Szakrális szekularizáció: Rilke és a modernség protestáns szemszögből

Czeglédy Anita

„A szem megtette a magáét, most a szív következik.”1

Bevezető

A költészet és a vallás közelsége, rokonsága évszázadok óta foglalkoztatja a gondolkodókat. Martin Opitz szerint a költészet nem más, mint rejtett teológia. A költőt megfogja és magával ragadja az ihlet, kiemeli a hétköznapi valóságból és új dimenziókba röpíti. Az ihlet egy különleges állapot, amely radikálisan különbözik a hétköznapokban megélt valóságérzékeléstől, a célszerűségtől, a szükségességtől és a hasznosságtól. Éppúgy, mint a vallásos áhítat percei.
A költő szavai így egy másik világból érkeznek, szimplán fogalmi úton megközelíthetetlen igazságokat közvetítenek.

Emanuel Kant és Karl Philipp Moritz arra utalnak, hogy ahogyan Istent érdek nélkül szeretjük, és ahogyan Ő szeret minket, épp úgy leljük örömünket minden érdek nélkül a szépségben is. A vallás transzcendenciája és a költészet titokzatossága, egy „másik világ” létének feltételezése, szintén párhuzamba állítható egymással. Maga a hermeneutikai módszer is hasonlóan jár el, tétovázva a nyelvi szimbólumok sokjelentésű mivolta, gazdag értelmezési lehetőségei vagy az egyetlen kizárólagos jelentés megfejtése között. A művészet megértése tehát olyan folyamat, amely folyamatos erőfeszítést, bizalmat, felismerést és megismerést követel, hasonlóan a hit titkainak megfejtéséhez.

Lessing Laokoon című tanulmányában kijelenti, hogy az igazi műalkotás önmaga létét igazolja. Létének saját, belső szükségszerűsége van, nem szolgál önmagán kívüli célokat. A művészet ily látásmódja, amely kívül helyezi azt a hasznosság és bármiféle külső célra irányultság kötelékéből, megteremti annak lehetőségét, hogy művészetet, mint valami új szentséget tekintsék és így kialakulhassanak a művészetvallások.

Fontos különbséget tenni azonban aközött, hogy magát a költészetet tekintjük szentségnek, vagy azt mondjuk, hogy a költészet képes a szentséget ábrázolni, annak hangot adni. A biblikus költészet hagyománya mintázza azt, hogyan képes az egyházi kereteken kívül alkotó, a költő isteni igazságot közvetíteni. A szubjektum egyidejű előtérbe kerülése a filozófiában (Kantnál), a vallásban (Schleiermachernél) és a művészetben (korai romantika) megteremtette annak lehetőségét, hogy a művészetet és a vallást szinte feltétel nélkül egymás megfelelőjeként értelmezzék. A titokzatos, és kizárólag fogalmi úton megközelíthetetlen, kimeríthetetlen sokaságú szimbolikus értelmezési lehetőségeket rejtő autonóm műalkotás lesz a modernségben a transzcendencia színtere, azaz annak a megkérdőjelezhetetlen igazságnak a megjelenítési helye, amelynek igazi mélységeit soha nem ismerhetjük meg. Fontos e tekintetben Vaszilij Kandinszkij írása, A szellemiség a művészetben. A művészet így válik maga is vallásos tapasztalássá.

A következő tanulmány Rainer Maria Rilke költői életművének egy szakaszára koncentrál, az 1900-tól 1916-ig tartó időszakra, különös tekintettel a transzcendencia megélésének és kifejezésének mikéntjében bekövetkező fordulatra. Az oroszországi misztikus tapasztalatoktól elindulva a párizsi „látás iskoláján” át a Pilinszky János által leírt inkarnáció fogalmáig vezeti el az olvasót.

Oroszország

Az 1890-es évektől egyre erősödő világnézeti és vallási krízis egyik lehetséges megoldását, a nyugati szellemiség alternatíváját Oroszországban, az orosz lélekben vélte Rilke felfedezni. Thomas Mannhoz2 hasonlóan ő is egy „új típusú vallásosságot” keres, amely egyszerre jelentené a világnézeti, politikai, vallási és esztétikai problémáinak megoldását.

Oroszországra már Friedrich Nietzsche is felhívta a figyelmet, benne a „jövő országát” látva.3 Érvelése szerint ez az ország az állandóság, a nyugodt várakozás állapotában van, ezért ez az a hely, ahonnan a nyugati szellem még megújulhat. Nyugat-Európa már eljátszotta az esélyeit.

Rilke munkásságára nemcsak Oroszország e Nietzsche által közvetített képe volt döntő befolyással, hanem szellemi és lelki társa (esetenként élettársa) Lou Andreas-Salomé nézőpontja is. Lou, akinek az édesapja orosz katona volt, több tanulmányt is írt Oroszországról, annak irodalmáról, filozófiájáról, kultúrájáról. Jellemző rá az úgynevezett „orosz lélek” romantikus, szlavofil idealizálása, amely erős hatással volt a nálánál jóval fiatalabb Rilkére. 1899 húsvétján Oroszországba látogatnak. Itt sorsdöntő hatások érik Rilkét, nem elsősorban a Tolsztojjal való személyes találkozás, hanem a Kremlben megélt húsvéti áhítat alkalmával. Az ünnepi közösségben ráérez a költő az orosz nép mélyen átélt, közvetlen Isten hitére, amely számára a megvilágosodást, a megváltást és az otthonra találást jelenti. Ettől kezdve szellemi és lelki hazájaként tekint Oroszországra:

„Sosem nyugosznak itten el a házak,

mert vagy mindig temetnek valakit,

vagy mert a szív titkos parancsa lázad,

s botot, köpenyt ragad föl az, akit

távolba bolygó fényed elvakít,

és útra kelnek megkeresni százak.

Sosem ürül ki az az utca, mellyen

hozzád sietnek, titkos égi rózsa,

mely ezer évbe csak egyszer virul ki.

Sötét tömeg megy, titkaid hajósa,

s fáradva fog majd a szívedre hullni.

De láttam én a hosszú sereget,

s azóta azt hiszem, hogy köpenyüknek

mélyéből fú a szél s mihelyt lecsügged,

elül a szél is a vidék felett –:

oly óriási volt ez a menet.”4

Rilke Moszkvában folytatja orosz tanulmányait, tanulmányt ír az Orosz művészetről, és megszületik az Áhítat könyvének első változata, valamint a Történetek a jó Istenről című prózakötet. A második oroszországi utazás alkalmával az ország belsejébe is eljutnak. Ismét felkeresik Tolsztojt, és kiemelkedő jelentőséget kap egy volgai gőzös utazás, amely során az ország belsejébe is eljutnak. A látogatás benyomásait és emlékeit az Áhitat könyvének második része foglalja magában.

Az Áhitat könyve ötvözi az orosz ortodoxia gondolatait a nyugat-európai misztikus hagyománnyal. Bár Oroszország a keresztény világ peremén található, mégis keresztény és mégis európai, ezáltal egyfajta alternatíva lehetősége. Talán éppen a „valódi”, az „eredeti” kereszténység letéteményese. Oroszország Rilke számára az oltalmat jelentő homályban búvó, befejezetlen, a még folyamatban levő, a keletkező Isten hazája. A művész feladata ezen a folyamaton munkálkodni, Isten létét építeni, a létrejöttét segíteni. Egy tanulmányában így ír erről:

„Mások már letudták Istent, csak egy emlék számukra. Az alkotó embernek azonban Isten a legvégső és legmélyebb beteljesedés. Amikor a hívők azt mondják: ő él, a megszomorodottak pedig azt, hogy: élt, a művész mosolyog: ő élni fog. És az ő hite több mint hit, mivel ő maga építi ezt az Istent.”5

Az orosz nép által megélt közvetlen Isten kapcsolatot, az Istenre való várakozást a művész gyermekkorához hasonlítja. A ködös homályból, a sötétből kibontakozó isteni fény még csak sejteti a beteljesülést, a szemlélő előtt rejtett világ gazdag lehetőségek tárházát rejti.

Rilke minden Oroszországgal és az orosz szellemre vonatkozó szellemmel kapcsolatos megnyilvánulásának egyik alapösszetevője a nyugati világgal való összehasonlítás. A még minden kibontakozásban lévőt jótékonyan fedő, de termékeny sötétség képét a ráció szemet bántó, vakító fényével állítja szembe. A reneszánsz, a reformáció és a forradalmak rohamtempóban formálták át a nyugat szemléletét, szinte időt sem hagyva a megfontolásnak. Rilke sokakkal egybehangzóan állítja, hogy mindezen változások nem hogy gazdagították volna a nyugati civilizáció emberét, hanem szabadságában, emberi minőségében korlátozták. Mindezzel szemben a lassú vajúdás és átalakulás útját járó Oroszország nagyobb eséllyel juthat el a beteljesedéshez. Szerinte ők még a teremtés első napját élik: „A Nyugat egyetlen pillanat alatt változott meg a reneszánsz, a reformáció, a forradalmak és királyságok során, míg (…) Rurik birodalma még csak az első napnál tart, Isten napjánál, a teremtés napjánál.” 6 A költő másutt így fogalmaz:

„A »Stunde« az idő megállása, a folyamat megtorpanása, a várakozás, a percekkel nem mérhető időnkívüliség, ami plasztikussá, kézzelfoghatóvá teszi az időt. Carpe Deum a carpe diem hiábavaló rohanásában. A szavaknak éppen ezt a pillanatot kell megragadniuk vagy megmutatniuk, amely belülről átélve évszázadnak is tűnhet, és ebben a tekintetben a költészet ikertestvére a piktúrának. A mi lágy, európai tájaink mozgalmassága elvonja a figyelmet. Szépségén átderenghet ugyan Isten sejthető valósága, de ez a szépség ritkán vakít el annyira, hogy abban a szemlélő feloldódhasson a szemlélt nagyságában, az alkotó a megalkotottban, ami nem is az ő alkotása talán. Nekem az orosz táj és az orosz nép szívének tágas változatlansága maga a mozdulatlanság, akkor is, ha vonatablakon át figyelem. Nem képe a »Túli«-nak, hanem maga a kitapogatható Túli, amiképpen az ikonok sem jelzik, hanem megérinthetővé teszik az örökkévalóságot.”7

Rilke nem áll meg Oroszország isteni megszenteltségének gondolatánál, hanem ezt a különös szentséget az orosz muzsik lelkiségének tulajdonítja, akinek figyelme nem kifelé fordul, hanem befelé révül, alázat és jámborság hatja át, éppen úgy, miként a költőt, akinek lelkében hasonlóképpen lassan, öntudatlanul kell felszámolódnia az individuumnak, hogy ekképpen képes legyen az alkotásra. A gondolat már-már Eckhart mesteri: az Isten felé forduló erényei az alázat, a türelem, a magány keresése, minden világi dicsőség elvetése, majd legvégül önmagának elvetése, hogy a megüresedett lélekben maga az Isten munkálkodhasson.

„Oltsd ki szemem: én mégis látva látlak,

tömd be fülem: én hallom hangtalan szád,

lábatlanul is elkúszom utánad,

és hogyha kell, száj nélkül esküszöm rád.

Törd le karom és megragadlak én,

szívemmel, mint egy kézzel tartalak,

fogd le szívem, agyam dobog hibátlan,

s ha lángod agyvelőmbe csap,

viszlek tovább, vérem zuhatagában.”8

Az Áhitat könyvének verseit egy orosz szerzetes, egy ikonfestő szájába adja a költő. Az egyik legjellegzetesebb vers a következő:

„Sok szerzetesruhát öltött testvérem van délen,

ott ahol a kolostorokban borostyán terem.

Tudom, milyen élethűek a madonnák,

és gyakran álmodom ifjú Tiziánokról,

kiknek kezén át Isten felragyog.

De akárhogy is nézek magamba:

Az én Istenem sötétben búvó, száz gyökérből

hallgatag lélegző szövet.”9

Rilke, akit mindig is vonzott a képzőművészet, maga is sokat foglalkozott az ikonfestészettel. Ahogyan ellentétpárként a gazdagságot óvón rejtő, termékeny sötétet a szemet bántó, elvakító fénnyel helyezi szembe, úgy ütközteti az ikonfestők szemléletmódját és eljárásait a reneszánsz világnézeti és mentalitásbeli nézőpontváltásának a festészetben megnyilvánuló következményeivel. Az ikon a teremtő, a létezőt a keletkezés folyamatában megragadó festő műve, míg az embert – úgymond – „a középpontba helyező”, pontosabban a szemlélő embert középpontba helyező, perspektivikus reneszánsz ábrázolás egy megmerevedett és egyszeri világ fényképszerű leképezése. Ez utóbbi a születés, a keletkezés folyamatának valósága helyett, egy már kész világ lehetőleg minél hihetőbb illúziójának megjelenítését szolgálja.

Oroszország Rilke számára a befejezetlen, még folyamatban levő, a keletkező Isten hazája. Az ikonfestészet perspektívátlansága, vagy épp poliperspektivitása ezt az élő, mozgó, változó, alakuló világot kívánja megragadni, úgy, hogy közben egyértelművé teszi a létező valóság, a szemlélő való világa és a szakrális tér határait. Meg sem fordul a fejében, hogy ezeket egybeolvassza, bárminemű átjárhatóságot sugalljon. Így mind a két valóság, a való és a szakrális valóság is teljes értékű létezőként jelenik meg.

A perspektíva bevonása az ábrázolásba ugyanakkor a szemlélőt körülvevő tér és a vásznon megjelenő tér valóságának egybeolvasztását célozza, ezáltal a határok elbizonytalanodnak és végső soron mindkettő léte megkérdőjeleződik. A vásznon a valóság minél valósághűbb illúziója jelenik meg, tehát nem valóság, csak illúzió. Pavel Florenszkij már 1920-ban kifejti A fordított perspektíva című tanulmányában a humanizmus és reneszánsz emberközpontúságot és szabadságot sugalló világnézetének cáfolatát, bebizonyítva, hogy a valós tér látszatát sugalló perspektivikus ábrázolás valójában egy élet- és emberidegen látásmód kalitkájába zárja a nyugati civilizációt.10 Rilke messzemenően egyetért ezen felvetésekkel, ahogyan erről az Ezek Michelangelo napjai voltak című vers tanúskodik:

„Ezek Michelangelo napjai

voltak, olvastam róluk estelente.

Ő volt, a minden mértéknek felette

álló, aki

a mérhetetlent elfeledte.

Ő volt, ki mindig vissza-visszatér,

ha egy-egy kor, mielőtt véget ér,

az értékeit még összeszedi.

Egész terhét felveszi valaki,

s mindent szíve szakadékába vet.

Mások bút éreznek és örömet:

de ő már az élet anyagát,

s hogy az egészet együl fogja át,

csak Isten áll akaratának ellen.

Nagy gyűlöletével imádja hát,

mert ily elérhetetlen.”11

Párizs

Rilke 1902-ben Párizsba utazik, hogy monográfiát írjon August Rodinről.
A találkozás olyan nagy hatással volt az útját kereső fiatal költőre, hogy alapjaiban átformálta stílusát, költői formanyelvét, verselésének külső és belső jegyeit. Rodin, akinek személyi titkára lesz, istenített példaképpé válik számára, és a költő hosszú ideig fenntartások nélkül követi minden tanácsát. Tőle tanulja például a kézművesség erényét értékelni: dolgozni, dolgozni, kitartóan, amíg a nagy mű a háttérben meg nem érik, a csoda be nem következik. Rilke azonban hamarosan felismeri, hogy az anyaggal három dimenzióban dolgozó szobrászat alapelvei nem alkalmazhatók fenntartások nélkül a nyelvből építkező költészetre. Egy barátnőjének így ír bizonytalanságáról: „nem lenne jobb, ha valami nyugodt kézműveskedésbe menekülnék, és nem aggódnék azon, ami minden aktivitás mögött, a háttérben, mélyben megérik?”12 Végül felismeri, hogy Rodintől valójában csak az alkotás sikere érdekében történő elmélyült koncentrációt kell megtanulnia, valamint megismerni azt az anyagot, amellyel dolgozik, tehát magát a nyelvet, annak történetiségében, kulturális gazdagságában.

Rilke tehát belátja, hogy Rodint követve nem találhatja meg az ideális alkotási elvet, ezért újabb példakép után néz. Cézanne halála (1906) után egy évvel a párizsi Őszi Szalon hatalmas retrospektív kiállítást rendez az elhunyt festő műveiből. Rilke is megfordul ott, aki élményeiről írásban tudósít feleségének. Paul Cézanne művészetében felismeri a követésre méltó példaképet. Két héten át nap mint nap, visszatér a kiállítás helyszínére. Töpreng, gondolkozik, végül arra jut, hogy a dolgokban való elmélyülés, a tökéletes koncentráció, a belső azonosulás a záloga a sikeres alkotási folyamatnak. A nagy műre való felkészülés lényege tehát nem a folyamatos munka, a mechanikus gyakorlás által elért technikai tökéletesedés, hanem a dolgok lényegének mélyére hatoló megismerés. A munkára való koncentrálás egyben azt is jelenti, hogy kizár minden külső hatást, véleményt és kritikát, csak a folyamatban lévő műalkotás belső világára figyel.

Az orosz mesterektől tanult naiv hit, misztika világa után Párizs így a „látás iskolája” lesz, a látni tanulásé. Konrad Fiedler szerint a festészet egy látható világot épít fel, a költészet pedig egy elképzelhetőt.13 Rilke azonban párizsi élményei hatására igyekszik a költészetben is látható világot építeni. Ez a fordulat lényege. A Haladás című versben így ír erről:

„És ismét hangosabban zúg a bennem rejlő élet,

mintha most szélesebb partok között járna.

Egyre ismerősebbek nekem a dolgok

és egyre megnézettebb minden kép.”14

Rilke Rodintől és Cézanne-tól elsősorban a valóság iránti bizalmat, a való világ jelenségeire irányuló értő figyelmet tanulja meg. Rodin szerint a zsenit a természet és az igazság szenvedélyes szeretete jellemzi, Cézanne pedig az énjét háttérbe szorító, elmélyült megfigyelő pozícióját állítja előtérbe. Az Új versek első és második kötetében ezt a magukra a dolgokra koncentráló, azok lényegét megragadni igyekvő, a megfigyelő szubjektivitását kiszűrő ábrázolásmódot láthatjuk. Egyszerű és világos fogalmakkal mondja el az olvasónak, hogy mit lát a szemlélő, oly módon, hogy egyben a leírt dolog legbensőbb lényege, lényének magva láthatóvá váljék.15 Rilke versbe foglal állatokat, (pl. A párduc), mitológiai alakokat (pl.: Orfeusz, Eurüdiké, Hermész), képzőművészeti alkotásokat (pl. Archaikus Apolló-torzó), és jelképes helyszíneket (pl. Körhinta), de hétköznapi tárgyakat is.

A labda

Te Gömbölyű, mely két kéz melegét

tovább adod, röpülve, úntalan,

mint a sajátod; az suhant beléd,

mi illanó s a tárgyba súlytalan,

még nem dolog, de már elég dolog,

hogy innen, a formákba öltözött

földből a testbe át nem párolog:

te röpülés és leesés között

még tétovázó, ami, hogyha száll,

mint hogyha vinné ernyedetlenül

föl a dobást – s ha hullik és ha áll,

a játszóknak helyet mutat felül

s egyszerre ő lesz a csoport urává.

mely átalakul új táncfigurává,

majd várva, vágyva olthatatlanul,

a röpte hirtelen elül

s magas kezek mély csészéjébe hull.16

Költészetének formai átalakulása mellett egyértelműen megállapítható, hogy ezekben a szövegekben a festészettől, a képzőművészetektől ihletett vizualitás dominál. Rilke a szavakkal fest. A diszkurzív alapon működő nyelv nem képes adekvát módon visszaadni a szimultán láthatót, csak leírni tudja, a kronologikus elbeszélés útján elképzelhetővé tenni. Rilke mégis sajátosan egyéni módon láttatni próbál: a „költő a szemével fest”, a kép a szemünk láttára alakul. Ahogyan például az Imádság című versben is, fényeket, árnyékokat, kontrasztokat láttat. A folyamat végén az olvasó le tudná rajzolni a kép kompozícióját.

„Éj, csendes éj, melyben összefonódnak

egészen fehér tárgyak, piros, színes tárgyak,

elhintett színek, emelkednek

a Csend Sötétjéig, – engem is

köss össze a sokasággal,

akiket meg- és magadhoz szólítasz. Túlontúl

a fénnyel játszanak még érzékeim?

Zavaróan elütne még látványom

a tárgyaktól? Ítélj kezeimről:

szerszámként vagy tárgyként

fekszenek-e itt? Elég egyszerű-e

kezemen a gyűrű is maga és nem úgy játszik-e

a fény rajtuk, tele bizalommal –

mintha utak lennének, amelyek nem ágaznak másképp

a fényben, mint a sötétben.”17

De még beszédesebb a Csoport című vers, amelyben Pablo Picasso: Saltimbanques című képének keletkezését jeleníti meg:(1. kép)

Csoport

Mint aki hirtelen virágcsokort tép,

rendezget a Véletlen, egy hatalmas

arcot kihoz, egy másik arcot elmos,

két távolit megfog s él a csoportkép,

ezt fölcseréli, azt meg frissre fujja,

most egy kutyát kilök a képből ujja,

előrehúzza azt, ki mélyre nézett,

ágak-lombok közül és az egészet

megrántja kissé, még mindig kötözve,

majd hátralép, illesztve-rakva közbe

s csak annyi ideje van, hogy a gyékény –

középre fusson, oda, hol a végén

földuzzadó, nagy izmait mutatva

áll az erőművész, bámész csapatba.18

Hasonlóképpen versben festi le például Edouard Manet két képét, A Balkon és Az olvasó címmel. Cézanne A szöktetés és A kísértés című képei is versformát öltenek, A hegy című vers pedig arról a Sainte Victoir-ról szól, melyet Cézanne több mint százszor festett le, hogy megtalálja a lényegét, az illanóban az állandót, a pillanatra szólóban az örökkévalót.(2. kép)

A balkon

Nápoly

Magasan, a balkon szűk terében,

szinte egy festőtől rendezetten,

s akárcsak csokorba kötve, pár

vénülő, tojásdad arc lebeg fenn,

eszményibben a világos estben,

meghatón s mintegy örökre már.

A két nővér, egymáshoz hajolva,

nagy-messziről ahogy mintha tán

meddőn egymás felé vágyakozna,

összehajlik: magányhoz magány;

s a fivér, begombolkozva, átkos

végzetével, ünnepélyesen,

de egy lágy pillantás hirtelen

hasonlóvá teszi az anyához;

és közbül, kiélten, hosszúkásan,

már rég rokontalanul,

egy vénséges vén nő maszkja, zártan,

ahogy egy kéz, mielőtt lehull,

megtámasztja, míg egy másik, ernyedt,

mintha hervadtabban csúszna lejjebb,

úgy csüng a ruhák előtt a gyermek

arca mellett odalenn,

s ez az űzött, sárga arc a végső,

rácsok csíkja szabdalja fel, és ő

elmosódik, szinte léttelen.19

(3. kép)

Az olvasó

Ki ismeri őt, aki messze néz el

az életéből s más életre néz,

melyet csupán az oldalak merész,

gyors forgatása tör meg neszével?

Még anyja sem tudná, hogy itt, ki olvas

lelkétől ittas szókat. Mit tudod,

te, ki csak mostan látod e nyugodt

fejet, mi tünt el, míg fölnéz a holdas

magányából: mindent magára véve,

mi lenn a könyvben állott, a lapokban

nem akarat, adás van a szemébe,

amint a tele-kész világra koppan:

mint játszó gyermek, álmok égi mása,

kit a való egyszerre csak elorz,

s ocsúdik, ám nyugalmas arcvonása

balog marad és mindörökre torz.20

Az Önarckép 1906-ból című vers jól szemlélteti Rilke költészetében beköszöntő fordulatot, ugyanis itt egyszerre köszön vissza Cézanne ábrázolásmódja és a Rodintől tanult mesterség-szemlélet:(4. kép)

„Az ősi, régen nemesi családnak

Vadsága a szemöldök peremén.

A szemben félelem s kék enyhe fény

A gyermekkorból és itt-ott alázat,

Nem szolga-vágy, de szolgáló erény.

A száj: csak száj, nagy, biztos és kemény,

nem rábeszélő, de valami bátrat

kimondó. A homlok előrebágyad

s árnyak között méláz el feketén.

Csak sejtelem még és korántse kész:

a bánat és siker még nem ragadta

új markolással teljes diadalra,

és mégis: ez a sok kusza vonalka,

valami komoly, igaz és egész.”21

Kitekintés: modernség és szakralitás

Rilke útját a misztikától a látás iskolájáig, az orosz ikonfestőktől Rodin és Cézanne művészetéig sokan világnézeti fordulatként, a transzcendenstől az e világihoz történő odafordulásként értelmezik. Ugyanakkor nem nehéz meglátni, hogy a tárgyak beleélés útján történő verssé formálása, rejtett szellemük előhívása továbbra is valamiféle transzcendens értelem kereséseként, a dolgok mélyén megnyíló határtalanság kutatásaként értelmezendő. Téziseim a következők:

1. A létező világ dolgaiban való elmélyülés, a való világ felé történő odafordulás, a látni akarás, a dolgok önnön jogon való létezésének elfogadása és hangsúlyozása párhuzamba állítható a humanizmus és a reneszánsz, valamint a reformáció új emberképének kialakulásával, de nem a szekularizációs folyamat oly értelmezésével, amely az embert kiszakítja az Istenhez fűződő kapcsolatából, hanem éppen nagyobb felelősséget ráruházva megerősíti abban.

Az általános megközelítés szerint az emberiség a felvilágosodással túllépett a vallásos világképen és világnézeten, különösen pedig annak intézményesített változatain. A felvilágosult ember már egy emberközpontú világkép szerint gondolkodik, amely e nézet hirdetői szerint egyben szükségszerűen materialista is.

Létezik azonban a szekularizációs folyamatoknak olyan szemlélete is, amely a modern ember autonómiáját helyezi a középpontba, anélkül, hogy kiszakítaná a szakrális kontextusból. A humanizmus és a reformáció olyan új teológiai és filozófiai alapokat rak le, amelyeknek köszönhetően a szubjektum olyan új elméleti és antropológiai diskurzusa születik meg, amelyben az önnön tudatára ébredt embert személyének autonómiája, méltósága és szakralitása határozza meg. Lénye egyedi és megismételhetetlen, rangját pedig az határozza meg, hogy képes önmagára reflektálni, önmagát megvalósítani és kifejezni. Dorothee Sölle például nem szekularizációról beszél, hanem „realizációról”,22 ugyanis az új emberkép a Teremtéstörténet emberképében gyökerezik: Isten a maga képére teremtette az embert, ezért minden élő emberben Istent kell keresnünk. Mindez Jézusban nyer konkrét formát: Jézus alakjában a testet öltött Isten jön az emberek közé. Pilinszky János szerint „Isten megtestesülése közöttünk magának a teremtésnek is legmélyebb megnyilvánulása.”23 Az Új Testamentum antropológiája kiemeli az egyént a társadalmi hasznossága, felhasználhatósága és funkcionalitása kereteiből, és kizárólag önmagában szemléli, mint Isten hasonmását.24 A szubjektum kizárólag önnön értékén érvényesül, léte önmagáért és önmagában nyer értelmet, csak azért, mert egy a létezők közül, akiket Isten mind a maga képére teremtett. Ez az újtestamentumi antropológia lesz Kant etikájának alapja, az emberi jogokról szóló tanítás alapja, és a modernség hangsúlyos szubjektivitásának alapja is. Az ember méltóságának felismerése és elismerése tehát nem a felvilágosodás által középpontba állított, szekularizált ráció uralmának köszönhető, hanem éppen hogy a szubjektum, a személy szakralitásának, az ember istenarcúságának felismerésében gyökerezik.25 Ami ugyanis valóban autonóm és elérhetetlen, az a szentség, a szentség, amit önmagáért tisztelünk. Az isteni titok, a transzcendencia tehát magában az emberben, lényének kifürkészhetetlenségében rejlik.

Hasonlóan gondolkodhatunk a teremtett világ minden alkotójáról, minden létezőről, hiszen ők Isten tervének földi megvalósulásai. Rilke odafordulása a teremtett világhoz, a tárgyakhoz, épületekhez, állatokhoz és emberekhez éppen a bennük rejlő transzcendencia felismerésére utal. Rilke Párizsban tanul meg helyesen látni, a dolgokat önnön valójukban és értékükben felismerni, a mélyükben rejlő lényeget meglátni. Ez a módszer Heidegger elidéző szemlélésére, és az abból következő észlelésre emlékeztet.

A Cézanne képeit elemző szakirodalom gyakran fogalmaz úgy, hogy a tárgyak önálló életre kelnek képein. A híressé vált almák olyanok, mint az alma ideájának megtestesülései. A szekularizációs, azaz inkább „realizációs” folyamat egyik lényege is az, hogy a teremtett dolgokban felismerjük az isteni lényeget. Így hatnak a tárgyak Cézanne képein is, kiragadva a hétköznapiság, a hasznosság és felhasználhatóság szerepköreiből, csak önmagukban és önmagukért létezőn, önnön lényegüket megtestesítve. Így hordozva magukban külön-külön a teremtés csodáját.(5. kép)(6. kép)

Pilinszky János értelmezésében a költő vagy a művész csak egy médium, aki segít ezt a felismert isteni lényeget a műalkotásában inkarnálni, megtestesíteni, beteljesíteni és valóra váltani.26 Ez a beteljesítés tökéletesen szellemi természetű és a művészet transzcendens nyelvén szólal meg. Pilinszky szerint a teremtő képzelet ilyenkor csak azt a feladatot hajtja végre, ami már a bűnbe esés előtt is eredendően és alapvetően az ember képzelőerejére volt bízva, a világ végső kiteljesítését és befejezését. Az ember a bűnbeesés miatt azonban elvesztette ezt a képességét, a teremtés realitása puszta szellem nélküli egzisztálássá változott számára. A művész különleges adottságainál fogva azonban képes arra, hogy meglássa a transzcendens igazságot, a dolgok isteni és szellemi lényegét, ezért az ő feladata az, hogy azokat végső, kiteljesedett realitásukba inkarnálja. A művész az, aki a világ dolgait megajándékozza azzal a teljességgel, amit korábban nélkülöztek, és hozzásegíti őket ahhoz, hogy Isten terve szerinti valóságuknak megfeleljenek. Pilinszky szavaival: A művészet a képzelet „hozzájárulása, verítékes munkája a teremtés realitásának, inkarnációjának a beteljesítésére, helyreállítására.”27

2. Rilke Rodintől és Cézanne-tól megtanulja, hogy a dolgokban való elmélyülés, a tökéletes koncentráció, a belső azonosulás a záloga a sikeres alkotási folyamatnak. A nagy műre való felkészülés lényege tehát nem a folyamatos munka, a mechanikus gyakorlás által elért technikai tökéletesedés, hanem a dolgok lényegének mélyére hatoló megismerés. Ez a megközelítés egyértelműen megfeleltethető a protestáns teológia által előnyben részesített vallásgyakorlatnak: nem a mindennapos ismétlés, a rituálé által jutunk el a lényeghez, a tökélyhez, hanem a belső világhoz való odafordulás, az elmélyülés és a reflexió által.

Rilke a beleélés útján igyekszik a dolgok mélyén rejlő lényegükig eljutni. Verseiben elmondja, hogy mit lát a szemlélő, de oly módon, hogy egyben a leírt dolog legbensőbb lényege, lényének magva, rejtett szelleme is láthatóvá váljék.28 A költő természetesen csak azt láttathatja, amit ő lát meg bennük, de ez jól összeegyeztethető a protestáns teológia új emberképével, a cselekedeteiért felelősséget vállaló, tetteire és gondolataira reflektáló, autonóm emberrel.
A reformáció ugyanis kiemeli a rituálét, a passzív ismétlésen alapuló hitgyakorlást a hétköznapi vallási gyakorlatból. A hitben nem a rituálé által részesül az ember (ezt a gyakorlatot kritizálja Jézus a farizeusok esetében), hanem azáltal, hogy erőfeszítéseket tesz, és saját hitéből merítve rá tudja bízni magát a Biblia igazságára, az isteni kegyelemre és hittel teli életre. A Biblia olvasása is, immár saját anyanyelvén, ehhez az igazságkereséshez segíti hozzá. A hitben való élet így az egyén erőfeszítéseinek, bizalmának, útkeresésének eredménye lesz.
Az autonóm énre így nagy felelősség hárul, amely alól a vallásos rituálék passzív elfogadójaként és befogadójaként mentesülhetett. Szabadsága tehát felelősséggel párosul, a választás lehetősége viszont a méltóságát adja. 29

3. Amit Rilkénél látunk, megfeleltethető a vallás humanizálásaként leírt, elsősorban a protestantizmusra jellemző megújulási folyamatnak. Rilke modern vallásosságára éppen a fentiekben leírt útkeresés, az önmaga és a világ megismerésére irányuló törekvés a jellemző, azzal a tudattal, hogy ez a folyamat soha le nem zárul, hiszen az ember, a világ és maga Isten is kiismerhetetlen.
A mozgásban levés, a keletkezés, a keletkezés folyamatának megjelenítése fontos eleme művészetének. E tekintetben azonban nem csak két legmeghatározóbb példaképét, Cézanne-t és Rodint követi, hanem éppúgy az orosz ikonfestőket is, akik ily módon a modernség egyik meghatározó előfutárainak tekinthetők.

Tézisemet néhány konkrét példával szeretném alátámasztani. Rilke a teremtő képzelet működésének mélyebb értelmét képzőművészeti alkotások, így például Cézanne Madamme Cézanne piros fotelben című festményének segítségével ismeri fel. A költő két héten át nap mint nap megnézi a képet, mire szavakba tudja foglalni a lényegét. Erről így ír feleségének:(7. kép)

„Egy földes-zöld fal, amelyben vissza-visszatér egy kobaltkék minta, egy piros, kipárnázott, alacsony karosszék … egy hölgy ül, függőleges csíkozású ruhában, amely egészen könnyű zöldeskék és kékeszöld kis szétszórt foltokkal van jelölve… Mintha minden hely tudna az összes többiről… A piros fotelt egy olyan szín együttes veszi körül, amely ezt a pirosságot erősíti és alátámasztja… a polgári realitás mégis kész átadni a maga helyét a végérvényes képi létezésnek… Minden a színek egymáshoz való viszonyán múlik.”30

Rilke másutt azt írja: „ez minden festészet első, és végérvényes piros fotelje.”31

A hagyományos, ábrázoló festészetben a néző megnézi a képet, látja, mit ábrázol. Esetleg még értelmezheti a témát, a mögötte levő történetet. De azt nem láthatja, hogy mindez hogyan van megfestve, ez a szemlélő előtt rejtve marad. Rilke fontos felismerésre jut, amikor megállapítja, hogy Cézanne képein ezzel szemben egyszerre látjuk azt, hogy mit ábrázol a kép, és azt, hogy ez egy tudatosan formált kép. Látni, hogy hogyan keletkezik.. Épp úgy, mint az ikonfestészetben: a képeken láthatóvá válik a mozgásban levő keletkező. Cézanne ugyanakkor nem gondolja, hogy a képnek másnak kell lennie, mint ami. A kép az kép; a valóság az valóság. A kettő nem kell, hogy találkozzék. Ahogyan az ikonfestészetben sem. A látott képet a festői ekvivalensébe fordítja át Cézanne. Új létformát, alakot és színt ölt, és ezáltal átlép a „kép-létezésbe”.32

A másik példakép, Rodin művészetéből is idézhetünk példát. Az ikonfestők mozgásban levő, keletkező képeihez hasonlítható elven alapulnak Rodin „mozgalmas szobrai”, például az 1910-es Táncmozdulat (Esquisse de danse) című kisplasztikája. (8. kép)A piruettezni készülő, lábujjhegyen álló táncosnő hegyesszögben felhúzott lába és a lendületet vevő jobb kar, mind a gravitáció ellen hatnak, míg maga a szobor anyaga megőrzi azt. Rodin a statikusból a dinamikusba átlépő műalkotással kísérletezett. „Nagyjából ilyen metamorfózist valósít meg a festő vagy szobrász, midőn alakjait mozgásba hozza. Az egyik állásból a másikba történő átmenetet ábrázolja, megjelöli, hogy észrevehetetlenül, mint siklik át az első a másodikba. Alkotásában meg lehet különböztetni annak egy részét, ami volt, és részben már azt is fel lehet fedezni, ami keletkezésében van megragadva.”33

A volt, a van és a lesz egy pillanatban megragadva, ahogyan azt Rilke az oroszországi utazás alkalmával megfogalmazta. Igaz, az ikonokat szemlélve, részletről részletre haladva keletkezik a kép, itt pedig az alakzatban magában van összesűrítve a keletkezés, a mozgás, és a kiteljesedés folyamata.

Zárszóként Rilke művészetének egyik legelkötelezettebb csodálóját, verseinek fordítóját, Kosztolányi Dezsőt idézem:

„Rilke, a Rodinról szóló tanulmányában így ír egyik Rodin-szoborról: »Habozva fejlődik ki ez a gesztus a felemelt karokban; és ezek a karok még oly nehezek, hogy az egyik már újra megpihen a fejtetején. De már nem alszik többé, csak erőt gyűjt; fönn magasan az agyvelő fölött, ahol magára marad, munkára készül, a századok munkájára, melynek se eleje, se vége. És a várakozó jobb láb már pedzi is az első lépést. Azt mondhatnánk, hogy ez a mozdulat bezártan pihen egy kemény bimbóban.«

Ebben a kemény bimbóban mintha Rilke művészetének magyarázata is benne foglaltatnék. Mert a mozgó embert, aki még nem mozog, de mozogni fog és mozoghat, Rodin alkotta, de Rilke látta meg s később talán sikerül beigazolnom, hogy ugyanezzel a szemmel nézi az életet is, amint ezt a művészi produktumot. (…) Rodin egész művészete a lehetőséggel való e finom és kacér játékon épül fel. De Rilkéé is. Ő is így látja magát, másokat és a tárgyakat: egy pillanatban és egy villanásban. Aztán kiemeli a változás világából, művészetté változtatja s beállítja az örökkévalóságba.”34

Bibliográfia

I.

Böhm, Gottfried: Die Wiederkehr der Bilder, in Böhm, Gottfried (szerk.): Was ist ein Bild? München, Fink Verlag, 1994, 11–38.

Braungart, Wolfgang: Das Schweigen der Engel und der Hinweg des Subjekts in Fischer, Norbert (szerk.): Gott in der Dichtung Rainer Maria Rilkes, Leipzig, Felix Meiner Verlag, 2014.

Braungart, Wolfgang: Subjekt Europa, Europas Subjekt, in Sinn und Form, Beiträge zur Literatur, vol. 63., 2011/4, 544–559.

Florenskij, Pavel: Die umgekehrte Perspektive, Texte zur Kunst, München, Matthes – Seitz Verlag, 1989.

Gadamer, Hans-Georg: Igazság és módszer, ford. Bonyhai Gábor, Budapest, Osiris Kiadó, 2003, 113–132, 165–191.

Hanovszky Tamás: Az inkarnáció mint esztétikai fogalom Pilinszky János írásaiban, Tanítvány, vol. 9., 2003/3–4, 183–205.

Pilinszky János: A „teremtő képzelet” sorsa korunkban, in Jelenits István (szerk.): Pilinszky János Összegyűjtött művei, Versek, Budapest, Osiris-Szá­zad­vég, 1995.

Rilke, Rainer Maria: Über die moderne Malerei, Frankfurt a. M., Insel Verlag 2000.

Rilke, Rainer Maria: Versek, ford. Szabó Ede, Budapest, Ictus Kiadó, 1995.

Rilke, Rainer Maria: August Rodin, Budapest, Fapados Kiadó, 2011.

Rainer Maria Rilke: Levelek I–IV., ford. Báthori Csaba, Budapest, Napkút Kiadó, 2014.

Rodin, August: Beszélgetések a művészetről, ford. Farkas Zoltán, Budapest, Franklin-Társulat, 1943.

II.

Allemann, Beda: Rilke und der Mythos, in uő: Rilke heute. Beziehungen und Wirkungen, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1997, 7–27.

Böhm, Gottfried: Die Bilderfrage, in uő (szerk.): Was ist ein Bild? München, Fink Verlag, 1994, 325–343.

Fiedler, Konrad: Schriften zur Kunst, Band 1–2, Boehm, Gottfried (szerk.), München, Fink Verlag, 1991.

Gombrich, Eugen, H.: A művészet története, ford. Beke Margit, Falvai Mihály, Budapest, Gondolat, 1974.

Joas, Hans: Die Sakralität der Person, Eine neue Genealogie der Menschenrechte, Frankfurt a. M., Suhrkamp – Insel Verlag, 2011.

Kosztolányi Dezső: Rilke (Érzések metafizikája), Nyugat, II. évf. 18. szám, 301–313.

Mann, Thomas: Russische Anthologie, in uő: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden, Band 10, Frankfurt a. M., Fischer, 1990.

Nietzsche, Friedrich: Götterdämmerung, in uő: Werke in drei Bänden, Band 3. Köln, Könemann, 1994.

Panofsky, Erwin: A jelentés a vizuális művészetekben, ford. Tellér Gyula, Budapest, Gondolat, 1984.

Schwindel, August (szerk.): Rilke, Ausgewählte Briefe, Berlin, Otto Verlag, 1991.

Sölle, Dorothee: Realisation, Studien zum Verhältnis von Theologie und Dichtung, Darmstadt, Luchterhand Verlag, 1973.