„A halál az Isten csókja” – Képzetek és víziók megmutatkozása Bródy Sándor Rembrandt-szövegében (1924)

Zsoldos Emese

Bródy Sándor Rembrandt-ciklusának1 utolsó novelláját2 a következő mondatok zárják: „Nem szeretem többé a halált, elvesztette előttem minden népszerűségét. Pedig hogy szerettem fiatal koromban, hátborzongató szerelemmel: éltem belőle, fölnagyítottam, beléje bújtam, tort ültem fölötte, és – most félek tőle. – Félek tőle (…)”3

A szöveg lezárásában a narrátori hangot halljuk: az elbeszélő önreflexiója a történetet bevégző eseménysorhoz kapcsolódik, amely a főszereplő (Rembrandt) halálát és temetését mondja el. A fikciós szövegteret áttörő elbeszélői kommentárban sejthetően a szerző perspektívája érzékelhető, a narráció terét és idejét megbillentve reflektál saját írására. A Rembrandt-textusban az elbeszélő utolsó odafordulása az olvasóhoz a halálfélelemről beszél, arról a szorongásról, amely „a saját halálunk önreflexión túliságából fakadó bizonytalanság érzetének és elkerülhetetlensége tudatának egyidejű jelenlétére utal.”4 Georg Simmel halálfelfogásának legfőbb felismerése, hogy „a halál kezdettől fogva benne lakozik az életben”,5 ez elsősorban nem biológiai értelemben értendő, hanem sokkal inkább arra a hatásra vonatkozik, melyet „az élet-immanenciában intuált halál magatartásunkra gyakorol: az, hogy meg fogunk halni, nem egyszerűen valaminek az előlegezése – mondja Simmel –, végső óránk eszmei előrevetítése (…) hanem minden jelenbeli pillanatunk belső valósága, az élet formálója és színezete.”6 A halál mibenlétéről alkotott tudás szerveződésére vonatkozólag Berta Péter lényegi megállapítására utalhatunk: „Annak érdekében, hogy a valóság társadalmi konstrukciójába többé-kevésbé megnyugtató módon beilleszthesse a mulandóság problémáját (és hatékonyan enyhíthesse a kognitív ambivalenciából fakadó szorongást), bármely kultúra arra kényszerül, hogy az emberi tudat számára hozzáférhető, felfogható jelentéssel lássa el azt.”7 A hiedelmekből, érzelmekből, rítusokból, s különféle képzetekből összeálló „halálkép megalkotása révén a halál empirikus tabuja részben feloldhatóvá, jelentéstelivé válik, e tudásszelet mint ideológia »szimbolikus felépítményként« rárakódik a halál fiziológiai folyamatára – elfedi, újrafogalmazza, saját jelentéstartalmával helyettesíti azt.”8 A tanulmányban azt kívánom vizsgálni, hogy milyen módon manifesztálódik a halál létformájának alakzata Bródy Rembrandt-szövegében, milyen halálképet rajzol fel, valamint tekinthetünk-e e textusra úgy, mint Bródy saját halálképének konstrukciójára?

A halállal kapcsolatos értelemadás folyamatát „áthatja az antropomorfizáció ismeretelméleti kényszere (…) ennek a mechanizmusnak a lényege, hogy elsősorban az e világi lét mintájára: antropomorf kategóriák és viszonyok projekciója révén vagyunk képesek elgondolni a halál/halálon túliság mibenlétét.”9 A ciklus utolsó novellájában az elbeszélői kommentárt közlő záró mondatokon kívül, az elbeszélt történetben is explicit módon megjelenik a halálfélelem kimondása, a vízióktól gyötrődő Rembrandttól halljuk: „Félek. Nem látlak többet. Mondd meg az anyámnak, a fiamnak, hogy én… Ne hagyj, ne hagyj! Félek! Magamban. A haláltól.”10 Ezt a szorongó félelmet egy fiatal, zsidó lány, Heskia szavai próbálják enyhíteni: „Attól félni nem szabad. A tudósok tudják, és akkor bizonyos, hogy a halál az Isten csókja!”11 Bródy húszas években írt önvallomás jellegű rövidebb írásai egyikében a következő olvasható: „A halál az Isten csókja. Így áll az ótestamentomban. Középkori kitűnő tudósok is így vallották. Hiszem, érzem, vallom és ezért szívesen megyek elébe. Nem úgy önkényt, erővel, mint akkor, 40 esztendős koromban. Nem sikerült, az anyám még élt. Az Isten még nem tartott méltónak a csókjára.”12

A Bródy által használt formula a Numeriben olvasható Áron halálára („És Áron, a pap felment a Hór hegyre, az Örökkévaló szája által, és meghalt ott a negyvenedik évben, miután kivonultak Izrael fiai Egyiptom országából az ötödik hónapban, a hónap első napján”13) és a Deuteronómiumban szereplő, Mózes halálára vonatkozó szövegrészletekkel14 hozható kapcsolatba: „Meghalt Mózes, az Örökkévaló szolgája ott, Moáv földjén az Örökkévaló szája által. És eltemette őt a völgyben Moáv földjén, Bét Peorral szemben, és senki sem ismeri sírját egészen a mai napig.”15 A tórai mondatot: „az Örökkévaló szája által” – különféle magyarázatokkal látták el, a talmudi bölcsek antropomorfizált értelmezése szerint: „»Isten szája által« ekképpen foglalható össze: meghalt az Örökkévaló »csókja által«. A Babiloni Talmud, Moed Katan 28a-ban található »csók halála« kifejezés, amit úgy értenek, Mózes közvetlenül Isten által, Isten csókja által halt meg, – a Halál Angyalának közvetítése nélkül.”16 A Talmud és a Midrás részletesen elbeszéli Mózes halálának körülményeit: eszerint a próféta nem akart meghalni, könyörgött és esdekelt az Úr előtt, még közbenjárók után is kutatott; amikor Szamáel, a halál angyala megjelent előtte, hogy magával ragadja, megtámadta őt és megvakította.17 Végül az Úr ígéretében megbékélve („Ne félj, magam fogok veled és eltemettetéseddel foglalkozni”18), s miután megáldotta Izrael fiait, „a Szent átölelte és megcsókolta őt, s a csókjával – miközben sírt – maga vette el Mózes életét.”19 Gábor György az ókori zsidóság halál- és túlvilágképéről írott tanulmányában hangsúlyozza, hogy a „történet azzal a súlyos megállapítással ér véget, miszerint a halál Isten könnyeihez mért méltó csapás, ám a szenvedést az isteni csók nyomán felváltja a megdicsőülés.”20
A kivételes helyzetű próféta21 és az első ószövetségi főpap22 számára megadatik a közvetlen isteni részvétel: az „Isten csókja”23, a kifejezés bibliai textusbeli személyhez kötöttsége Bródy szövegében elveszíti ezt a konkrét vonatkozását és általános kijelentésé válik, e csók az emberi élet végét jelöli meg a maga egyszerre érzéki és szakrális sajátszerűségével.

Heskia szerint tehát Rembrandtnak a halált az isteni csók hozza el, az elbeszélés egyik korábbi mozzanatánál e csók ellenpárja a maga melegséget és érzékiséget sugárzó erejével a „föltámadott” Rembrandtot éri el: a nap csókolja meg, „egy szeptemberi asszony különösen tüzes szájával”.24 Az öregséggel, betegségekkel küszködő Rembrandt ‘föltámadása’ valójában a test megifjítása, az érzékek új életre keltése egy orvosi beavatkozás folytán. A vér ereje és mindenhatósága című novella25 Rembrandtja vérátömlesztéssel, a fiatal Heskia vérétől kapott új erőre: e pusztán biológiai természetű momentum emelkedett szférába kerül azáltal, hogy mind Heskia, mind Rembrandt az életet adó vér áramlása alatt Istenhez szóló imádságokba merülnek. Heskia lehunyt szemmel a Sema Jisraelt26 ismétli el hétszer, a legfontosabbnak tartott zsidó imádságot, amely mintegy keretbe foglalja a hívő életét: ezt az imát tanulják meg legelőször, és ezt mondják el halálos ágyukon, és keretbe foglalja a napokat is, hiszen minden reggel és este recitálják a saharit és maarív imádságok alkalmával.27 Rembrandt keresztény imádságait az elbeszélő nem nevezi meg pontosan, annyi mindenesetre tudható, hogy azok is a gyermekkorban tanult, az anyja által tanított28 imádságok29 voltak. A ciklus egy másik novellájában30 újra szent szövegre, a bibliai textusra utalva Rembrandt azonosítja magát a feltámadott Lázárral,31 újjászületésének szakrális dimenzióját ily módon is megerősítve.

A Rembrandtot megerősítő vérátömlesztés aktusa az irgalmasság cselekedetei képeként megjelenő Caritas Romana ábrázolással is összekapcsolódik, mivel hivatkozási alapként szolgál Heskia számára, amikor apjának, Bonus doktornak a beavatkozás mellett érvel: „Látod, atyám, mért ne tegyük meg neki, én szívesen adok neki vért a magam eréből. Én, nem is tudod, nem is mondtam meg neked, olyan szép szentképet is láttam, amelyen egy fehér szakállú öreg embernek egy szép, szőke úrinő inni adott a melléből.”32 Az ókori római legendán alapuló képtípus33 a Máté evangéliumában olvasható az Utolsó ítéletről szóló jézusi tanításhoz is kötődik: „Jertek, én Atyámnak áldottai, örököljétek ez országot, amely számotokra készíttetett a világ megalapítása óta. / Mert éheztem, és ennem adtatok; szomjúhoztam, és innom adtatok; jövevény voltam, és befogadtatok engem.”34 Az irgalmasság szentképén látható jelenet átformálva újraíródik a Föltámadás című novellában,35 a korábban megidézett Caritas Romana rövid, egy mondatos ekphrasziszát itt az elbeszélő profanizálva narrativizálja, a test erotikumát hangsúlyozva. Az alvó Rembrandtot aggodalmasan ébresztgető szolgálólány gazdája fölé hajolva, a pruszlikjából kibuggyanó egyik melle hozzáér és megüti a fölébredőt, aki arcát a lány kebléhez szorítja és fejét is átkarolja, az így lefogott nő, mivel máshogy nem menekülhet e heves szerelmi játékból, arcul köpi az elragadtatott Rembrandtot.36

Heskia áldozatvállalása révén az egyik testből a másikba átáramló vér az életerő és a szenvedély hordozójaként jelenik meg, Rembrandt számára a korábban elvesztett vitalitás újbóli megtapasztalása az élvezet kéjes örömét hozza el: „az élet örömét, mint egy női testet, úgy ölelte át”.37 A Nász a kis cseléddel című novellában38 a testi örömök megéléséhez, a mohó étvágy és a gyönyör akarásának kielégítéséhez az elbeszélő hozzákapcsolja a halál képzetét, amely ebben az esetben mentes a tragikumtól: humoros-játékos modalitású szövegként jelenik meg a fiatal liba legyilkolása, és szentimentális hangütéssel szól a szerelmi szenvedélyt szinte a végkimerülésig hajszoló pár telhetetlen mámoráról.

A halál biológiai aspektusának elemei a Rembrandt-ciklus számos szöveghelyén megjelennek: „a feleségem régen halott, és gyönyörű húsa hamu vagy föld – nincs”39 mondja Saskiáról az elhunyt feleségére is féltékeny festő; az elbeszélő pedig a Heskia című novellában a test kikerülhetetlen felbomlásának eredményét a kiválasztottság hitét tematizáló gondolatmenet kontextusában ironizálja: „Rembrandt nem hitt ebben az ügyben, mert szerinte minden nép kiválasztott nép. Egy változhatatlan, dogmatikus hitet el nem tudott volna viselni. Rembrandt egy atomja volt a tragikus Istenségnek és egy példánya a szegény, komikus kadavernek, amely úgy viseli magát, mint egy mindenható, pedig a végén a legjobb esetben is – jó trágya.”40 Ugyancsak elbeszélői kommentár szarkasztikus megállapításai szólnak a halál és a születés azonos esztétikai minőségként megjelenő fiziognómiai dimenziójáról: „Egy igazán tudós orvos mondta nekem, hogy az újszülött és a végképp leöregedett egyformán ocsmány. Az életbe belépni és az életből kimenni: a születés és a halál ugyanegy. Az utóbbi talán még kényelmesebb és esztétikusabb.”41

A ciklus legismertebb novellájában,42 a pénztelen Rembrandt saját, majdani holttestét adja el Mosusz képkereskedőnek, a fia részére boncolási tanulmány céljából. A halott testét áruba bocsátó festő szokatlan ügyletében a saját testhez való viszonyulás reprezentálódik, reflektálva az élő test és az élettelen test drámai oppozíciójára, amelyben a halott test olyan dologként jelenik meg, amely egyfelől adásvétel tárgyát képezheti, másfelől megbontható, felsérthető, csonkítható szabad préda: „A fiad a húsomat fölvagdalhatja, a fejemet kettéfűrészelheti, a csontomat akár a kutyáknak dobhatja.”43 Rembrandt elidegeníti magától saját testét: úgy véli, hogy a halál bekövetkezése után élettelenül visszamaradt ‘burok’ már nem ő, már nem testnek tekinthető, hanem értéktelen hulladék, belseje feltárható, szabad utat engedve evvel a belső titkokat kutató emberi tudásvágynak. Bródy Rembrandt-alakja a holland polgárok által lenézett, vagyontalan, befogadó baráti segítségre szoruló, a társadalmi térből kirekesztett művész-figura,44 az adásvétel lehetőséget teremt számára, hogy még élőként rendelkezzen majdani kiszolgáltatott, védtelenné váló halott teste felett.
A testből kiszabaduló lélek kérdésének szövegbeli felvillanása Jacopo Tintoretto (1518–1594) egyik Szent Márk-kompozícióját idézi meg, a textus utalhat45 a Szent Márk holttestének elrablása,46 valamint a Szent Márk holttestének megtalálása47 képre egyaránt. Mindkét festmény evangélista Szent Márk halála utáni eseményt ábrázol, látomásos, spirituális értelmezése szerint.48 Az egyik képen a cikázó villámok és sötét fellegek borította kísértetiesen üressé váló téren, az alexandriai keresztények által megmentett Szent holttestéből áttetsző anyag áramlik szét; a másikon mélybe nyúló, gyengén megvilágított csarnok egyik kőszarkofágjából kiemelik a Szent holttestét, amely körül ugyancsak a légnemű anyag gomolygását láthatjuk. A festő Szent Márk szellemének emanációs megjelenítését, a megfoghatatlan víziószerű érzékeltetését kísérli meg képein kifejezni. A pogányok máglyájától és a jeltelen sírboltból való megszabadítás aktusa a lélek kiszabadulásának metaforájaként is tekinthető.

Rembrandt haldoklását a ciklus három utolsó novellája írja le49, a halál eseményének már belátható időn belüli bekövetkezését, az élet végének elérkezését kétszeri kijelentésként nyomatékosítja a festő tudatában („És ez egyszer biztosan tudta, hogy reménytelenül vége van.”, „Rembrandt ezer és egy okból tudta: itt a vég!”50). Az elbeszélő állítása szerint a festő az utolsó egyedül töltött félóráját „gondolat és álom nélkül töltötte el”, ezt az ürességében fojtogató állapotot megelőzi a korábbi szöveghelyeken megjelenő, a saját mulandóságának megtapasztalhatatlan mibenlétéről való gondolkodás kifejtettsége: „Bárhogy imádta is a maga lényét, úgyhogy elképzelhetetlen volt előtte a világ maga nélkül. Ó, be nehéz is ez, elvonatkoztatni magunkat a földtől és mindentől, ami van, volt és lesz.”51 Ugyanezek a gondolatok ismétlődnek meg a Rembrandt beteg lesz című novellában, de itt indulattal és haraggal telve az elfogadhatatlan és kikerülhetetlen miatt: „Kétségbeesve bandukolt haza, s visszalopódzott a kamarájába, a szemét behunyta, a párnát harapta mérgében, hogy megöregedett, elbetegesedett, és nem tud változtatni rajta se más, se ő, senki. Még az anyjára, akit úgy szeretett, még arra is haragudott. – Miért szültél, minek szültél?! – ordította bele a párnába. Azért nem bírta elképzelni, hogy ne lett légyen. Szédült e gondolattól. És attól is, hogy ne legyen halála után.”52

Az olvasó megértően szemlélheti Rembrandt agóniájának leírását: az utolsó órákat elkerüli az effajta kétségbeesés, a rezignált szomorúság, az öntudatlanságba való beleveszés és a lázálmok stádiumait írja le a szöveg. A ciklus utolsó novellájának narrációján keresztül áttetszően megmutatkozik élet és halál egyidejűsége, hiszen „a haldoklás még nem a halál, de már nem is az élet – egyszerre élet és halál”,53 a két különböző létmód egymásba illeszkedése olyanforma bizonytalan feszültséget generál, amellyel az olvasó szembesülhet a szövegbe tolakodó vizuális megjelenítések, víziók, látomások „képszéleinek” láthatatlanságát érzékelve: „megtelt a szoba víziókkal, a valóságos és valósággal szerves képektől”.54 Az elbeszélő egy korábbi dialógusban úgy jellemzi Rembrandtot, hogy számára a látás több volt, mint maga a valóságosan megtapasztalt tényszerűség,55 a kulturálisan beazonosítható képek sem tárgyként, hanem látomásszerűen jelennek meg, tehát nem egy már létező kép ekphrasziszát olvashatjuk, hanem a festő-főszereplő nézőpontjából érzékelhető látványt.56 A Rembrandt magában beszél című novella a látástól elragadtatott festő monológja, Rembrandt mintegy képpé válva látja a világot, amely képekbe záródik,57 s ami ezáltal újraértelmeződik: „De főképpen mégiscsak a fejek, az élő emberfej, amelyet nézni, majd lapos rongyon visszaadni: olyan gyönyörűséget okozott neki, hogy az már szinte kéj volt. Milyen furcsa emberfejek is vannak: némelyiknek olyan az arca, mint a tapíré, tapír egészen. És vannak valóságos angyalfejek, ezeket egyenesen a mennyország nyitott kapuján dobták le ide. Kiestek, vigyázatlanul, csuda, hogy meg nem haltak itt. (…) A hegyek, azok szemtelenek és elbizakodottak. Nem is lehet, nem is érdemes őket lefesteni. De piros húsát egy holtában is élő disznónak! Akár egy buta budlibicskát, amely alattomosan alszik egy mestergerendán.”58

A narráció két kitüntett pontját, az újjászületés és a halál aktusát, a minden más érzékelést felülíró látás,59 Rembrandt „égő szemei” egymásba illesztik, a két jelenség60 egymásra íródik, illetve akár azt mondhatjuk, kopírozódik a szemek tükrében. A szemek lezárása után már csak a gyertya fénye világít, amely ebben a szövegtérben egyszerre mutatja a rembrandti mohó-látó szemek életerejét és megsemmisülését. „A test élete voltaképpen a kisugárzó világmegnyílás és a világvesztő bezárulás közé esik.”61 Még az élethez tartozik „az ételnek, italnak, fénynek, vagy a testi módon értelmezett Másiknak megnyíló test”,62 aztán „a halál közvetlen közelében a test bezárulóban van, nem sugároznak ki belőle helyek, sem valósak, sem utópikusak, nem költözhetnek bele érzékletek, és mert nincs világa, nem nyithat már többé teret a környezeti »tekinteteknek«.”63

Az életből kilépő keresztény Rembrandtot a mét micvát teljesítő barát döntése alapján a zsidó vallás rítusai szerint kísérik a halál bekövetkeztéig, valamint ősi előírásait követve temetik el. Az elbeszélő ironikus távolságtartással szemléli a haldokló, illetve a halott körül végzett tevékenységeket: a ‘halállesők’ ordítva imádkozását,64 a pénzt jelképező szemre helyezett cserépdarabokat,65 a früstökölő és elszundikáló virrasztókat.66 A gyászszertartást lezáró ruhabevágás aktusa megindító vallomással szól az összetartozásról, az apa–fiú szellemi és érzelmi kapcsolódásról67 az elveszített Másik iránti fájdalom által, amely megidézi a Rembrandt-szövegbe ágyazott, a festő tekintetén keresztül láttatott Tékozló fiú-képet, a jó apával,68 és ugyanakkor inverzét, a Titusz novella tékozló apa alakját,69 e képpé és szöveggé alakítás egymásba ékelődő – egymást értelmező érzéki dinamikája konstruálja meg a Rembrandt–Bródy-viszony bonyolult szövedékét.

Bibliográfia

I.

Bródy Sándor: Rembrandt, Egy arckép fényben és árnyban, Budapest, Orpheusz Kiadó, Fekete Sas Kiadó, 1994. http://mek.oszk.hu/09900/09980/09980.htm (Utolsó letöltés: 2015. 08. 16.)

Bródy Sándor: Leona Jeruzsálemben, Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1994.

II.

Balogh Gergő: A szöveg térigénye, Bródy Sándor: Rembrandt, in Bednanics Gábor – Kusper Judit (szerk.): Mesterkönyvek faggatása, Tanulmányok Gárdonyi Géza és Bródy Sándor művészetéről, Budapest, Ráció Kiadó, 2015, 466–475.

Báthory Kinga: Nevek és arcok, Bródy Sándor: Rembrandt, in Bednanics Gábor – Kusper Judit (szerk.): Mesterkönyvek faggatása, Tanulmányok Gárdonyi Géza és Bródy Sándor művészetéről, Budapest, Ráció Kiadó, 2015, 458–465.

Berta Péter: Hatalom, halálkép, normativitás, Megjegyzések a magyar paraszti halálkép evilági normatív jellegéről, in Berta Péter (szerk.): Halál és kultúra, Tanulmányok a társadalomtudományok köréből, I. kötet, Budapest, Janus Kiadó – Osiris Kiadó, 2001, 117–142.

Csejtei Dezső: Simmel halálfelfogása, Kharón, Thanatológiai Szemle, vol. 5., 2001/2–3, 163–193.

Eisemann György: Kultusz és történet, Bródy Sándor: Rembrandt, in uő: Végidő és katarzis, Budapest, Orpheusz Kiadó, 1991, 81–94.

Faragó Kornélia: Értelmező testek – testértelmezések, Az érzéki öntapasztalat és a másik teste, in Boros Oszkár – Horváth Kornélia – Osztroluczky Sarolta – Varró Annamária – Zsuppán Klaudia (szerk.): Test-konceptusok és test-reprezentációk az irodalomban és a kultúrában, Budapest, Gondolat Kiadó, 2014, 11–18.

Gábor György: Legtávolabb az örökkévalótól, Az ókori zsidóság halál- és túlvilágképe és a héber biblia, in Berta Péter (szerk.): Halál és kultúra, Tanulmányok a társadalomtudományok köréből, I. kötet, Budapest, Janus Kiadó – Osiris Kiadó, 2001, 314–338.

Hoffmann Edith: Tintoretto, Nyugat, vol. 29., 1936/1, 29–34. http://epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat.htm (Utolsó letöltés: 2015. 08. 16.)

Jablonczay Tímea: A Pictura mint szemiotikai Másik, Bródy Sándor: Piktura, Irodalomtörténet, vol. 44., 2013/4, 522–537. http://epa.oszk.hu/02500/ 02518/00342/pdf/EPA02518_irodalomtortenet_2013_04_522–537.pdf (Utolsó letöltés: 2015. 10. 22.)

Juhász Ferencné: Bródy Sándor, MTA ITI, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1971, 276–281.

Kárpáti Aurél: Bródy Sándor, in Bródy Sándor: A sas Pesten, Válogatott írások, Szauder József (szerk.), Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1954, 20–23.

Kirschbaum, Engelbert (szerk.): Lexikon der Christlichen Ikonographie, Freiburg, Herder Kiadó, 1968–76, 1. kötet, 352.

Kusper Judit: A szubjektum értelmezési lehetőségei Bródy Sándor Rembrandt című művében, in Cs. Varga István (szerk.): „Születtem Egerben, amire büszke vagyok”: in memoriam Bródy Sándor, Budapest, Hungarovox Kiadó, 2013, 129–140.

Labbel Lamm: Az ő saját útja, ford. Deczki Letícia, Forrás, vol. 2., 2011/7, 5. http://issuu.com/lativ/docs/forras2011julius?e=4364212/14994116

Mózes halála a Midrás és a Talmud szerint, Fordította Biedermann Adolf, Eger, 1926.

Nagy Csilla: Stúdium az „interbestiálisról”, Narratív és mediális játékterek Bródy Rembrandt-novelláiban, in Bednanics Gábor – Kusper Judit (szerk.): Mesterkönyvek faggatása, Tanulmányok Gárdonyi Géza és Bródy Sándor művészetéről, Budapest, Ráció Kiadó, 2015, 451–457.

Oláh János: A halál zsidó szempontból a bibliai és talmudi források alapján, Kharón, Thanatológiai Szemle, IV. évfolyam, 2000/1–2, 91–101.

Rubin, Nissan: A testtől a corpusig, A test mint szöveg a talmudi iro­da­lom­ban, in Berta Péter (szerk.): Halál és kultúra, Tanulmányok a társa­da­lomtudományok köréből, I. kötet, Budapest, Janus Kiadó, Osiris Kiadó, 2001, 339–349.

Simmel, Georg: Rembrandt, Művészetfilozófiai kísérlet, ford. Berényi Gábor, Budapest, Corvina Kiadó, 1986.

Sturovics Andrea: A Tökéletes Halál, Pilpul.net, http://pilpul.net/hetven-arc-hetiszakasz/tokeletes-halal (Utolsó letöltés: 2015. 08. 16.)

Szemelvények Rásinak (Rabbi Slomo Jichaki) a Tórához írt kommentárjaiból http://zsido.com/fejezetek/chukat/ (Utolsó letöltés: 2015. 08. 16.)

Tihanyi Katalin: Műalkotások színelátása, Rembrandt és Rembrandt, in Kovács Zoltán – Szirák Péter (szerk.): Juvenilia I., Debreceni bölcsész diákkörösök antológiája, Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2006, 288–304. http://btk.unideb.hu/downloads/juvenilia1.pdf (Utolsó letöltés: 2015. 09. 10.)

Tóth Szilvia: Kultusz és napló, Verhaeren és Bródy Rembrandt-értelmezése, Miskolc, Phd értekezés, 2004, 131–189. http://www.uni-miskolc.hu/~bolphd/letolt/tothszilvia-ertekezes.pdf

Unterman, Alan: Zsidó hagyományok lexikona, ford. Jáger Orsolya, Blázi Zsuzsa, Budapest, Helikon Kiadó, 1999.