A lipótmezei kápolna falképei
és üvegfestményei1

Gellér Katalin

A Ferenc József rendeletére, Ludwig Zettl bécsi építész tervei nyomán 1859-től épülő, hatalmas parkkal körülvett, kastélyra emlékeztető Magyar Királyi Országos Tébolyda, a köznyelvben „sárga háznak” vagy egyszerűen Lipótmezőnek nevezett épülete 1868-ra készült el. A Vasárnapi Újság (Haske Ferenc illusztrációival) rajzos riportot közölt az akkor még a várostól távoli, kirándulóhelynek számító erdős hegyoldalon álló épületről és lakóiról:

„Amott fehérlik már a kolosszális épület végtelennek látszó ablak-soraival a völgy sarkában, hátuljával erdő-födte hegyoldalnak támaszkodva, míg homlokzata az emelt terrace-ról büszkén tekint le a völgybe, s rajta túl a kettős fővárosra, mintha mondani akarná: »Amit a ti társadalmi életetek hibás gépezete összekuszált, azt én rendbe hozom.«”2

A kórházak és az elmegyógyintézetek humánussá tételére, a gyógyítás pszichológiai komponensére, a kórházépületek belső díszítésére 1900 után egyre nagyobb gondot fordítottak, s kiemelkedő művészeket is bevontak az épületek és a berendezés tervezésébe.3 Az új gondolkodásmód forrása William Morris elmélete, aki a művészet megváltó, társadalmi céljait hirdette. A művészet megváltoztathatja, jobbá teheti az embert és a társadalmat. Követői tovább fejlesztették gondolatát, szerintük egyik eszköze lehet a nagyváros okozta traumák, a neuraszténiás betegségek gyógyításának.

Lipótmezőn dr. Oláh Gusztáv (1857–1944) ideggyógyász, 1910-től a lipót­mezei intézet igazgató főorvosa vezetett be jelentős újításokat, többek között télikertet, teniszpályát, uszodát létesített, s megrendelte a kápolna belső díszítését, amelyre a gödöllői művésztelep egyik vezető mesterét, Nagy Sándort (1869–1950) és a legismertebb üvegfestőműhely vezetőjét, Róth Miksát (1865–1944) kérte fel.4

Először a falképek készültek el, 1912-ben, s ezeket sújtotta leginkább az ötvenes évek ikonoklasztáinak rombolása. Az üvegfestményeket csak fekete függönyökkel takarták le, míg a falképeket nemcsak lefestették, hanem részben le is vakarták. A néhány éve (2000–2001) megkezdődött restaurálás során Bóna István és csapata falképmaradványok, Nagy Sándor vázlatai és korabeli folyóiratok fényképei alapján rekonstruálta a kompozíciókat.5 Ma már láthatók a templomtér íveihez alkalmazkodó, stilizált növényfüzérekkel összekapcsolt, körformákba fogott falképek, többek közt Krisztus és a négy evangélista tondója.6 Az evangélisták ábrázolásában a körforma a kompozíción belül is megismétlődik, köralakú pajzsokon láthatók szimbólumaik. A szentély felső szintjén eddig csak egy kisméretű, női szentet ábrázoló fejet tudtak rekonstruálni. Ezen a szinten többek között angyalábrázolások voltak, modellként Nagy Sándor és a gödöllői művésztelep szövőiskolájának vezetője, Belmonte Leo leányai szolgáltak.
A figurális ábrázolások, így az angyalarcok is tojástemperával készültek, a csúcsfényeket arannyal festette Nagy Sándor.7

A kupolában sugarasan elhelyezett angyalok vannak.8 Az elrendezés a beuroni iskola kompozíciós szigorához hasonlítható, amely a geometriát az isteni rend reprezentációjaként fogja fel. Monumentális falképeiken a beuroniak egyiptomi, bizánci és ókeresztény elemeket vegyítettek.9 Lipótmezőn az angyalok feltartott karjaiban az Oltáriszentség látható, míg viseletük egyiptizáló.

A lipótmezei kápolna egyenként hat méter magas üvegablakai 1913-ra készültek el, behelyezésükre 1914-ben került sor. Nagy Sándor a szentélybe két figuratív, hat részből álló, lentről felfelé olvasandó jelenetsort tervezett. A baloldali Feltámadás üvegfestmény alsó részlete a paradicsomot, a bűnbeesést jeleníti meg, melyet Mária a kisdeddel, majd a Keresztre feszített és a Feltámadott Krisztus ábrázolásai követnek.10 E ritka ikonográfiai megoldáshoz hasonlót tervezett az ír grafikus és üvegtervező Harry Clark a Megdicsőült Szent Szűz kompozícióján (1923) a Terenure-i Szent József templom Szűz Mária kápolnájában.11

Nagy Sándor üvegablakainak első méltatója, Fieber Henrik rajongva írt a tartalmi összefüggések virágszimbolikával való kifejezéséről, a paradicsomi fából kinövő kereszt szimbolikájáról, a Máriát körülvevő rózsák és liliomok szépségéről, amelyek a keresztre feszített Krisztus körül tüskés ágakká változnak.12

A szentély jobboldali Utolsó ítélet üvegablakán az alsó képsíkban a világosság és a sötétség angyalának küzdelme látható, fölötte az elkárhozottakat és a megdicsőülteket képviselő nőalakok, majd két szimmetrikusan elhelyezett harsonás angyal következik.

Az egymással szintén szoros tartalmi és formai viszonyban lévő jeleneteknél a színek szimbolikus használata figyelhető meg: a színskála a pokol vörösétől az égi szféra kékje felé halad. A szentély színszimbolikája a Biblia kozmikus drámájának megelevenítője. Elek Artúr a lipótmezei ablakokat az „emberiség színekben világító történeteként” interpretálta. A két szférát összekötő angyalok ruhájának színe a „paradicsomkert lilája”, „olyan viola, amilyent a föld nem ismer se virágban, se drágakőben (…)” – írta Elek Artúr.

Nagy Sándor vérbeli grafikus módjára formálta a jeleneteket, az ólmot szinte „rajztollként” használta. A középkori üvegablakok különböző méretű és formájú üvegekből összeólmozott kompozíciónak felépítésére emlékeztet a felület mozaikos osztása, tördeltsége. Nagy Sándor a ruházatot gyakran hosszúkás, kü-

lönböző színezésű üvegdarabok egymás mellé helyezésével alakította ki, illetve hullámszerűen kanyargó festett ornamentikát alkalmazott. Egy-egy motívumot drágakőszerűen kiemelt.

Róth Miksa vasoxidos (Schwarzlot) festékkel alakította ki a részleteket.13 Mester Éva szerint az arcokat maga Nagy Sándor festette. A tervező és a kivitelező kivételes összhangja harmonikus művet eredményezett.14

Az Ítélkező Krisztus nimbuszába kora középkori mintát követve görögkeresztet helyezett. A főként stilizált növényi és ornamentális elemekből összeszőtt vonalhálóval kört és oválist formált az egyes jelenetek, figurák körül. A felszín, a sík hangsúlyát más eszközökkel érvényesítette, mint a középkori alkotások, amelyek síkszerűsége, Panofsky kifejezésével élve „lapítottsága”15 a síkgeometrián alapuló sematizáló szerkesztés eredménye. Nagy Sándor az egyes képrészeket lágyan indázó vonaljátékkal kötötte össze, végigfuttatva az ablakok egész felületén. A kompozíciók vertikális vonala szinte magával ragadja, felfelé húzza a nézőt az égi szféra felé.

A kör és a mandorla formák, valamint a nimbuszokban a kereszt által négyfelé osztott körök a kozmikus teljességre utalnak, szimbolikájukat Jung a keresztény jelképek pszichológiai elemzésével foglalkozó írásaiban a „pszichikus káosszal” szembeni védelmező jelként értelmezte.16

A szentély ablakainak mozgalmasságával szemben a hajóban lévő ólombetétes üvegfestmények egyetlen motívumot ismételnek, a Krisztus keresztáldozatára utaló, síkornamentikává stilizált karácsonyfát, amely szintén „archetipikus” szimbólumként értelmezhető. A mindig megújuló áldozat örökzöld fája korábbi rítusokat idéz. Krisztus fához való hasonlítása visszavezethető az eget és a földet összekapcsoló világfa szimbólumára, amelyet a kereszténység átértékelt, új tartalommal töltött meg.17 A karácsonyfa csúcsát körformába fogott kereszt ornamentika alkotja. Nagy Sándor teozófus eszményei is közrejátszottak a fény kiemelt szerepének hangsúlyozásában: a karácsonyfán gyertyák láthatók, lobogó lángjuk reményt, békességet sugall, az isteni fényforrást, a sötétségen diadalmaskodó fényt szimbolizálja.

Az egységes zöld színvilág nyugodt összhatást kelt. Alkalmazását, az emlékezők szerint Oláh Gusztáv kérte a festőtől, mivel a megújulást, a tavaszt, az örök reményt szimbolizáló zöld színt a betegek számára megnyugtatónak tartotta. Ezt szolgálja a szimmetrikus, geometrikus felépítés, az ismétlődésnek a lélekre gyakorolt pozitív hatása. Az erősen stilizált fenyőfa ágai közé a festő, a gyermek Jézusra, a békés családi ünnepre utaló gyermek figurákat is elhelyezett.

Nagy Sándornak a lipótmezei kápolna tervezése idején megfogalmazott esztétikája szerint az üvegfestmény lényege, hogy „ornamentális, teljesen stilizált, (…) szinte zenei-motívumok világítási valőrben variálva…” Az üvegfestészet igazi kihívásának „a soha még igazi érvényére nem juttatott clair-obscur valőrök, a rettentő nagy skálájú, a legnagyobb regiszterű világosság és sötétségi fokozatok megoldását” tartotta.18

Az üveg természetéhez tartozónak érezte a spirituális tartalmat. „Minden technika között az üveget szeretem a legjobban, mert ennél a színek átlátszóságuknál fogva szinte már anyagfelettiek” – írta 1913-ban, az ablakok készülésének évében.19 Az ólombetétes ablakok, ahogy a gótikus templomokban, a természetfelettire utaló, fénnyel átitatott teret képeznek. A beáramló, változó fény mintha a szentekből, a fenyőfából sugározna ki, mintha a nézőnek szóló személyes üzenet lenne, biztatás, erősítés, jel.

A korban számos festő foglalkozott üvegablak-tervezéssel, így Maurice Denis (1870–1943) és Charles Filiger (1863–1928), közülük az utóbbi kromatikus kísérleteivel, s a beuroni „szent arányok” követésével tűnt ki. Nagy Sándor ólmozott üvegablakai a szintén a preraffaelita mesterek nyomait követő lengyel üvegtervező mesterek, Józef Mehoffer (1869–1946) és Stanisław Wyspiański (1869–1907) műveihez mérhetők. Kompozícióinak grafikus karaktere a Stefan George körébe tartozó, Nietzsche-rajongó Melchior Lechter (1865–1937) műveinek grafizmusát is emlékezetünkbe idézi.

A lipótmezei kápolnát, kezdettől, a bécsi elmegyógyintézet Szent Leopold templomával rivalizáló együttesnek tartották.20 A beuroni iskola hatása az osztrák szecessziós modernizmus mestereinek munkáin is kimutatható.21 Otto Wagner (1841–1918) bizáncias-barokkos kupolájú, steinhofi Szent Leopold templomának (1904–1907) belső berendezése, Remigius Geyling szentélymozaikjának és a főoltár feletti, kör alakú, aranyozott réz baldachin (az angyalok Othmar Schimkowitz munkái) kompozíciója is szimmetrikus felépítésű.22
A bécsi templom Koloman Moser (1868–1918) tervezte üvegfestményei közül a főhomlokzaton az Ádám és Éva figurájával körülvett trónoló Atyaisten-ábrázolás látható. A kereszthajó két ablakán az irgalmasság képviselőit fríz formába fogva jelenítette meg (1905 körül).23 A monumentális, profilból vagy félprofilból ábrázolt figurák szintén középkoriasan mozaikszerű felépítésűek, mögéjük négyzetes mintát helyezett. A kompozíciókat külön-külön és együtt is szimmetrikus szerkezet, a felszín síkjának hangsúlyozása jellemzi, melyben a szövegtest, a figurák és az ornamentika egységet alkot.

Bécsben a századfordulón kidolgozott új technikát alkalmaztak, a kívülről is esztétikai élményt nyújtó Marmorglast.24 A két alkotás a szecesszió formai idiómájának két különböző oldalát képviseli, Nagy Sándor ablakai elsősorban a vonal lendületére, körformákra és félkörökre építettek, Kolo Moser kompozíciója egységesen geometrizáló felépítésű. A színvilág karakteresen eltérő, a tervező a steinhofi templom világos teréhez alkalmazkodott.

Jelentős különbség, hogy Nagy Sándor egy korábbi épülethez igazodott, Otto Wagner és munkatársai összművészeti művet alkottak, melyben az épület minden részletét megtervező építészé volt a vezető szerep. A gödöllői mester munkája a Janus-arcú, az új formákba a múltat is magába sűrítő szecessziónak egyik mesterműve, úgy is fogalmazhatunk, hogy zárt, saját autonómiát képvisel, míg Kolo Moseré Otto Wagner épületének teréhez, monumentális arányaihoz alkalmazkodó, a részleteket az egésznek alárendelő térdekoráció.

A lipótmezei üvegablakok osztatlan sikert arattak a kritikusok körében, a San Franciscó-i világkiállításra is szerették volna kivinni őket, de az első világháború megakadályozta a terv megvalósítását. A mai összehasonlítás sokkal fájdalmasabb. Míg Otto Wagner temploma nemzetközi közönség által látogatott műemlék, szecessziós túrák célpontja, addig a lipótmezei épületegyüttesben rejtőző kápolna a lakatlan épületek lassú romlásának kitéve, a salétrom már most látható pusztításának növekedésével lassanként csak katasztrófa-turistákat vonzhat.

Bibliográfia

Látogatás a lipótmezei tébolydában. Vasárnapi Újság, 16. évf., 24. 1869, június 13, 328.

Magyar Iparművészet, vol. 15., 1912/8, 325–327.

Nagy Sándor üvegfestményei és kézimunkái. Egyházi művészet. Magyar Ipar­művészet, vol. 20., 1917/1–3, 147.

Bowe, Nicola Gordon: Harry Clarke, The Life and Work, Dublin, The History Press Ireland, 2012, 214–215.

Elek Artúr: Az emberiség színekben világító története, A lipótmezei kápolna üvegablakai, Újság, 1943, július 31, 6.

Elek Artúr: The Studio, 93, No 406, 1927, 61–63.

Eliade, Mircea: Képek és jelképek, ford. Kamocsay Ildikó, Budapest, Európai Könyvkiadó, 1997, 206–211.

Fieber Henrik: Üvegfestészet, Budapest, Stephaneum nyomda, é. n. [1920] 16–17.

Frodl-Kraft, Eva: Die Glasmalerei, Entwicklung, Technik, Eigenart, Wien und München, Verlag Anton Schroll and Co. 1970. 60; Werner Fenz: Kolo Moser, internationaler Jugendstil und Wiener Secession, Salzburg, Residenz Verlag, 1976, 105–106.

Fülep Lajos: Mai vallásos művészet, Montecassinói följegyzések, (Élet, 1913), in Fülep Lajos: A művészet forradalmától a nagy forradalomig, Cikkek, tanulmányok, I. Budapest, Magvető, 1974. 523–547.

Gellér Katalin: Mester, hol lakol? Nagy Sándor művészete, Budapest, Balassi Kiadó, 2003.

Geretsegger, Heinz – Peintner, Max (Mitarbeit von Walter Pichler): Otto Wagner 1841–1918, Unbegrenzte Grossstadt, Beginn der modernen Architektur, Salzburg, Wien, Residenz Verlag, (1964) 1983.

Jung, C. G.: A szellem szimbolikája, Két tanulmány, ford. Bodrog Miklós, Halas Zoltán, Budapest, Európa Könyv­kiadó, 1997.

Mester Éva: Az építészeti üvegek iparművészeti értékei, Magyarországi üveg­festmények és díszüvegezések, Budapest, Geopen, 2012.

Panofsky, Erwin: Az emberi arányok stílustörténete, ford. Vekerdi László, (Gyorsuló idő) Budapest, Magvető Kiadó, 1976.

Róth Miksa: Az üvegfestésről, Magyar Iparművészet, vol. 19., 1916/3, 76.