az idő múlásérzete, vagyis, hogy a játék visszahasson az elmére.

Ezek után nyilvánvaló az elvi probléma, amely a sakuhacsi kétarcúságából fakad. Ha a gyakorlást túlságosan a zenéhez közelítjük, s a sakuhacsin hangszerként játszunk (gakki), akkor a hangszer elveszíti kiemelt vallási státuszát, mert egy hangszer megszólaltatása önmagában nem implikál szatorit. Másfelől, ha a játékot meditációhoz közelítjük túlzottan és a sakuhacsit meditációs eszköznek tekintjük (hóki), akkor a darabok muzikalitása, művészi jellege, a játék mívessége homályosul el, hiszen a sakuhacsi elvileg bármilyen fútt hanggal és fúvós eszközzel helyettesíthető. Hol a határ tehát, amelyen a meditáló játékosnak óvatosan egyensúlyoznia kell?

Sajnálatos módon nincs adat arról, hogy a szerzetesek a sakuhacsival miként meditáltak. Míg a kolduló tevékenység, a szolgálat sakuhacsival jól datált, a meditációs tevékenységnek írásos nyoma nincs, a személyes átadási hagyomány pedig a rend feloszlatásával megszakadt. A Meidzsi restauráció világi állama csak a hangszeres gyakorlatot támogatta. Maga a ’szuizen’ kifejezés eredete is homályos. Írásos nyoma a hagyományos írásokban nincsen, a Mjóan templom kőbe vésett felirata pedig csak 1966-ban született meg.10 Tovább nehezíti a problémát, hogy a 19. és 20. század folyamán keletkezett iskolák állandó rivalizálásban és vitában vannak egymással a hangszer eredetének, játékmódjának és autentikus repertoárjának vonatkozásában. Attól sem lehet eltekinteni, hogy maga a hangszer is sokat alakult és csiszolódott részleteiben (a hanglyukak mérete, helye, metszése, a fúvóka kialakítása, a test belső kiképzése stb.) az utóbbi kétszáz év folyamán.11

Mindezekre tekintettel a sakuhacsi meditáció történeti megalapozása nem tűnik gyümölcsözőnek. Helyette egy olyan általános elméleti megközelítést alkalmazok, amely a zen buddhizmus korábban az elme átalakítása kapcsán megfogalmazott igényeire tekintettel foglalkozik e sajátos, hangszeres meditáció lehetőségével.

Meditáció sakuhacsival

Ahhoz, hogy világosan láthassuk a különbséget a hangszeres gyakorlás és a meditáció között, az elme azon átalakítását helyezzük előtérbe, amelyet a zen meditáció céloz.

Az első fontos elem, amely azonnal kapcsolatot teremt zazen és szuizen között, a légzésszabályozás. Ez önmagában még nem különítené el a sakuhacsijátékot más fúvós hangszerek megszólaltatásától, hiszen ezek esetén is alapvető fontosságú a helyes légzéstechnika elsajátítása. A kulcs azonban az, hogy míg a hangszeres tanulás folyamán a tanuló a légzéstechnikát a majdani helyes hangképzés érdekében tanulja meg, addig a sakuhacsi tanulása esetén ilyen távoli időbeli cél nincsen. A cél a mindenkori jelenben történő légzés elsajátítása. Úgy is megfogalmazható ez, hogy a meditatív sakuhacsijáték során a hangadás aktusa mindenkor fontosabb a megszólaló hangnál. Még szélsőségesebben, a helyes tudatállapotban kivitelezett légzés ad absurdum bármilyen zenei hang nélkül is elégséges lehet. Miként ezt Kentaró Idemicu, a meditatív játék egyik jelentős képviselője megfogalmazza: „(…) a lélegzet számlálása, a lélegzés követése, a külsőre irányuló gondolatok teljes felszámolása a megvilágosodás előmozdítása.”12

Még inkább meditációs célt szolgálnak azok a kifejezetten amuzikális elemek, amelyek a meditatív sakuhacsijátékot jellemzik.

Ilyen például az a technikai elem, amely a hangszer fizikai kialakításából fakad. A mívességtől mentes, spontán hangszerkészítés (kjotaku, hotcsiku) célja éppen az, hogy a tanuló szinte lehetetlen feladat elé kerüljön. Sokkoló hatású, hogy a meditációs hangszereknem tisztán hangoltak, egyszerűen megszólaltatva hamisak. Ennek egyik oka az, hogy a hanglyukakat egymástól azonos távolságban alakítják ki, azonos méretben, márpedig ez alámetszés nélkül nem ad tiszta skálát. A tiszta intonáció mégis cél, csak nem úgy, ahogyan gondolnánk, nem zenei célkitűzés áll a háttérben. Az intonáció a sugjó, a vallásos lelkigyakorlat része. „A vécé nem piszkos. (…) Gyakorlásképpen takarítjuk, nem pedig azért, mert piszkos. Ha azért takarítod, mert piszkos, az nem a mi utunk.”13

A hangra vonatkoztatva ez azt jelenti, hogy nincs jól vagy rosszul intonált hang, mert kizárólag az intonáció tevékenysége számít, ahogy nincs jól vagy kevésbé jól kipucolt vécé, mert kizárólag a pucolás tevékenysége fontos. Európaiként számunkra szinte elképzelhetetlen egy olyan gyakorlás, amelynek puszta ténye, nem pedig eredménye a döntő mozzanat. Ha azonban meggondoljuk, még hétköznapi életünkben is előbukkan ez. Például: légy figyelmes másokkal! Ha ezt kötelezőnek ismerjük el magunkra nézve, nem arra fogunk koncentrálni, hogy jól figyeljünk másokra s nem rosszul, hanem pusztán arra, hogy figyeljünk. Valójában nem is lehet rosszul figyelni, mert a másokra való figyelem ténye a kulcs, s ez a fontos: nem lehet rosszul fújni, csak fújni, nem lehet rosszul vécét pucolni, csak vécét pucolni.

A sakuhacsi gyakorlása közben a játékos emellett fülel is. Jelen van hangzó környezetében, méghozzá oly módon, hogy saját hangszerének hangja nem különül el a környezet zajaitól. Észlelése nem fókuszált tehát, hanem panoramikus. Idegen gondolat ez az európai felfogástól, főként, ha zenéről van szó, de jól érvényesíthető a zenehallgatásra is. Gondoljuk csak meg: egy koncerten az egyedüli zenei információ a zene, minden más zaj, vagyis olyan strukturálatlan hangzó képződmény, amely természete szerint zavarja a zenei információ áramlását. Valójában persze mindenkor van zaj, még a legiskolázottabb hangképzésnél is, de erre nem figyelünk, illetve csak annyiban, hogy redukálni tudjuk az optimális hatás érdekében. A zene érzéki jelenség is, ám a mi kultúránk Platón nyomán legszívesebben minden érzékiségtől megszabadítva élvezné a tiszta zenei hangot, úgy, ahogyan a belső zenei hallásban szól.

Ezzel szemben a sakuhacsigyakorlat célja éppen a különbségtétel megszüntetése zenei és nem zenei elemek, hang és zaj között. Ennek eredménye azonban nem a struktúrák elvesztése és beolvasztása egy általános strukturálatlan állapotba, káoszba, ahogyan könnyen hajlunk elképzelni, hanem egy magasabb szintű, állandó struktúra felfedezése, amely magában foglalja a hangot és a zajt is.

„A »ró« [alaphang] ismételt megszólaltatásakor egyetlen hangot játszunk teljes lélegzettel. E lassú meditatív gyakorlat, amelynek során a folytonosan változó hang finom részleteihez is hozzáférünk, tudatosítja bennünk a hangzó jelenségek születését és múlását, s a hosszú belégzéskor rányitja a fülünket a bennünket körülvevő világ milliárdnyi neszére.”14

Nem lenne a zen szellemiségéhez illeszkedő, ha valaki sakuhacsigyakorlás közben egy süketszobába húzódna vissza, hogy kizárja a környezeti zajokat észleléséből.

Újabb elem az értékítélet-mentesség, vagyis az ítélet felfüggesztése. A játékos nem ítélkezik sem a megszólaltatott hangról, sem önmagáról mint a hang megszólaltatójáról.15 Kentaró Idemicu szerint ez a detanari mozzanata, vagyis „szól, ahogy szól”,16 mert csakis így férhetünk hozzá az elvárásoktól mentes jelenlét dimenziójához. Ahogy ugyanezt egy zen mester megfogalmazza: „Amikor semmit sem várunk el, önmagunk lehetünk. Ez a mi utunk: hogy teljesen átéljük az idő minden pillanatát.”17

Rendkívül nehéz ezt megvalósítani, mert a hangszeres gyakorlás számunkra magától értetődő módon tanulás, vagyis hibaminimalizálás. Tanulni így csakis akkor lehetséges, ha van egy hangzó idea, a cél, amelyhez az éppen megszólaló hangot hozzámérjük, amihez képest a megvalósított teljesítményt értékeljük. Nehezen fogadunk el egy gyakorlást, amely nem valamely hangzásideál realizálása felé tart, hanem megelégszik a hangadás puszta tényével.

Végül az utolsó mozzanat egy én nélküli állapot elérése játék közben. Ez nem tűnik nehéznek, hiszen a hangszerjátékosok közös tapasztalata, hogy játék közben másféle tudatállapotban vannak, mint normális életvitelük közben. A meditatív állapot mégsem eksztázis, nem is flow. A gyakorló nem egyszerűen átéli, hogy magával ragadja a muzsika, mert egy pillanatra sem veszhet bele a játékba. A honkjoku felépítése olyan, hogy megszólaltatása állandó jelenlétet követel: az aszimmetrikusan elhelyezkedő ismétlések és a töredékesen visszatérő motívumok lassú tempója, a hosszú szünetek lehetetlenné teszik lejátszását megszokásból. A játékosnak jelen kell lennie, és teljes mértékben a darabnak szentelnie magát. „Amikor felfogásunkban nincs jelen az én, akkor az életet ugyanúgy látjuk, mint Buddha.”18

Éppen a kívánatos tudatállapotról van szó. A korábban már idézett jelmondat szerint egyetlen hangban kell buddhává válni, s saját elménk individualitásától mentesen átélni a létezés teljességét a jelenben.

Zárszó

A fenti elemzés alapján a sakuhacsijáték, amennyiben megfelelő instrukciókat követ, zen meditációnak, így vallásgyakorlatnak tekinthető. Elménket a jelenlévőre irányítja, s nem engedi meg, hogy gondolati világunk eltávolítson attól, ami éppen történik. Az élmények változó és mulandó világa helyett az állandóra vezet rá, amelynek létmódja a változó hangok kereteként szolgáló állandóan jelenlévő pillanat. A gyakorlás a rögzült és öntudatlanul működtetett értékítéletek felfüggesztését is szolgálja: a játékos nem foglalkozik sem a hanggal, sem saját teljesítményével, csakis a megszólaltatásra koncentrál. Végül a helyesen kivitelezett játék az elmét egy olyan individuális én nélküli állapotba vezeti, amelyben a személyes átélés univerzális jellegűvé válik. Összegezve, a sakuhacsi valóban par excellence vallási hangszernek tekinthető, amelynek megszólaltatása elsődleges vallásgyakorlat, célja pedig a zen buddhizmus alapintenciója, az elme radikális és maradandó átalakítása a meditáció révén.

Bibliográfia

Berger, D. P.: The Shakuhachi and the Kinko Ryu Notation, Asian Music, vol. 1., 1969/2, 32–72.

Blasdel, Ch. Y.: The Shakuhachi, A Manual for Learning, Tokió, Ongaku no Tomo Sha Edition, 2008.

Deeg, M.: Komuso and Shakuhachi Zen, Japanese Religions, vol. 32., 1989/1–2, 7–38.

Desimaru, T.: Az út gyakorlása, Kérdések egy zen mesterhez, ford. Fábián Gábor, Budapest, Farkas Lőrinc Kiadó, 1995.

James, Ph. N.: Buddhist Musicianship, Listening, Dharmasong Publications, 2011.

Keister, J.: The Shakuhachi as Spiritual Tool: a Japanese Buddhist Instrument in the West, Asian Music, vol. 35., 2004/2, 99–131.

Kishibe, Sh.: The Traditional Music of Japan, Tokió, Ongaku no Tomo Sha Edition, 1984.

Lee, R.: Yearning for the Bell: a study of transmission in the shakuhachi honkyoku tradition, Sydnes, Sydney University, 1993.

Linder, G. J.: Deconstructing Tradition in Japanese Music, A Study of Shakuhachi, Historical Authenticity and Transmission of Tradition, Stockholm, Stockholm University, 2012.

Malm, W. P.: Traditional Japanese Music and Musical Instruments, Tokió, Kodansha International, 2000.

Matoušek, V.: Suizen – Blowing Zen: Spirituality as Music, and Music as Spirituality, Estetika i kritika, vol. 22., 2011/3, 61–72.

Matsunobu, K.: Artful Encounters with Nature, Ecological and Spiritual Dimensions of Music Learning, Urbana, University of Illinois, 2009.

Sanford, J. H.: Shakuhachi Zen, The Fukeshu and Komuso, Monumenta Nipponica, vol. 32., 1977/4, 411–440.

Schnee, D.: A Beginner’s Guide to Suizen, Canadian Musician, vol. 28., 2006/3, 29.

Szuzuki, S.: Nincs mindig úgy, ford. Sitkéry Zoltán, Budapest, Filosz Kiadó, 2006.

Szuzuki, S.: Zen szellem, kezdő szellem, Rögtönzött beszédek a meditációról, ford. Boros Dókó László, Budapest, Filosz Kiadó, 2007.

Uesugi, K.: Die japanische Bambusflöte und ihre Spieltechnik, Tibia, 1978/3, 152–160.

Tanabe, H.: Japanese Music, Tokió, Kokusai Bunka Shinkokai, 1936.

Tsuge, G.: The History of the Kyotaku, Asian Music, vol. 8., 1977/2, 47–63.

Wallmark, Z.: Sacred Abjection in Zen Shakuhachi, Ethnomusicology Review, Volume 17. 2012.

Wong, W.-S.: The Music of Buddha Nature: Blowing Zen on the Shakuhachi, International Journal of Humanities and Social Sciences, vol. 4., 2014/8, 64–80.