Lázár-drámák társadalmi
és irodalmi létmódja: a befogadói aspektus
és a mediális csatornák változása

A bibliai Lázár-játékok
és a kora újkori értelmezői közösségek

K. Kaposi Krisztina

Bevezetés

A kora újkori európai irodalom Lázár-drámáinak – kiváltképp filológiai-textológiai és eszmetörténeti szempontú vizsgálata – rálátást nyújt a korabeli értelmezői közösségek működésére is.

Az értelmezői közösségek Stanley Fish-féle értelmezése szerint a szövegek jelentése nem annyira a szövegből származik, sokkal inkább annak az értelmezői közösségnek (vagy közösségeknek) a tevékenységéből, aki/akik befogadják azt, vagyis létrehoznak valamiféle jelentést.1

„Interpretive communities are made up of those who share interpretive strategies not for reading (in conventional sense) but for writings texts, for constituting their properties and assigning their intentions.”2

Az így létrejövő jelentésnek, értelemnek az állandóságát pedig az adott közösség egyformasága, azonossága és megegyező szemlélete biztosítja.3

A bibliai Lázár-játékok és a kora újkori értelmezői közösségek vizsgálatával tanulmányomban elsősorban azt szeretném bemutatni, hogy a szegény Lázár és a Gazdag ember paraboláját dramatizáló 16–17. századi alkotások milyen szerepet töltöttek be a korabeli társadalomban, s melyek azok az eszközök, amelyeknek a segítségével elsősorban a moralizálást, de esetenként a burkolt társadalombírálatot, vagy épp bizonyos valláspolitikai céloknak a kifejezését szolgálták. Ennek során igyekszem rávilágítani annak a folyamatnak a legfőbb jellegzetességeire is, hogy a moralizálás szolgálatában álló szerzői eljárások és retorikai technikák, illetve ezzel összefüggésben a befogadói pozíciók hogyan formálódtak, alakultak a darabok időbeli és irodalmi fejlődése során.

(1. kép)

A kora újkori Lázár-játékoknak az esetében a biblikus szemlélet nem csupán a szerzői oldalról, hanem a befogadói aspektust tekintve is alapvető. A 15–17. századi ember számára a Biblia ugyanis megkérdőjelezhetetlen autoritásként volt jelen, ezért azok az irodalmi szövegek, amelyek alapjukat valamely szentírási történetből merítették mindenekelőtt az erkölcsi példaadást és útmutatást jelentették a korszak olvasói, befogadói számára.
A középkori drámairodalom kezdetét jelentő mirákulumok és moralitások eredeti paraliturgiai funkcióját tekintve tehát a korszak értelmezői közössége a bibliai hagyományhoz erősen kötődő, alapvetően vallásos befogadói rétegként írható le. A Lázár-játékok népszerűsége és közkedveltsége épp ebben rejlik, hiszen az alapjukként szolgáló evangéliumi szövegrészletnek, A szegény Lázár és a Gazdag ember parabolájának (Lk 16,19-31) a bibliai tanítása4 a befogadók morális figyelmét a vanitatum vanitas és a memento mori gondolatai felé, és az ezekkel való szembesítés irányába terelték.

Ám ezek a kora újkori bibliai drámák, nem csupán a szöveg, hanem az előadás, a performatív momentum által is kifejthették moralizáló hatásukat: autentikus közegüket ugyanis a korabeli vallásos színjátszás jelentette. Azonban nem kerülheti el a figyelmünket, hogy a bibliai játékok időbeli és irodalmi fejlődése során a moralizálás szolgálatában álló szerzői eljárásokkal és retorikai technikákkal egyidejűleg az értelmezői struktúrák és pozíciók is jelentős mértékben formálódtak.

Jól körülhatárolható az a folyamat, hogy Lázár és a Gazdag ember paraboláját dramatizáló alkotások a 15–16. században még elsősorban közösségi vallási funkciókat töltöttek be a korabeli társadalomban.5 A 17. századhoz közeledve azonban az ugyanerre a bibliai pretextusra épülő játékok fokozatosan kiemelkedtek a korábbi vallásos közösségi értelmezői hagyományból, és sokkal inkább az értelmezés individuálisabb formái, az egyéni befogadás által nyerték el jelentésüket.

Ez alapvetően függött össze a mediális csatornák megváltozásával is: míg a korai darabok, például az sterzingi vagy a zürichi játék esetében az elsődleges közeget a színpadi előadás jelentette, s ekképp a darab által kiváltott hatást mindenekelőtt a korabeli vallásos színház keretei között lehetett értelmezni, vagyis a különféle dramaturgiai fogások, színpadi utasítások és pantomimelemek töltöttek be centrális szerepet az értelmezésben;6 addig a későbbi darabok – például a németalföldi Lummenaeus à Marca Dives Epulójának – esetében a vallásos performatív tradíciótól való fokozatos eltávolodás figyelhető meg, és sokkal inkább a szövegre, az olvasásra és a textuális elemekre kerül át a hangsúly (ehhez lásd Melléklet: Táblázat).

A bibliai Lázár-játékok
a kora újkori értelmezői közösségek tükrében

A bibliai Lázár-játékoknak a kora újkori értelmezői közösségekben megkonstruálódó lehetséges jelentéseit az alábbiakban néhány kitüntetett példának a kiemelésével mutatom be.

Közösségi vallási funkciók

A 14. századból fennmaradt olasz nyelvű La Parabola di Lazzaro povero,7 amely a Lukács-evangéliumi történet egyik legkorábbi parafrázisa, a Lázár-témának még csupán a kezdetleges irodalmi kidolgozását nyújtja. A névtelen szerzőtől származó olasz költemény a bibliai szövegtől szinte alig tér el, az alapvető cselekményelemeket és szófordulatokat megtartja. Szövegszerű bővítést, részletezést nem alkalmaz, ám a történet egészét dialogizáló verses formába önti. Ez a korai parafrázis a moralitások élő hagyományába illeszkedik, vagyis ebben az esetben valós és aktív vallásos közösség rekonstruálható a játék köré, ahol mindenekelőtt a morális ellentéteknek a nyelvileg dialogizáló szerkesztésmódban való éles kiütköztetése, valamint a szereplői apparátusból a Sátánnak és az angyalnak mint két, egymással ellentétes morálfilozófiai póluson elhelyezkedő figurának a felléptetése válthatott ki hatást a befogadókból, a morális diszciplinációt szolgálva.

A tényleges Lázár-drámák nyitányát jelentő 1520-as sterzingi játék8 a késő középkori tiroli vallásos játékok tradíciójában helyezhető el. Ekkoriban, a 15. és a 16. század eleji Tirolban, kiváltképp Bozenben és Sterzingben virágzott a népi vallásos színjátszás, s ez lehetett ennek a darabnak is az autentikus közege. E korai Lázár-parabola Vigil Raber (1481–1552)9 festő, illetve mű- és könyvgyűjtő tevékenységének10 köszönhetően maradt az utókorra. Raber kétszer is lemásolta a darabot, elsőként 1520-ban vagy annál nem sokkal korábban, másodszor pedig 1539-ben, s vallásos játékokból álló kollekciójának a részévé tette. A fennmaradt kézirat pergamen fedéllapja árulja el az 1539-es dátumot, valamint a tiroli Sterzing város (olasz Vipiteno) nevét is. A Sterzing városához kötődő korabeli irodalmi-kulturális hagyomány mellett a kézirat szövege is az élő előadás felé mutat, a szöveg irodalmilag-nyelvileg ugyanis kevéssé kimunkált, és a verselés is szabálytalan – bizonyos, hogy nem olvasásra szánták.

A megőrződött színpadi utasítások és előadásra utaló jelzések közül az egyik legérdekesebb talán az utolsó szcéna egy jelenete:11 itt egy 16 soros bevezető olvasható a Precursortól, aki a szereplői dialógusokat helyettesítve a Gazdag testvéreinek bűneit katalogizálja, akik eközben némajátékkal jelenítik meg az adott vétket. A bűnök ábrázolásának gazdag ikonográfiai és irodalmi hagyománya alakult ki (gondoljunk a hét főbűnre), tehát a sterzingi játék pantomimmal ábrázolt vétkei is vélhetően hatásos performatív elemekként tárulhattak a befogadók elé:

„Hie sitzen dj funff brueder sein

jn schand vnd lasster bey dem wein.

Ainr spilt, ainr trinckht, ainr fluecht, ainr schwert,

mit schönen frauen wirt daz guet verzert,

Gantz vnd gar mispraucht, als jr secht wol,

dauon den armen gehollfen werden sol…

Dise figur wirt layder täglich augenscheinlich gar,

darumb zaigt wirt sy hie offenwar.”12

(2. kép)

Az idézett szövegrészletben a Precursor a szerencsejátékozás, az iszákosság, a káromlás, a paráznaság és a tékozlás bűneire utal, amelyeknek a némajátékot megjelenítő szereplőkhöz való egyértelmű hozzárendelését az „itt ülnek”, az „ahogyan láthatjuk” és a „világosan látható itt” deiktikus nyelvi elemek biztosítják.

Ennek és a szövegben megbújó további utalásoknak az alapján erősen feltételezhető, hogy élénk performance-tradíciója lehetett a darabnak, s számos más, a 16. században kedvelt színpadi fogásban, dramaturgiai technikában, a textuális és nontextuális komponensek együttes játékában bővelkedik a sterzingi játék, amelyet a korabeli értelmezői közösségek vélhetően egyértelmű morális jelzéseknek és elmélyedésre hívó útmutatásoknak vehettek.

A valóban előadásra kerülő darabok közösségi jelentőségét jól mutatják a korabeli forrásokban megőrződött adatok is. Az 1529-es zürichi játékkal13 kapcsolatban például Johann Stumpf (1500–1576?) svájci történetíró14 Ulrich Zwingli életéről és műveiről szóló krónikája szolgál fontos adalékokkal:

„Uff den sontag judica in der fasten hat man zu Zürich des Evangelium: Vom rychen mann und armen Lazaro, uff dem münsterhof, gantz zierlich gespielt, in gegenwesen einer groβen menge des folcks, frömbds und heymeschs. Alle personen, wonung und rüstung, warend gantz wunderbarlich und schön zugerüst, ouch mencklichem gantz anmuetig und beweglich zu sehen.”15

Az idézett szövegrészletből megtudjuk, hogy a játékot a zürichi Münsterhofban adták elő a nagyböjti időszakban, egészen pontosan feketevasárnap (Sonntag Judica),16 s a Bibliából jól ismert történet színrevitele nagy közönséget vonzott a városból és máshonnan egyaránt. Az elegáns, tetszetős előadás pedig lenyűgöző és hatásos látványt nyújtott, a szépen felöltözött polgárok tömegével és a színpadi díszlettel kiegészülve.

Kiemelt cselekményelemek, katalógusok és motívumok

A bibliai parabolából készült, s a gyakorlatban is előadott parafrázisok szinte mind kiemelt figyelmet szenteltek bizonyos cselekményelemeknek: Ilyen például a betegségbe eső Gazdag testi agóniája, a könyörtelen Halál megjelenése és a vele folytatott drámai párbeszédek, végül pedig a Gazdag lamentációja. Ezekhez a részekhez szinte minden esetben csatlakozott valamilyen színpadi utasítás, a cselekménymozzanat némajátékkal való kísérete, vagy egyes szereplői megszólalások erőteljes affektusokkal való színezése, vagyis ezek a részek a darabokban rejlő művészi-retorikai bravúrokat felszínre hozó pontokként voltak jelen (lásd elsősorban a parabola dél-német dramatizálásait).17

Hasonlóképp erős drámai-moralizáló potenciált hordozott magában egy bűnnek vagy épp a főbűnök egész sorának az említése és moralizáló szózatként a befogadók való elé állítása is. Jakob Funckelin (1522/23–1565)18 parafrázisában (Ein gantz lustige vnd nutzliche Tragoedi…, 1551)19 Lucifer hosszú beszédét a halálról, amely önmagában is erős morális intenzitású, a főbűnök katalógusával fokozza tovább, amely mindemellett egy intertextuális kapcsolódást is kijelöl Johann Kolroß (c. 1487–1558/60)20 baseli iskolamester Fünf Betrachtnisse című moralitása21 (Fünferlei Betrachtnisse, die den Menschen zur Buße reizen, Basel, 1532) felé. Ez a szöveg vélhetően ismert lehetett a korabeli vallási közösség számára, s ezáltal elmélyíthette a hallottak és látottak tartalmi súlyát.

A J. Kolroßtól kölcsönzött luciferi megszólalás moralizáló hatása nyelvileg abban rejlik, hogy a szövegrész a főbűnök sorát tárja a befogadók elé, amely voltaképpen retorikailag egy katalógus: a superbia, az avaritia, a luxuria, az invidia, a gula és az acedia vétkeinek szekvenciája:22

„Sechs guot Trabanten ich ouch hab

Damit ich alle welt durch trab /

Die hoffart ist deß ersten nam

Die Hell ich mit im uberkam

Die Gyttigkeyt der ander heißt

Der macht mir ouch myn Rodel feißt /

Uff gwyn ist gricht der menschen thuen

Gytz schickt mir manchen Wuochrer zuo.

Der dritt Trabandt heißt unkünscheyt

Fleischlicher lust un uppigkeyt /

Inn alle Land ich mit im kum

Synz zuokunfft gert man umb und umb

Beyd jung und alt hand waerd den gast

Er bringt mir zuo ein gantzen last /

An allen orten is er fry

Der viert Trabandt heißt Fraessery

Zuotrincker/ prasser / jung und alt

Spiler / Gotslestrer / manigfalt /

Von im kompt schandlich froeud un muot

Damit sich d’ welt besudlen thuot /

Der fönfft mir wol den Rodel spyßt

Gnant Nyd und Haßs / der selb sich flyßt

Das er an allen orten sy

In haltend alle Fürsten fry /

Es will ouch yeder handwercks man

Nyd und haßs zuo eim kunden han /

Tragheyt der sechßt knecht heissen soll

Er füllt mir ouch den Rodel voll /

Zum Gotswort macht er traeg di lüt /

Und gwint mir manche guete büt /”

[E5v]

A cselekményelemek és bűnkatalógusok mellett a Lázár-drámák hagyományrendszerében kiformálódó motívumoknak is kitüntetett szerepe van az értelmezői közösségek kontextusában. A legerőteljesebb hatást ezek közül vitathatatlanul a Lelkiismeret allegorikus megtestesülésének a felléptetése váltja ki. S habár ez nem új motívum az európai drámaszínpadon, hiszen a Conscientia elvont morálfilozófiai fogalmának a szerepeltetése a középkori moralitások hagyományában gyökeredzik, a motívum fejlesztése, mindenekelőtt önálló szólammá való alakítása a 16–17. század kifinomult irodalmi-retorikai kultúrájának az eredménye.

(3. kép)

A Lelkiismeretnek, a Conscientiának a színen való kora újkori megjelenítése egyrészt moralizáló motívum, amely a drámakör több darabjában is felbukkan. J. Funckelin, Th. Naogeorgus, Lummenaus à Marcá, és a Névtelen magyar szerző egyaránt szerepelteti alkotásában a vétkes Gazdag allegorizált lelkiismeretét, amelynek dramatikus megformálását és szólamának nyelvi kidolgozását egyértelműen a játékok közötti irodalmi egymásrahatás és kölcsönhatás alakítja. Másrészt a motívum a parafrázisok hagyományrendszerében egyértelmű fejlődést, alakulást is mutat, amely leglátványosabban Lummenaeus à Marca Dives Epulójában23 figyelhető meg.

Míg Th. Naogeorgus és J. Funckelin Lázár-parafrázisaiban a Gazdag Lelke csupán rövidebb, pár sorra kiterjedő szerepet kapott, Lummenaeus à Marcánál a Gazdag Kárhozott Lelke (Anima damnata Epulonis) egyértelműen önálló és domináns szólam lesz. Ezt egyrészt a megszólalás terjedelme jelzi, amely közel száz sort jelent (a tragoedia sacra utolsó, ötödik felvonásának egyetlen jelenetét Nemeusius immáron elkárhozott, pokolban sínylődő lelkének a siralma nyitja meg); másrészt pedig a Gazdag figurája köré épített nyelvi-retorikai keret, amelybe az Elkárhozott Lélek szólama illeszkedik. A Gazdag kárhozott Lelkének a zárófelvonásban elhangzó siralma ugyanis egyértelműen párba állítható a fösvény Gazdag nyitómonológjával, amelyben a földi hívságok dicsérete és az élet élvezete kap hangsúlyt, azzal a senecai tétellel24 kiegészülve, hogy a halál semmi és a halál után sincs semmi („post mortem nihil est ipsaque mors nihil”25). A Lelkiismeret itt tehát már olyan megtestesülésként van jelen, amely több szempontból is önálló és domináns szólamot alkotva a kora újkori értelmező közösségeket célzó, tudatos moralizáló retorikai fogásként értelmezhető.

A Lázár-játékok szerzői tehát azáltal, hogy a korabeli befogadó közönség elé immáron szándékolt tudatossággal léptetik fel a Lelkiismeretet, a polgárokat ennek az allegorizált megtestesülésnek a komplex értelmezésére szólítják fel. Ekképp a Lelkiismeret a feltételezett befogadói folyamatban nem csupán egy lesz a bemutatott játék szereplői közül, hanem egy olyan kitüntetett dramatikus karakter, amely morális tükröt tartva az értelmezői közösségek tagjai elé, egyértelműen a morális diszciplinációt szolgálja. A 17. századra létrejön tehát egy olyan kulturális praxis, amely szerint a Lelkiismeret allegorikus megtestesülése mint a Lázár-játékok hagyományrendszerében kiformálódó motívum saját irodalmiságán túlmutatva egyszersmind meghatározott viselkedési-önreflexiós minta is az értelmezői közösségek számára.

Ám a Lelkiismeret és még más motívumok által kínált viselkedési-önreflexiós minták egyre inkább irodalmi, textuális elemekké kezdenek válni, s performatív potenciáljuk, amely a színpadi előadás során megmutatkozhatna, fokozatosan az írott regiszter számára kiaknázható nyelvi-stiláris jegyekké válik.

(4. kép)

Az előadástól az olvasásig

A Lázár-játékok előadásra szánt és olvasásbeli létmódjának ezt az egymáshoz való közeledését, majd az olvasás irányába való eltolódását jól jelzi Georg Müntzer darabja (Tragoedia von dem Reichen Mann vnd armen Lazaro, 1575).26 Müntzer sokban követi parafrázisában Johannes Krüginger Historia…(1555)27-áját, ám számos cselekményelemet és szereplőt elimánál. Másrészről viszont új elemeket és figurákat is hozzátesz a történethez.28 Müntzer ezen változtatásainak fő célja leginkább az lehetett, hogy rámutasson, a Lázár-történet kevesebb figura szereplésével egyrészt kevesebb idő alatt is színre vihető, másrészt moralizáló olvasmányként befogadva a darabot, a cselekmény kevesebb kitérővel történő megakasztásával a drámai actiók hamarabb, közvetlenül is a figyelem középpontjába kerülhetnek.29 A mű dramaturgiai struktúrájának, s arculatának a módosításával Müntzer tehát elsősorban a játékban rejlő centrális szerepű drámai gócpontoknak a közvetlenebb elérését és ezáltal az eszmei-morális tartalom célzottabb érvényre jutását tette lehetővé a befogadói folyamatban, amely itt még egyszerre jelenthetett közösségi performatív aktust és egyéni olvasást.

Georgius Macropedius (1487–1558)30 Hecastusa (1539)31 hasonlóképp oszcillál az olvasásra szánt dráma és a performance-ban élő játék között. A Hecastus eredetileg iskoladrámának készült, Macropedius utrechti iskolai rektorként írta darabot, amelyet 1538-ban vitt színre diákjaival, nyomtatásban a dráma elsőször 1539-ben jelent meg. A darab rendkívüli népszerűségét mutatja, hogy 12 önálló kiadása és számos – német, dán, holland és svéd – fordítása készült a szövegnek. 1550-ben a mű kisebb átdolgozáson esett át, Macropedius a reformációhoz való vallási, felekezeti közeledés jegyében egy kibővített és helyenként átdolgozott, módosított változatot készített el (megjelenés 1552).
A darab, habár számos kiadásban olvasható, korabeli recepcióját tekintve sokkal inkább az élő előadásokból lehetett ismert a polgárok számára. Macropedius Hecastusát közel húsz alkalommal adták elő, s nemcsak Németalföldön, hanem egész Európa-szerte (Nürnberg, Königsberg, Annaberg, Prága, Gdańsk, Nördlingen, Trautenau, Frankenstein, Schmalkalden, München, Drezda, Basel, Solothurn).32 A 16. században és még a 17. század elején is ekképp az európai drámaszínpad egyik legkedveltebb bibliai drámája volt.

Már egyértelműen az olvasás dimenzióját helyezi az előtérbe és épít arra a szerzői technikák terén is Georg Rollenhagen (1542–1609). Parafrázisa (Vom Reichen Manne vnd armen Lazaro, Ein deutsche Action, 1590)33 nagymértékben eltávolodik a Lázár-történetet még kollektív vallásos élményként, nyilvános előadásként befogadó közösségtől, s helyette sokkal inkább egy olyan értelmezői közösséget feltételez, aki hitében egyénileg elmélyülve, a magányos olvasás és az egyénileg szabályozott morális figyelem által kívánja befogadni a történetet. Világos tükre ennek az, hogy Rollenhagen játékában a drámai hatás és a kifinomult retorizáltság a mű szövegbetéteiben jelentkezik, mint amilyenek a „talpnyaló” társadalmi szatírája és a Levita temetési beszéde.34 Hasonlóképp önálló szövegegységként és fontos dramaturgiai komponensként jelennek meg Rollenhagen darabjában a kórusrészletek is,35 amelyek habár még részint az előadás hagyományát idézik, a valóban színre lépő kar auditív élménye helyett a morális tanítást mégis már erősebben közvetítik a betű, a szöveg által. A per­formatív elemek itt már csak opcionálisak.

Ezenfelül több Lázár-játék esetében a művekhez készült paratextusok, az olvasóra való utalással, esetleg annak megnevezésével és a neki szóló felszólítással is jelzik, hogy az adott drámához társított korabeli értelmezői közösségek egy része alatt már olyan befogadókat (is) kell érteni, akik nem elsősorban a hívő protestáns népgyülekezetnek feleltethetők meg, akik a nyilvános városi ünnepi előadások alkalmával találkoztak a bibliai játékokkal, hanem az írásos regiszter dominanciája révén a textualitás, az olvasás által fogadják be a darabot.

A németalföldi Lummenaeus à Marca (cca. 1580 – cca. 1628)36 1613-as tra­goe­dia sacrája, a Dives Epulo37 a mediális és lelkiségi folyamatok változásának a legutolsó szakaszát jelzi. Habár a történet élénk drámai cselekményre adna lehetőségét, Lummenaeus à Marca latin nyelvű feldolgozásában a tragikum és a retorikai vonal hangsúlyosságát helyezi előtérbe. A drámai cselekmény hiánya és a tragikai-retorikai aspektus felerősítése egyéni drámai koncepcióvá fejlődik a németalföldi szerzőnél, amely művét könyvdrámává teszi. A Dives Epulo elsősorban tehát már olvasásra szánt mű, színre vitelének még csak tervéről sem tud az eddigi kutatás,38 a mű latin nyelvű és erősen tragikusra hangolt szövege nem is lenne erre igazán alkalmas. Az értelmezői közösséget – amely itt már vitathatatlanul az egyéni olvasókat jelenti – célzó morális tanítás a szövegből kiolvasható egyértelmű és sematikus morális struktúrákban manifesztálódik: jó és rossz, erény és vétek morálfilozófiai kategóriái élesen és világosan különülnek el egymástól, amelyet a hasonlóképp egyértelműsített perszonifikált alakoknak a felléptetése – mint amilyen Voluptas, Superbia, Desperatio, Poenitentia, valamint a Gazdag elkárhozott Lelke – erősít. Az olvasás általi moralizálást segíti elő a drámában a kar szerepeltetése is, amelynek Lummenaeus à Marca az átlagos drámaírói gyakorlatot felülmúlva, minőségileg és mennyiségileg is feltűnően nagyobb jelentőséget tulajdonít, drámájának mintegy fő dramaturgiai komponensévé emelve azt.39 A Dives Epulo 877 sorából 484 sor a kórusé, amely a dráma egészének 55%-át jelenti.40 A kar szólama tehát egyedülálló módon dominánsabbá válik, mint az összes többi szereplői megszólalás együttvéve. Ennélfogva sokkal nagyobb figyelem esik a kórus által szavalt szövegegységek tartalmi aspektusára is. A kar a darabban a morálisan feddhetetlen és a drámavilág szereplői felett álló omnipotens kommentátor, akinek legfőbb funkciója az etikai igazság reprezentálása. Az első felvonásban például a hedonista Voluptast és gazdagot figyelmezteti a kar: I, 130–136 és I, 177–181; és a cselekmény előrehaladtával később is folytonosan megszakítja a kar a történteket, hogy moralizáló szózatokat adhasson. Lummenaeus à Marca Dives Epulója voltaképpen tehát egy olvasásra szánt didaktikus allegória.

Összegzés

Az értelmezői struktúrák és pozíciók alapvetően változnak meg és íródnak felül azzal a társadalmi, lelkiségi és irodalmi folyamattal összefüggésben, ahogyan az elsősorban színpadra szánt, s a mindennapi közösségi vallásosság részét képező Lázár-játékok fokozatosan az egyéni moralizálást szolgáló könyvdrámákká formálódnak. Az értelmezés jellege, típusa tehát alapvetően változik meg: az értelmezés mint közösségi cselekvés fokozatosan individuális aktussá válik.

(5. kép)

Ettől függetlenül azonban a parabolában rejlő moralizáló potenciál megmarad, csupán másképp, más módokon mutatkozik meg. Jól mutatja ezt a prédikációs gyakorlat jelenléte is, amely végigkíséri a drámacsoport irodalmi fejlődését. A szegény Lázár és a Gazdag ember története ugyanis rendkívül népszerű prédikációs tárgy volt a korszakban, maga Luther is prédikált róla.41 Ezek a prédikációk pedig egyszerre tekinthetők egyrészt előképeknek a Lázár-játékokhoz, másrészt pedig a drámai gyakorlat felelevenítéseinek, amelyek a hitüket gyakorlókban vallásos kollektívaként és egyéni olvasókként egyaránt megőrződhetnek és mélyen élhetnek.

Táblázat a Lázár-drámák irodalmi létmódjához

Lázár-drámák		Népi vallásos színj. / színpadi ea. / isk. dráma / könyvdráma
sterzingi játék 1520/ 1539	késő középkori vallásos játékok tradíciója, előadásra szánt	népi vallásos színjátszás
zürichi névtelen Lázár-drámája, 1529	jelentős nyilvános színpadi előadás,: 1529, zürichi Münsterhof		színpadi ea.
Jakob Funckelin, Ein gantz lustige vnd nutzliche Tragoedi…, 1551	megrendelésre készült a svájci Bielben előadták színpadi játékként		színpadi ea.
Jakob Frey, Von dem armen Lasaro vnd dem reichen Mann…, cca. 1550–1555	egy latin nyelvű Lázár-drámának a fordítása (némi hozzátoldással), amelyet Freiburg im Breisgauban elő is adtak.		forrása színpadi ea.
Johann(es) Krüginger, Comoedia von dem reichen Mann… 1543 és Die Historia vom Reichen man vnd armen Lazaro…, 1555	előadásra vonatkozó jelzések, színpadi utasítások		feltételezett színpadi ea.
Georg Müntzer, Tragoedia von dem Reichen Mann vnd armen Lazaro, 1575	a színrevitel felé mutató dramaturgia		?
Christophorus Hoffmann, Vom Reichen Manne vnd armen Lazaro, 1579	mindenkinek szóló, általános példázat		?		?
Georg Rollenhagen, Vom Reichen Manne vnd armen Lazaro, Ein deutsche Action, 1590	1590-ben, Rollenhagen magdeburgi diákjai által színre vitt, majd nyomtatásban is megjelent darab			iskoladráma
Jacob Ayrer, Tragedia vom reichen Man und armen Lazaro, 1598	69 játék maradt fenn, ám ezek közül színpadra a szerző halála előtt egyetlen darab sem került.		színpadra szánt, de a szerző életében elő nem adott
Georgius Macropedius (1487–1558): Hecastus, 1539 és Lazarus mendicus, 1541	Hecastus: er. isk. drámának készült, M. utrechti iskolai rektorként írta darabot, amelyet 1538-ban vitt színre diákjaival, nyomtatásban a dráma elsőször 1539-ben jelent meg. Számos kiadás, de korabeli recepcióját tekintve sokkal inkább az élő előadásokból lehetett ismert a polgárok számára, közel húsz alkalommal adták elő, s nemcsak Németalföldön, hanem egész Európa-szerte (Nürnberg, Königsberg, Annaberg, Prága, Gdańsk, Nördlingen, Trautenau, Frankenstein, Schmalkalden, München, Drezda, Basel, Solothurn). A 16. században és még a 17. század elején is az európai drámaszínpad egyik legkedveltebb bibliai drámája volt. Lazarus mendicus ?		polgárok számára színpadi ea.	eredetileg isk. dráma
Lummenaeus à Marca (cca. 1580 – cca. 1628), Dives Epulo, 1613	Elsősorban olvasásra szánt művekként íródtak drámái, színrevitelükről az eddigi kutatás nem tud.				könyvdráma

Bibliográfia

I.

Altdeutsche Passionspiele aus Tirol mit Abhandlungen über ihre Entwicklung, Composition, Quellen, Aufführungen und litterar-historische Stellung, szerk. Wackernel, J. E., Graz, K. K. Universitäts-Buchdruckerei und Verlags-Buchhandlung Styria, 1897.

Anon.: Der Reich mann und Lazarus, in Lipphardt, Walter – Roloff, Hans-Gert (szerk.): Die geistlichen Spiele des Sterzinger Spielarchivs, V., Bern, Lang, 1980, 237–267.

Anon.: Eine waarhafftige Histroy vβ dem heyligen Euangelio Luce am XVI. Capitel von dem Rychen mann vnnd armen Lazaro, in Schmidt, Josef (szerk.): Das Zürcher Spiel vom reicehn Mann und vom armen Lazarus, Pamphilus Gengenbach, Die Totenfresser, Stuttgart Reclam, 1969, 7–38.

Dives Epulo, tragoedia sacra, in Iacobus Cornelius a Marca: Opera omnia, qua poetica, qua oratoria, qua historica, Lovanii 1613 *5ro–7vo (prelimin.); 1–40 (szöveg). Példány: Regensburg, Staatliche Bibliothek, 999/Lat.rec.461.

Frey, Jakob: Von dem armen Lasaro vnd dem reichen Mann… Colophon: Gedruckt zuo Strassburg, Jnn Knoblouchs Druckerey. Példány: Lipcse, Universitätsbibliothek, 8–B.S.T.213.

Funckelin, Jakob: Ein gantz lustige vnd nutzliche Tragoedi/ vβ dem heiligen Euangelio Luce am XVI Cap: von dem Rychen Mann vnd armen Lazaro/ gezogen… Jm M.D.L. Jar gespilt. Colophon: Getruckt zuo Bern / Bei Mathia Apiaro, 1551. Példány: Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Lo 1640.l. (VD16 ZV 6300)

Krüginger, Johannes: Die Historia vom Reichen man vnd armen Lazaro… 1555, Drezden, lelőhely: München, Bayerische Staatsbibliothek, Példány: 4 P.o.germ. 32. (VD16 C 5877).

La Parabola di Lazzaro povero, lauda drammatica del secolo XIV, pubblicata da Giulio Navone, Roma, Forzani, 1897.

Luther, Martin: Ain Sermon, Secundu[m] Lucam am 16. vo[n] dem verdampten reyche man, Un[d] des selige[n] armen Lazaro, Kürtzlich geprediget, [Augsburg], [1522]. (VD16 L 6206)

Macropedius, Georg: Hecastus (1539), in Drei Schauspiele vom sterbenden Menschen, szerk. Bolte, Johannes 63–160, Leipzig, Hiersemann, 1927 (Bibliothek des Literarischen Vereins in Stuttgart sitz Tübingen, CCLXIX/CCLXX).

Müntzer, Georg: Tragoedia von dem Reichen Mann/ vnd armen Lazaro…, Magdeburg, 1575, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Lo 5637. (VD16 M 6744)

Rollenhagen, Georg: Spiel vom reichen Manne und armen Lazaro, 1590, in Bolte, Johannes (szerk.): Halle/Saale, Niemeyer, 1929 (Neudrucke deutscher Litteraturwerke des XVI. und XVII. Jahrhunderts), 270–273.

Stumpf, Johann: Chronica vom Leben und Wirken des Ulrich Zwingli, Zürich, Reformierte Buchstube, 1932.

II.

Bálint Sándor: Karácsony, húsvét, pünkösd, A nagy ünnepek hazai és közép-európai hagyományvilágából, Budapest, Szent István Társulat, 1989.

Binder Jenő: A Lázár-drámához, Egyetemes Filológiai Közlöny, 1899/23, 828–830.

Diós István – Viczián János (szerk.): Magyar Katolikus Lexikon, I–XV, Budapest, Szent István Társulat, 1993–2010.

Elschenbroich, Adalbert: Kolroß, Johannes, Neue Deutsche Biographie, Bd. 12, 1979, 477.

Fish, Stanley E.: Is there a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities, Cambridge, Mass. – London, Harvard University Press, 1980.

Gruijters, Ron. J.: An eloquent enigma, the dramas of Jacobus Cornelius Lummenaeus à Marca (cca. 1580 – cca. 1628) and their contexts, Doctoral thesis, Universiteit van Amsterdam, 2010.

Henkel, Nikolaus: Textüberlieferung und Performanz, Überlegungen zum Zeugniswert geistlicher Feiern und Spiele des frühen und hohen Mittelalters, in Meier, Christel – Meyer, Heinz – Spanily, Claudia (szerk.): Das Theater des Mittelalters und der frühen Neuzeit als Ort und Medium sozialer und symbolischer Kommunikation, Symbolische Kommunikation und gesellschaftliche Wertesysteme, Schriftenreihe des Sonderforschungsbereichs 496 4, Münster, Rhema, 2004, 23–44.

Hock, Ronald F.: Lazarus and Micyllus, Greco-Roman Backgrounds to Luke 16:19–31. Journal of Biblical Literature, vol. 106., 1987/3, 447–463.

Hultgren, Arland J.: The Parables of Jesus, A Commentary, Grand Rapids, Wm. B. Eerdmans Publishing, 2002.

Jacoby, Daniel: Macropedius, Georg, in Allgemeine Deutsche Biographie, 1884/20, 19–28.

Janning, Volker: Der Chor im neulateinischen Drama, Formen und Funktionen, Münster, Rhema, 2005, 269–297. (J. Cornelius Lummenaeus à Marca, der Chor als Hauptelement des Dramas.)

Kálmán C. György (szerk.): Az értelmező közösségek elmélete, Budapest, Balassi Kiadó, 2001.

Monaci, E.: Uffizi drammatici dei disciplinati dell’ Umbria, Rivista di filologia romanza, I. 237–271.

Newton, K. M.: Interpreting the Text, London, Harvester, 1990.

Ott, Norbert H.: Raber, Vigil, Neue Deutsche Biographie, Bd. 21, 2003, 70–71.

Scherer, Wilhelm: Funkelin, Jakob, Allgemeine Deutsche Biographie, 1878/8, 203-204.

Wackernell, J. E. (szerk.): Altdeutsche Passionspiele aus Tirol mit Abhand­lungen über ihre Entwicklung, Composition, Quellen, Aufführungen und litterar-historische Stellung, Graz, K. K. Universitäts-Buchdruckerei und Verlags-Buchhandlung Styria, 1897, VI–XIII.

Wailes, Stephen L.: The Rich Man and Lazarus on the Reformation Stage, A Contribution to the Social History of German Drama, Susquehanna University Press, 1997.

Walvoord, John. F. – Zuck, Roy B. (szerk.): A Biblia ismerete kommentársorozat, VI, (Bible Knowledge Commentary), Máté–János, ford. Köves Gábor, Buda­pest, KIA, 1997.

Wyß, Georg von: Stumpf, Johannes, in Allgemeine Deutsche Biographie, 1893/36, 751–754.