Operaelőadás és istentisztelet – Gondolatok Johann Sebastian Bach Máté-passiójának félszcenírozott előadása kapcsán Mendelssohn hangszerelésében, Magyar Állami Operaház, 2013. március 28.

M. Tóth Géza

„Mert bizony mondom néktek, hogy amíg az ég és a föld el nem múlik, egy ióta vagy egy vessző sem vész el a törvényből, míg minden be nem teljesedik.” (Mt 5,18)

Néhány évvel ezelőtt arra kaptam felkérést, hogy – rendezőként és látványtervezőként – állítsam színpadra Bach Máté-passióját az Operaházban. 1. videóAz alábbi írás ennek a munkának az összefoglalása, a felkéréstől a bemutatóig. Újszerű meghatározással „case study”, amelyben a Máté-passió előadása ürügyén arról adok számot, hogyan gondolkodom, hogyan működöm alkotóként.

A mű

A Máté-passió – háromórás játékidejét tekintve –Johann Sebastian Bach (1. kép) legterjedelmesebb zeneműve. Műfaja oratorikus passió, amely szólistákra, osztott zenekarra és két, négyszólamú kórusra íródott. Az ősbemutatóra 1727. április 11-én, a nagypénteki ünnepi istentisztelet részeként került sor a lipcsei Tamás-templomban. Valószínűsíthető, hogy hasonlóan Bach másik teljességében fennmaradt passiójához, a János-passióhoz, ez a mű is a lipcsei városi tanáccsal kötött szerződés alapján, liturgikus céllal készült. A János-passióról bizonyítottan tudható, hogy, noha a megrendelő nem az egyház volt, a mű megkomponálására szóló megbízás kiemelte, hogy az ne legyen világias karakterű. Bach olyan egyházzene megírására kapott megbízást világi megrendelőjétől, „amely nem ölt operai jelleget, hanem a hallgatót áhítatra buzdítja.”1

A Máté-passió tartalmi gerincét Jézus szenvedéstörténete adja. A történet szövege Máté evangéliuma 26. és 27. fejezetének Luther Márton-féle fordítása. Az evangéliumi történetet egyházi népénekek (passiókorálok) és egy Bach-kortárs költő, Christian Friedrich Henrici (költői nevén Picander) megzenésített versei egészítik ki. A három, más-más forrású alapanyagból, azaz az evangéliumi idézetekből, a korálokból és a Picander-versekből Bach olyan szerkezetet alkot, amelyben az egyes elemek –„akár egy halom hasított fa” – véletlenszerűnek tűnő, mégis nagyonis tudatos, rendkívül összetett, megértésre hívogató konstrukcióként kerülnek egymás mellé. Ahogyan Somfai László zenetörténész fogalmazott: „… a Máté-passió üzenetében mind jobban elmélyedni, a szó és a zene kapcsolatából mind többet felfedezni, a hangjegyek mögé rejtett gondolatokat mind tisztábban érteni: egy élet programja.”2

A mű felépítésének vázlatos áttekintése

A Máté-passió két nagyobb részből áll. Az evangéliumi történetet 28 jelenetre bontotta Bach. Ezek közül az első részben szerepel a főtanács terve Jézus elfogásáról, Jézus megkenése, az utolsó vacsora, Jézus az Olajfák hegyén és Jézus elfogása. A némileg terjedelmesebb második rész főbb jelenetei: Jézus kihallgatása, Péter árulása, Jézus Pilátus előtt, Jézus megszégyenítése, keresztre feszítése, halála és temetése.

Mindkét nagy rész nagyszabású kettős-kórussal kezdődik és zárul, különösen is grandiózus a mű nyitókórusa, a „Kommt, ihrTöchter, helftmirklagen” kezdetű.

A három különböző szövegfajtára Bach különböző zenei megoldásokat alkalmaz:

1. A bibliai szövegek jelentik a mű történeti gerincét, e részek funkciója az elbeszélés. Az egyéni szereplők mindig recitativókban szólalnak meg. A tömeget sajátos hangulatú kórusszámok képviselik.

2. Picander versei három féle zenei formában is felhangzanak. A tanító, teológiai értelmezéseket nyújtó költemények recitativo accompagnatókban, az elmélkedést, személyes gondolatokat, félelmeket, vágyakat megszólaltató versek pedig áriákban és a szabad kórusokban formálódnak meg.

3. A korabeli közönség számára ismert népénekeket Bach többszólamú korálkórusokban dolgozta fel. A korálok olyan zenei egységek a műben, amelyeket szövegük és jól énekelhető dallamuk alkalmassá tesz arra, hogy hitvallásszerűen erősítsék a hívők kötődését a gyülekezeti közösséghez.

A Máté-passióban alkalmazott zenei formák teljes listája:

Recitativo secco: Az elbeszélő jellegű bibliai szövegek, tehát az Evangélista történetmesélése és Jézus kivételével a többi szereplő megszólalásai „szárazon”, secco recitativóként hangoznak el. A hangszeres kíséret minimális, egyetlen continuo csoportra korlátozódik.

Arioso: Jézus énekbeszédét ünnepélyes, az isteni ragyogás asszociációját keltő vonósnégyes-kísérettel komponálta Bach. Ekként Jézus szavai más dimenziót nyernek, karakteresen elválnak a többi evangéliumi szereplő recitálásától.

Turba („nép”, „lárma”): Az evangéliumi részek fontos szereplői a zajongó emberi csoportok, a tanítványok, katonák, papok, vagy csak maga a „nép”. A történet drámai csúcspontjain felhangzó turbakórusok mindig rendkívül szenvedélyesek, sodró lendületűek.

Recitativo accompagnato: Az elmélkedő karakterű, többnyire teológiai témájú Picander-versek előadására Bach olyan zenei formát választott, amely átmenetet jelent a recitativo secco és az ária között. A teljes zenekarral kísért, osztinátószerűen ismétlődő zenei motívumra épülő accompagnatók hangfaja a Máté-passióban mindig megegyezik az utánuk következő áriákéval, ezzel is előkészítve azokat.

Ária: Picander költeményei közül 15 vers ária formájában került feldolgozásra. Az áriák a mű érzelmileg és erkölcsileg leginkább személyes reflexiói. Ezeken a pontokon jelenik meg legőszintébben a hívő ember reménykedése, vágya, fogadkozása, könyörgése.

Szabad kórustétel: A Máté-passióban összesen hat olyan madrigálszerű kettős-kórusbetét szerepel (pl. a művet, illetve annak két nagy egységét keretező kórusok), amelyeknek ugyancsak a Picander-versek adják az alapját.

Korál: A recitativók, áriák és kórusok közé komponált korálok mindig az evangéliumi események dramaturgiai csúcspontjai után következnek. Nem tartoznak közvetlenül az evangéliumi történethez, inkább a hagyomány, a közös hitvallás, a gyülekezeti összetartozás hangsúlyozására adnak lehetőséget. Összesen 15 alkalommal csendülnek fel ezek a 16. és 17. századból származó egyházi népénekek, amelyek a korabeli templomi közönség számára (és valószínűleg a mai koncertközönség számára is) a Máté-passió legismertebb részei. A legtöbbször, összesen öt alkalommal Paul Gerhardt koráljának (O Hauptvoll Blut und Wunden – Ó vérrel és sebekkel borított fő) hangzanak el különböző harmonizálású versszakai. A vissza-visszatérő dallam az egyik szintjét jelenti a mű alkotóelemei közötti rejtett szerkezetnek.

Az egyes elemek kapcsolódását nemcsak a zenei megoldások biztosítják.
A mű szerkezeti kohéziójáért felelős legfeltűnőbb formai megoldás az, ahogy az evangéliumi események kulcsszavai megjelennek a bibliai részeket követő áriákban, recitativókban és korálokban. Egyetlen jellemző példa: Jézusnak arra a kijelentésére, hogy a tanítványok között van, aki őt el fogja árulni, ők ijedt kérdezősködésbe kezdenek, („Herr, bin ich’s?” – „Én vagyok-e az, Uram?”).
A következő korál kezdő sora („Ich bin’s, ichsolltebüßen” – „Én vagyok az, nekem kellene bűnhődnöm”) tartalmilag köti a két zenei részt, teológiailag pedig pontos választ ad a tanítványok kérdésére, amennyiben ez az „én” a gyülekezet (illetve a közönség) valamennyi tagjára vonatkozik.

A Máté-passióban az áriák és a recitativók szoprán, alt, tenor és basszus szóló szerepekhez kötöttek. Az evangéliumi szereplőket (a „tömeg” kivételével) ugyancsak szólisták szólaltatják meg, de az az általános gyakorlat, hogy csak az Evangélista és Jézus szerepére kérnek fel külön szólistát, a többi szerepet (a „szólóbeszélők” szólamait) vagy egy kórustag, vagy az áriákat és recitativókat éneklő másik négy szólista valamelyike énekli. Ekként általában hat szólista szerepel. Olykor az Evangélistát megszólaltató énekes vállalja a tenor áriák szerepét is, ilyenkor öt szóló énekessel adják elő a művet.

Az evangéliumi történet szereplői és hangfekvésük:

Evangélista – tenor

Jézus – basszus

Két szolgálólány, Pilátus felesége – szoprán

Két tanú – alt és tenor

Péter, Júdás, főpap, két pap, Pilátus – basszus

Előadások, változatok

Előzmények

Jézus szenvedéstörténete üdvtörténeti szempontból az evangéliumok legfontosabb része. A passiótörténet ünnepélyes előadásának hagyománya már az 5. századtól kezdődően jelen van a keresztény liturgiában. Az egyházi ünnepek sorában kiemelt jelentőségű húsvéti passió-előadások soha nem önálló produkcióként kerültek a közönség elé, hanem beleilleszkedtek az istentisztelet rendjébe.

A 16. század második felétől Dél-Németországban alakult ki az a hagyomány, hogy a gyülekezet tagjai által énekelt korálok meg-megszakítják az evangéliumi történet felidézését. A 17. században tovább gazdagodott a passió-előadások szerkezete. Ekkortól kerülnek a passióba tanító, hitvalló, teológiai témájú versekre komponált áriák és kórustételek.3

Ősbemutató

1727. április 11-én, Nagypénteken a lipcsei Tamás templom ünnepi programja reggel hét órakor kezdődött a tizenegy óráig tartó istentisztelettel. A délután kettőkor kezdődő, és kb. hat-hét órakor befejeződő délutáni istentisztelet keretében került sor a Máté-passió első előadására.4

A mű több kézirata is ismert. A leggyakrabban játszott műváltozat 1736-ból származik, és Bach sajátkezű tisztázatában maradt fenn. Az a műgond, amellyel a Máté-passió partitúráját másolta, Geiringer szerint „(…) még Bach számos szép kézirata között is egyedülálló. Vonalzóval és körzővel dolgozott rajta, és az evangélista (recitativo) szavaihoz vörös tintát használt (2. kép), hogy így különböztesse meg az isteni kinyilatkoztatást a szöveg többi részétől.”5 A partitúra ma a berlini Staatsbibliothek legértékesebb autográf dokumentuma.

Bach életében a Máté-passiót több alkalommal is előadták. Különös, hogy az előadások tényén túl semmiféle kortárs reakcióról nincs tudomása a zenetörténetnek. Mintha sem a korabeli sajtó, sem a feljegyzéseikben a város lényegesebb eseményeit megörökítő kortársak nem ismerték volna fel a mű jelentőségét.

A Bach-reneszánsz

Bach halála után a mű feledésbe merült egészen 1829-ig, amikor, egy majdnem felére rövidített változatban (az akkor mindössze húsz éves) Felix Mendelssohn-Bartholdy újra megszólaltatta a darabot. A Bach halála utáni első, berlini előadást néhány héttel később Frankfurt am Mainban követte a második, ugyancsak Mendelssohn átdolgozásában és vezényletével.6 Ezzel megkezdődött Bach műveinek reneszánsza, amely korszak töretlenül tart ma is. A Máté-passióból Mendelssohn készített egy másik átiratot is. Ennek a bemutatójára 1841-ben, Lipcsében került sor.7

Máté-passió az Operaházban

A produkciónk egyben azt is jelentette, hogy a Máté-passió legelső alkalommal szólalt meg a Magyar Állami Operaházban. Sőt ez az előadás jelentette a mű Mendelssohn-féle átiratának magyarországi ősbemutatóját is.

Az előadás muzsikusai, a karmester, a szólisták és az együttesek magas szakmai színvonalat biztosítottak. A premieren a következő zenei közreműködők léptek fel: Evangélista: Timothy Bentch; Tenor: Megyesi Zoltán; Jézus: Kovács István; Szoprán: Hamvasi Szilvia; Alt: Schöck Atala; Basszus: Cser Krisztián; Karmester: Vashegyi György; Közreműködő együttesek: Magyar Rádió Énekkara, az Óbudai Danubia Zenekar és a Magyar Állami Operaház Gyermekkara.

A zenei koncepció kialakítása a zenészekkel, elsősorban az előadás karmesterével, Vashegyi Györggyel folytatott folyamatos együttgondolkodás eredménye volt. Az előzetes megbeszélések során mindketten örömmel tapasztaltuk, hogy az elképzeléseink hasonlóak: törekedni kívánunk arra, hogy az előadás zeneileg minél mesterkéletlenebb, minél póztalanabb legyen.

Vashegyi György javaslatára döntöttünk úgy, hogy a Mendelssohn-átiratok közül a későbbi, 1841-es, lipcsei változatot vesszük alapul. Ebben a változatban kevesebb a húzás, mint a berliniben, és Vashegyi György ezt az átdolgozást ítélte zeneileg és szerkezetileg teljesebbnek. Ahogyan ő fogalmazott: „Mendelssohn úgy változtatott Bach művén, hogy más lett, de nem kevésbé jó – és ez ritkaság.”

Az operaházi rendezés talán leglényegesebb, és egyben leginkább magától értetődő szempontja volt, hogy a mű zeneileg kifogástalan színvonalon, és végiggondolt zenei koncepció alapján szólaljon meg. Bár a Máté-passiónak igen sokféle, egymástól radikálisan eltérő zenei értelmezése is elképzelhető, az Operaház mint sajátos helyszín és az a tény, hogy a mendelssohni hangszerelést vesszük alapul, mindenképp indokolttá tette, hogy a mű ne historizálóan kis-kamarazenei, hanem nagyobb létszámú együttesekkel, teltebb, „operai” hangzással szólaljon meg.

Bach eredeti művéhez képest Mendelssohn lipcsei átirata kb. egy órányival rövidebb, és több helyen más hangszerelést alkalmaz, mint az eredeti. Mendelssohn főleg áriákat és korálokat hagyott el, de a húzásnak az egyik szereplő, Pilátus felesége is „áldozatul esett”. A drámaibb, monumentálisabb részek aránya megnőtt a műben, ezáltal a koncertközönség számára könnyebben befogadhatóvá vált. A dramaturgiai, helyenként teológiai megfontolások mellett Mendelssohnt praktikus szempontok is vezették. Azokat a részeket, amelyekben az eredeti mű Mendelssohn számára nem hozzáférhető, Bach-korabeli hangszereket ír elő (pl. például viola da gamba, oboe da caccia), elhagyta, vagy újrahangszerelte. A secco recitativókat kísérő continuo csoportot például az eredeti orgona-basszushangszer hangszerelés helyett egy kétgordonkás-nagybőgős együttesben fogalmazta újra.

Első sejtések a szcenírozásról

A Máté-passió színpadi megjelenítésében kézenfekvő kiindulópont lehetett volna az a tény, hogy a passió, a passiójáték mint Jézus szenvedéstörténetét megjelenítő misztériumjáték számos közösségben évszázadok óta elevenen élő hagyomány. A jellemzően nem a Nagyhéten, hanem Pünkösdkor előadott, elsősorban a városi polgárság körében népszerű passiójátékok fénykora a késő középkorra esett. A műfaj a barokk korban vált ismét kedveltté, katolikus területeken, ekkor már főként mint iskolai színjáték vagy hivatásos színészekkel, és a helyi lakosság tömegeinek részvételével előadott népi játék.8

Alig van olyan néphagyomány, amely annyi embert meg tudna mozgatni, mint a passiójáték. A németországi Oberammergauban 1633 óta, azaz közel 400 éve – a pestisjárvány túlélőinek fogadalmaként – minden tizedik évben megrendezik a falu teljes lakosságát bevonó és nagy látogatótömegeket vonzó össznépi színjátékot. Nevezetes passió-előadások vagy több évtizedes passiójáték-hagyományok magyar területen is számos településhez köthetők, mint pl. Mikófalva, Csíksomlyó, Budaörs vagy Magyarpolány.9

A tervezett Máté-passió produkció előkészítésénél ugyancsak nem lett volna könnyű figyelmen kívül hagyni, hogy Jézus szenvedéstörténete éppen az a téma, amit az elmúlt közel kétezer évben a legnagyobb mennyiségben és legváltozatosabb formában megjelenítettek.

S mégis, a munkám kezdetétől fogva biztos voltam abban, hogy még stilizált formában sem szeretném eljátszatni a színpadon az evangéliumi eseményeket, és semmiféle – a keresztény ikonográfiai hagyományokat követő – képi illusztrációt nem akarok alkalmazni. Ebben a döntésemben nem saját ízlésbeli vagy felekezeti megfontolások vezettek, hanem a mű keletkezési körülményeinek, eredendő szerepének és az első előadások módjának megismerése volt a meghatározó. Bach protestantizmusa, és még inkább a Máté-passiónak a protestáns egyházzenében betöltött kivételes szerepe megerősítette bennem az elhatározást, hogy – akármilyen képtelenségnek tűnik is (nehezen lefordítható szójáték) – valamiféle protestáns szellemiségű, képek helyett a szövegre koncentráló szcenírozást próbálok létrehozni. Olyan előadást, amelyben az Operaház gazdagon díszített, jellemzően világi terében helyet foglaló komolyzenei koncertközönség egyúttal szent szövegeket hallgató-olvasó és értelmező közösséggé, gyülekezetté is válik. Nem valamiféle missziós hevület vezetett, hanem maga a színpadra állítandó mű ösztönzött erre.

Továbbá amikor átgondoltam a közönségünk várható összetételét, a művet, de legalább a mű zenei világát, illetve az evangéliumi történetet valamilyen szinten ismerő többséget feltételeztem. Olyan nézőket, akik ismerik a cselekményt és a hozzá kapcsolódó képi toposzokat, a kenyér megtörését, Júdás csókját, a kereszt vállravételét, Pilátus kézmosását stb. A történet tehát néhány ikonikus látvánnyal, gesztussal megjeleníthető-felidézhető-követhető lett volna. A mű alapjául szolgáló evangéliumi rész azonban nemcsak egy jól vizualizálható történetet mesél el, hanem a közönség tagjai közül is sokak számára mélyen személyes hitélményt is jelent. Olyan privát, belső képet, amely rosszul tűri mind az attól szélsőségesen eltérő interpretációkat, mind az uniformizált megjelenítést.

Bach korában a Máté-passió két (egyenként kb. másfél órás) része között hangzott el a körülbelül egyórás prédikáció. A koncertszerű, különösen a szcenírozott előadásokban a művet általában mint kétfelvonásos darabot szokás kezelni, a két nagy egység közötti szünettel. A Mendelssohn-féle változat teljes játékideje bő két óra, ez pont olyan terjedelem, amelyet két részre is lehet bontani, de előadható-meghallgatható szünet nélkül is. Mivel aránytalanul nagy kontrasztnak éreztem volna, ha az első részt záró korál (O Mensch, beweindeinSündegroß – Ó, ember, sirasd nagy bűnödet) utáni ünnepélyes-feszült csendet a büfébe kitóduló közönség zsivaja töri szét, úgy döntöttem, hogy nem tartunk szünetet. Mindössze néhány másodperces, a koncerteken a tételek között megszokott fészkelődős-krákogós pauzával jelezzük az első nagy zenei rész végét és a második kezdetét.

2013-ban és 2014-ben is két előadásra szólt a felkérés. A darab mindkét évben Nagycsütörtök és Nagyszombat este került az Operaház műsorára. Azt a tényt, hogy a keresztény ünnepnapok közül e két nap egyike a legmélyebb kétségbeesésé, a másik pedig a reményé és a csodáé, újabb szempontként alaposan figyelembe kellett vennem a tervezés során. Fel kellett rá készülnöm, hogy ugyanannak az előadásnak szükségképpen más olvasata lesz csütörtökön, mint szombaton, de a produkciónak mindkét alkalommal meg kell tudnia állnia a helyét.

A mű színpadra állítása

Összegezve a művel kapcsolatban szerzett ismereteimet és az előadással kapcsolatban összegyűjtött szempontjaimat, megfogalmaztam az előadás rendezői alapkoncepcióját.

A mű szcenizálásának-szcenizálhatóságának a fent részletezett ellent­­mon­­dá­sait azzal kívántam feloldani, hogy elsődlegesen nem a cselekményre, hanem az elhangzó szövegre, annak írott alakjára koncentrálok. Úgy döntöttem, hogy a színpadkép részévé váló előadók mellett a másik meghatározó vizuális elem gyanánt a hangzó szöveggel folyamatos szinkronban megjelenő, vetített, szövegalapú mozgóképet fogok alkalmazni. Meggyőződésemmé vált, hogy a különböző méretű, színű, irányú, arányú, betűtípusú, különböző ritmusban és helyen feltűnő és más-más módon eltűnő animált szöveg a Máté-passió adekvát kortárs szcenírozási megoldása lehet. A szöveg vetített képként, animált tipográfiaként való megjelenítése lehetőséget kínál arra, hogy a cselekmény felidézésén túl a mű mélyebb zenei és tartalmi összefüggései is kiábrázolódjanak.

A mű jellegéből, az ismert előadások módjából következik, hogy lehetőség szerint valamennyi énekesnek és hangszeres zenésznek látszódnia kell a közönség számára. Az aránylag nagy zenekarok és kórusok ugyanakkor nehezen mozgathatóak, a színpadképben inkább statikus elemként vehetnek részt.
A szólisták együtt és külön-külön is könnyebben mobilizálhatóak. Ráadásul ők azok a zenészei az előadásnak, akiknek a legnagyobb a színpadi, színészi rutinja. A szólisták mozgatása viszont csakis színpadképi hangsúlyváltásokra, és semmiképpen nem a történetet „illusztráló” színészi játékra irányulhatott. A mű zenei szerkezetváltásait a szólisták hely- és egymáshoz viszonyított helyzetváltozásain túl változatos világítás-dramaturgiával kívántam hangsúlyozni.

Ami az előadások zenei részét illeti, az mindenben a koncerthagyományokat követte. A produkció sajátossága, hogy a vetített látvány semmiben nem köti a fellépőket vagy a karmestert, a vetített mozgó képsorokat – egy erre a célra fejlesztett számítógépes program segítségével, és egy alkotótárs közreműködésével – minden egyes előadáson hozzáillesztjük, időben, tempóban hozzászinkronizáljuk a saját törvényszerűségei szerint megszülető muzsikához. A kivetülő szövegelemek nem a történet filmes értelemben vett elbeszélését célozzák, hanem a zenében rejlő narratív lehetőségeket kihasználva, és a hangzó szöveget megjelenítve-értelmezve új, összművészeti alkotást eredményeznek.

Az előadás látványának lényeges eleme, hogy nincs folyamatos mozisötétség, a közönség egyszerre nézheti az Operaház belső architektúráját, az előadókat és a vetítőfelületen megjelenő animált képsorokat. Az előadásokon a vetítőfelületek méretét és a zenekarhoz viszonyított helyzetét úgy igyekeztem meghatározni, hogy a látvány mozgóképi része kiegészítse, és ne uralja a produkciót. Lényeges, hogy a koncert „hallgatósága” a vetített kép megjelenésével ne váljon „moziközönséggé”, hanem azt tapasztalja, hogy az a produkció, amin részt vesz, az az élő zenének és a vetített képnek egy új minőséggé váló szintézise.

A koncepcióból az a kérdés is következett, hogy a vetített mozgó tipográfia mellett vajon használhatjuk-e az idegen nyelvű előadásoknál alkalmazott feliratozót a csak magyarul értő közönség tagjai számára. Tartván tőle, hogy a két, eltérő tipográfiai igényű és célú szövegkontrasztban lenne egymással, úgy döntöttem, hogy nem használjuk a feliratozót, hanem készítünk egy kétnyelvű szövegkönyvet (német–magyar), amelyet a közönség minden tagja megkap az előadás előtt. A vetített-énekelt szöveget tartalmazó kis brosúrában – afféle gyülekezeti énekként – a korálok kottája is megtalálható volt.

A vetített szöveg és a színpadon helyet foglaló zenészek egységes látványba szervezését félig áttetsző anyagok alkalmazásával terveztem. Előzetes elképzelésem szerint a zenekar és az énekkar közé elhelyezett tüll anyag a világítás karakterétől függően időnként a teljes ének- és zenekart látni engedi, időnként azonban az énekkart teljesen vagy részben takaró vetítőfelületként működik. Ezzel a megoldással térben is változatosabb, izgalmasabb színpadkép létrehozását reméltem, mintha a zenei együttesek mögötti vásznat alkalmaztam volna vetítő felületként.

Mozgó tipográfia

Minden leírt vagy nyomtatott szó, minden egyes betű egyúttal kép is. Színe, mérete, stílusa van, ekként minden megjelenített szövegnek van egy másodlagos, képi kommunikációs rétege, amely egyúttal mindig valamilyen viszonyban áll a szöveg tartalmi rétegével is. Erősítheti, gyengítheti, sőt akár teljesen háttérbe is szoríthatja azt. Az iniciáléktól a graffitikig rengeteg kézenfekvő példa hozható. A betű- és szövegkép története az írott szöveg történetével párhuzamosan halad, és hozzá hasonlóan hatalmas. A jelen tanulmány terjedelmi korlátait messze meghaladó.

A mozgókép megjelenésével és különösen a digitális mozgóképkészítés megjelenésével a tipográfia eszköztára újabb elemekkel gazdagodott. A szín, a méret, a stílus és más formai lehetőségek mellett újabb dimenziót jelentett, hogy a betűnek, szövegnek nemcsak képe, ideje is lehet. A mozgóképpel olyan új eszközöket nyert a tipográfia, mint pl. a megjelenés, eltűnés, tempó, szinkronitás, aszinkronitás stb. Technikai feltételekhez kötött műfajról lévén szó, a mozgóképes tipográfia története viszonylag rövid, kb. a film történetének hosszával megegyező.

A televízió megjelenése előtt főként reklámokban és absztrakt filmeken (pl. Len Lye, Oskar Fischinger, Norman McLaren) jelent meg mozgó szöveg. A televízióban a kezdetektől egyre nagyobb mennyiségben alkalmazzák különböző szignáloknál, arculatokban, csatornaazonosítókban. A mozgó tipográfia jellemző megjelenési területe az 1960-as évektől a játékfilmek főcíme is. Az első olyan filmfőcím, amelyik nemcsak többé-kevésbé véletlenszerűen alkalmazott mozgó képi elemeket tartalmaz, hanem amelyben a teljes főcím a filmhez tartalmilag is szorosan kapcsolódó, igazi alkalmazott grafikai tervezőmunka eredménye, az Alfred Hitchcock 1959-es Észak-Északnyugat filmjének főcíme. Saul Bass grafikus (és egyben maga is filmrendező) a korabeli, meglehetősen korlátozott, analóg filmtrükk lehetőségeket használva máig ható szakmai etalont alkotott ezzel a munkájával.

A digitális képalkotó lehetőségek fejlődésével párhuzamosan egyre szélesebb körben elterjedt a mozgó tipográfia alkalmazása is. Az internet megjelenésével, a prezentációs igények növekedésével egyre újabb megoldásokkal, egyre újabb felületeken lehet találkozni mozgó tipográfiával. A mai internethasználó számára mindennapossá vált az infografika és a kinetikus tipográfia eredményei­nek használata és e területek lehetőségeinek alkalmazása.

A szereplők szövegeinek megjelenítése

A Máté-passió egyes zenei részeinek (áriák, recitativók, kórusok stb.) önálló szövegképi látványt terveztem. Az evangéliumi történetre épülő részeken belül pedig még az egyes szereplőkhöz is más-más karakterű tipográfiát alakítottam ki. A korálszövegek kivételével minden szó, ami a műben elhangzik, meg is jelenik. A dolgozat mottójául választott, tipográfiai érzékről is tanúskodó jézusi kijelentéshez tartottuk magunkat, hogy ugyanis „egy ióta vagy egy vessző sem vész el a törvényből”, azaz – ha a mondás eredetét jól sejtem – egy jottányit sem engedtünk a szöveghűségből.

A Máté-passióban alkalmazott zenei formák mozgó tipográfiai megfeleltetései:

Recitativo secco: Az Evangélista és a többi, ebben a zenei formában megszólaló szereplő szövegeinek képi megjelenítése különbözött egymástól. Az Evangélista az egyetlen, akit folyamatosan íródó, kézírásos tipográfia képviselt (3. kép). Karakterében hasonló írásmódú szövegképet választottam ahhoz, ahogyan Bach partitúra-tisztázatában a szereplők szövegei megjelennek. Bach híres piros tintás kiemelésére utalva az átkötő Evangélista-szövegekben gyakran alkalmaztunk piros színt. Az Evangélista mozgó szövegképeinek formai változásai tartalmilag is követték az elhangzottakat. Nem alkottunk betűrejtvény vagy betűgrafika jellegű, illusztratív látványokat, igyekeztünk a tőlünk telhető legvisszafogottabban, csupán a szövegképek méret- és irányváltozásaival hangsúlyozni egy-egy eseményt.

A többi evangéliumi szereplő, azaz Péter, Júdás, a főpap, Pilátus, a két pap, a két szolgálólány és a két tanú ugyanabban a tipográfiai formában jelent meg: magabiztos, csupa nyomtatott nagybetűs szöveg, masszív, talpatlan groteszk betűk kövér, fekete betűszínű változata. Ezeket a részeket a munka során „ÉN-szövegeknek” neveztük. Minden megszólaló a saját bizonyosságát, státuszát, meggyőződését hangsúlyozza: „Én ez-és-ez vagyok, ezt-és-ezt akarom, tudom, tervezem.” Különösen is jól formálható e szereplők megszólalásainak a német nyelvű szövegképe. Például Péter erős hatású fogadkozása, az ICH DICH NICHT. Azaz „ÉN TÉGED NEM… hagylak el soha”, illetve „ÉN TÉGED NEM… láttalak soha” (4. kép).

Arioso: Jézus énekbeszédét egészen más tipográfiai logikával alkottuk meg, mint a mű többi egyéni szereplőét. Ahogyan Bach a recitativo kíséretének hangszerelésével igyekezett különleges, nem földi karaktert adni Jézus megszólalásainak, mi a szövegképek megjelenésének-eltűnésének rendszerével törekedtünk valami hasonlóra. Jézus szövegeinél – hasonlóan az emberi szereplőkéhez – szintén talpatlan groteszk nyomtatott nagybetűket alkalmaztunk, de ezeknek a vékony, fehér színű változatát. A szövegképek soha nem váltak statikus, egységes látvánnyá, a szövegek egyes betűi amint kialakultak, már el is tűntek. Mindig csak abban a pillanatban voltak jelen, amikor az énekes kimondta azokat. Az illékony, folyamatosan jelenlévő, de folyamatosan el is enyésző, „van is már, de nincs is” szövegkép azt a hatást adta, mintha az, amiről Jézus beszél, csakis a folyamatos mostban érvényesülne, egyben folyamatos bizonytalanságot is teremtve afelől, hogy mindaz, amit az éppen elmúlt pillanatban még láttunk-hallottunk, az valóban úgy volt-e, ahogy azt akkor érzékeltük és megértettük (5. kép).

Turba: A turba-kórusok ugyanazzal a tipográfiai logikával jelentek meg, mint az „ÉN-szövegeket” előadó szereplők. Épp csak – a zene szenvedélyességének képi kifejeződéseként – megsokszoroztuk, még intenzívebbé, expresszívebbé tettük a szövegképeket, olykor a teljes rendelkezésre álló vetítési felületet kihasználva.

Recitativo accompagnato: Az elmélkedő karakterű zenei részek képi megjelenítése volt az egyetlen, ahol nemcsak szövegképet, hanem valós képi elemet is alkalmaztunk. Hol két férfi, hol két női kéz egyszerű emberi gesztusainak a sokszorosára lassított felvétele és a hangzó szövegek megjelenített változata együtt képviselte az adott zenei egységet (6. kép)(7. kép). A kezek mozdulatai – Dürer híres, imádkozó kezeiéhez hasonlóan – hétköznapi jelentésükön túlmutató, a vívódó, botló, küzdő emberi jelenlét jeleként tűnt fel a közönség előtt.
A többnyire teológiai témájú szövegek megjelenítésére a Jézus-szövegek képeihez hasonló tipográfiát alkalmaztunk. A szövegképek mozgatásának módja azonban egész más, az osztinátószerűen ismétlődő zenei motívumhoz hasonlóan repetitíven örvénylő volt.

Ária: Az Evangélista-szövegekhez hasonlóan ezeknél a részeknél is nagyfokú személyességre törekedtünk. De míg ott a szemtanú-történetmesélő személyes karaktere a folyamatosan íródó szövegben jelent meg, az áriáknál a „szöveghasználó ember” attitűdjét igyekeztünk megidézni. A különféle, leírt, kinyomtatott, vésett stb. szent és egyházi szövegek által új minőséget nyerő anyagok és tárgyak kézbevevése, birtoklása, a velük való bíbelődés nemcsak protestáns alapélmény. Ahogy a tóraolvasó ember kezet formáló csúcsdíszének kinyújtott mutatóujja végigcirógatja a szent szövegeket, „sort sor alá tapogatva”, ahogy a jeruzsálemi templom falának repedéseibe naponta ezrek gyömöszölik saját kézírásos fohászaikat, ahogy a katolikus templomok Mária-szobrait ellepik a hála-táblácskák, vagy ahogy a cédulaipar termékei, a bibliai idézetes könyvjelzők, üdvözlőkártyák, képeslapok, matricák és egyéb emlékcetlik kéretlenül is részévé válnak az istenkereső ember tárgykultúrájának, abban, és sok hasonló gesztusban mind a szöveggel, a szóval, az írott igével való misztikus találkozás igénye és öröme jelenik meg.

Az áriák szövegeinek megjelenítésében a szöveghez mint tárgyhoz viszonyuló ember attitűdjét igyekeztünk megidézni. A különböző méretű és betűtípusú szövegek kollázsa állandó változásban folyamatos bolyongásra, keresésre készteti a szemet. A szövegképek olykor szövegtöredékes pergameneket, olykor sírfeliratokat vagy ősnyomtatvány-oldalakat idéznek (8. kép).

Szabad kórustétel: A madrigálszerű kettőskórusok megjelenítését vagy a Recitaivo accompagnatóknál, vagy a koráloknál alkalmazott módon oldottuk meg.

Korál: A koráloknál semmiféle vetítést nem alkalmaztunk.

Vetítéstechnika, fény, kiadvány

A vetítéssel kapcsolatban a legnagyobb kérdés a szinkronitás biztosítása volt, vagyis hogy minden egyes előadáson a hangzó szövegekkel egyidőben jelenjenek meg a vetített szövegek. Ezt csak úgy lehet biztosítani, ha van valaki, aki minden előadáson, egy erre a célra fejlesztett szoftver segítségével az előre elkészített képi egységeket időben indítja, és az aktuális zene tempójához szinkronizálja. Ez a feladat hasonlít ahhoz, amit egy hangszeres vagy énekes végez, aki megfelelő időben belép, és megfelelő sebességgel eljátssza a kottában írt, „előre elkészített” zenei egységeket. Szerencsére rendelkezem hangszeres zenészi tapasztalattal, és korábbi hasonló munkáimban (Csodálatos mandarin, Kékszakállú herceg vára) a mozgókép-szinkronizálásban is nyertem gyakorlatot, ezért ezt a feladatot magamra vállaltam.

A vetítéssel kapcsolatos másik feladat annak az anyagnak a megtalálása, amely a színpadon álló két kórus és a zenekar, illetve a hat szólista közé kifeszítve alkalmasnak bizonyul arra, hogy ha kell, teljesen átlátszó, ha pedig arra van szükség, teljesen átlátszatlan legyen. Néhány kísérlet eredményeképpen egy speciális tüllt választottunk.

A világítás megtervezésekor a fő szempont az volt, hogy amikor valamelyik előadó vagy előadócsoport megszólal, akkor a közönség jól láthassa, de amikor a kórusok nem szerepelnek, ne is látszódjanak. Ugyancsak lényeges kérdés volt, hogy a nézőtéri világítás (páholyvilágítás, falikarok, nagycsillár) folyamatosan elegendő legyen ahhoz, hogy a közönség tagjai a számukra átadott kétnyelvű brosúrában követhessék az előadást. A nagyon lassan, folyamatosan változó, más-más karakterű nézőtéri fény, illetve a színpadi fények csak az előadás legvégén hunytak ki teljesen, néhány pillanatra szinte teljes sötétséget eredményezve. Az egyetlen fényforrás, amely az előadáson végig változatlan intenzitással világított, az a színpadon a két kórus között felállított, barokk mintázatú kandeláberben égő gyertya lángja volt.

A koráloknál a színpadi és nézőtéri fény teljessé vált, éppolyan intenzívvé, mint amilyent felvonások között szokás alkalmazni.

A közönség számára készített brosúrák ezeken a helyeken nemcsak a kétnyelvű szövegkönyvet, hanem a korálok kottaképét is tartalmazták. Ezzel a dramaturgiai megoldással az volt a célom, hogy – ha a közönség nem is énekli egy emberként az ismert koráldallamokat – létrejöjjön az énekeskönyvet tartó, a kórussal együtt lélegző gyülekezetbe tartozás élménye.

Megvalósítás, fogadtatás

A munkával időre elkészültünk. A premierre 2013. március 28-án, Nagycsütörtökön került sor. További előadások: 2013. március 30.; 2014. április 17., 19.

Mind a négy előadás telt házzal, sikerrel ment. A 2013-as és a 2014-es előadások technikai jellegű tapasztalatai lényegében azonosak voltak. A kiadványt a közönség nagy része használta, a koráloknál a fényváltás és a kiadvány kottaképei elegendőnek bizonyultak ahhoz, hogy a közönségből többeket sikerüljön bevonni a közös, „gyülekezeti” éneklésbe. Mindkét év tapasztalata, hogy a nagycsütörtöki előadásokon a zárókórus alatti hosszú, folyamatos elsötétedés és néhány másodperces teljes sötétség nyert dramaturgiailag nagyobb hangsúlyt. A nagyszombati előadásokon viszont az ezt váltó teljes fény, a színek, a taps, és az élet többi zaja nyert a műhöz kapcsolódó aktuális ünnepi jelentést.

Összefoglalás

Dolgozatomban beszámoltam a Magyar Állami Operaházban színpadra állított Máté-passió előadáshoz kapcsolódó alkotói módszerekről, tapasztalatokról és tanulságokról. Az előadás rendezőjeként és látványtervezőjeként arra törekedtem, hogy egy összművészeti produkció bemutatásán túl hiteles képet adjak egy alkotói folyamatról is.

Bibliográfia

A dolgozat megírásához elsősorban azokra a jegyzeteimre támaszkodtam, amelyeket a Máté-passió színpadra állításának munkája során gyűjtöttem. Ezek egy része a zenész alkotótársakkal folytatott eszmecserék, más része pedig a partitúra elemzése és olvasmányélmények alapján készült.

Bach életéről és műveiről a legteljesebb internetes adatbázis közel 65 000 szakirodalmi címet (monográfiát, cikket, recenziót, elektronikus publikációt stb.) tartalmaz (www.bach-bibliographie.de).

A róla és műveiről szóló magyar nyelvű művek száma ugyancsak jelentős. Az alábbiakban ezek közül sorolok fel néhány, számomra fontos inspirációt jelentő könyvet.

Bálint Sándor: Ünnepi Kalendárium 1, Karácsony, húsvét, pünkösd, Nagy ünnepeink hazai és közép-európai hagyományvilágából, Szeged, Mandala Kiadó, 1998.

Barna István: J. S. Bach életének krónikája, Budapest, Zeneműkiadó, 1974.

Bartha Dénes: Johann Sebastian Bach, Budapest, Művelt Nép, 1956.

Braun, Werner: Die protestantische Passion, in Ludwig Finscher (szerk.): Die Musikin Geschichte und Gegenwart, Kassel, Bärenreiter, 1997.

Dürr, A.: Johann Sebastian Bach kantátái, ford. Rácz Judit, Budapest, Zene­műkiadó, 1982.

Geiringer, K.: Johann Sebastian Bach, ford. Vámos Magda, Budapest, Zene­mű­kiadó, 1976.

Hammerschlag János: Ha J. S. Bach naplót írt volna, ford. Pődör László, Budapest, Zeneműkiadó, 1958.

Hilbrands, Walter: Johannes Sebastian Bach als Ausleger der Bibelinseiner Johannespassion, in Walter Hilbrands (szerk.): Sprachelieben – Gottes Wortverstehen, Beiträgezurbiblischen Exegese, Gießen, Brunnen, 2011.

Kimura, Sachiko: Mendelssohns Wieder aufführung der Matthäus-Passion (BWV 244), Eine Untersuchung der Quellenunter aufführungs praktischem Aspekt, Bach-Jahrbuch, vol. 84., 1998.

Kolneder, W.: Bach-lexikon, ford. Székely András, Budapest, Gondolat, 1988.

Neumann, Werner (szerk.): Schriftstücke von der Hand Johann Sebastian Bachs, Kassel, Bärenreiter, 1963.

Somfai László: Johann Sebastian Bach: Máté-passió, MIX – A Metodista Ifjúsági Közösségek Szövetségének Havilapja, vol. 7., 2007/3, 7.

Platen, Emil: Johann Sebastian Bach, Die Matthäus-Passion, Kassel, München, Bärenreiter, 1997.

Wolff, C.: Johann Sebastian Bach – A tudós zeneszerző, ford. Széky János, Budapest, Park Könyvkiadó, 2004.