Adalék a Pange lingua zenei prozódiájához

Nyerges Gabriella

„… a zenemű és az irodalmi alkotás

érzékelése időbeni percepcióként zajlik

(…) az észleléssel együtt járó emocionális

tartalom egyedi”

(Németh Lajos)1

A gyerekkoromnál kell kezdenem. Szerencsésnek érzem magam, hogy a Kodály-módszer részese lehettem, az iskolában naponta volt énekóra, hetente karének, zongorázni tanultam, és megszoktam, hogy a zene rendszeres örömforrás legyen az életemben. Felnőtt koromra fogékony zenehallgatóvá váltam, és persze a lányomat is erre neveltem. Máig lelkesen énekelek kórusban, sőt, jelen témámat is ennek köszönhetem: miközben Kodály Zoltán Pange lingua című, vegyeskarra írt kórusművét gyakoroltam, észrevettem, hogy a kotta végén ott szerepel a latin himnusz magyar fordítása, Babits Mihály tollából. Ez kíváncsivá tett.

Babits több középkori latin himnusz-verset fordított magyar nyelvre, melyek Amor sanctus címen 1932-ben láttak napvilágot. Kodály pedig a Pange lingua orgonakivonatos kottáját először 1931-ben jelentette meg.2 A vonatkozó műfordítás és a megzenésítés forrása: Aquinói Tamás himnusza az Oltáriszentségről, az úrnapi ünnepi mise körmeneti énekeihez tartozik.3

Esetleg Babits és Kodály ismerhette egymás munkáját? Kortársakként persze tudtak egymásról, de szoros kapcsolat mégsem volt köztük – mindketten zárkózott emberek lévén. A Nyugat folyóiratban rendszeresen közölték írásaikat, de valahogy a személyes találkozás elmaradt. Bizonyos, hogy Kodály könyvtárában nem volt példány Babitsnak ebből a kötetéből, és levelezésükben sem találtam nyomát ismeretségnek.

Babits nyilván nem gondolt arra, hogy fordítása illeszkedjen Kodály kórusművének hangsúlyaihoz, vagy akár a gregorián ütemezéshez. Az énekelhetőség közvetlenül nem vezérelte. A szent ének fordításának azonban minden sort pontosan kellett követnie, zeneileg azonos ritmusra fűzve a strófákat. Babits a magyar nyelv változatos hangzásával megközelítette a latin versek metrikus hullámzását. A magyar és latin nyelvnek egyaránt képessége, hogy görög metrikai értelemben folyamatosan tudja váltani hosszú és rövid szótagjait.
A műfordítónak nem volt fontos szó szerint értelmeznie latin szövegmintáját, dolgozhatott szabadabb átköltéssel. Érdekes, hogy a magyarított vers és latin párja közt szótagszámbeli eltérés nincs, formailag egészen azonos, csak kevés hangkötés tér el. Babits a kétnyelvű kötet előszavában így fogalmazta meg szándékát, amely munkáját vezérelte: „A fordítás csak szerény segítség akar lenni, mely a latin szöveg tartalmi és formai megértését megkönnyíti.”4

Az 1920-as évektől megerősödtek a katolikus egyházzenei törekvések, a magyar kántorszövetség 1926-ban újjáalakult, XI. Pius pápa 1928-ban dekrétumban szorgalmazta a hívek énekgyakorlatát, támogatta templomi énekkarok felállítását. 1931-ben megjelent Harmat Artúr és Sík Sándor szerkesztésében az első hivatalos, egységes magyar egyházi énektár.5 Ez a korszak magától értetődően lendületet adott a zeneszerzőknek is, Kodály például megírta gyermekkarra, orgonakísérettel a Pange lingua című művét 1928-ban, majd vegyeskarra is, 1929-ben.6

Kórusmuzsikájának zenei szókincse, egymáshoz illeszkedő nyelvi és zenei tagolása mindig határozottan fontos szerepet játszott munkáiban. A dallamképzés ebben a bizonyos vegyeskari műben is gondolati párhuzamban áll a szöveggel, annak metrikus szerkezetéből indul ki. A zene ritmusa, hangsúlya alkalmazkodik a szöveg mértékes numerozitásához. Ugyanakkor a dallam olyan hangulati értékeket szabadít fel, amelyek a pusztán deklamált szövegben rejtve maradtak volna. Az értelmi és melodikai rend harmóniát képez a kompozícióban, a szöveg szervesen egybeolvad a zenével.7

Páronként tartoznak össze a verssorok, 8-as és 7-es sorfajták váltakozásából 3 pár alkot egységeket, különböző terjedelmű sorokból álló, heterometrikus strófákat.8 Ez a trochaikus lejtésű nyolc syllabás kezdőforma a magyarországi kódex-anyag himnusz-készletének többségére általánosan is jellemző.9
A ritmikai alapegység a nyolcsoros strófa, amelyben egy sormetszethez három zenei ütem tartozik. Egy dallamívet azonban hét, illetve kilenc ütem képez. Az egyes ütem szótagjai a dallam segítségével simulnak bele a sorképzésbe. A két utolsó sor könnyed tagolású, refrénszerű füzére azonos tonális építő elvet mutat a sequentiával, vagy akár egy lassú rondó dallammal.

(1. kép)

Arany János megfigyelése alapján a ritmus lényege „…nem egyes tagok, sorok mértékszerű lebegése, mint valamely félig kifejlett prosodiai alak – nem is a rím, mérték összessége: mert, hogy ezek nélkül is van tökélyes ritmus (…) mely dalainkban érezhető.”10 Kodály zenei prozódiája sem fordul a költemény formatörvénye ellen, a vers ritmuskeretén belül bontja ki dallamvonalát, a megzenésítés feltárja a vers zenei törvényszerűségeit.11

Antik gyökerű himnusz-dallamunknál az ütemhangsúly és a szóhangsúly egybeesik, analóg kapcsolatban áll. Az ütem súlytalan helyére eső szótag a dallamban jut érvényre: felemelkedik, a hely lendületének megfelelően, és melódiacsúcs keletkezik, a legzeneibb módon juttatva érvényre a szöveg értelmét, hangulati tartalmát. A metrum, a szóhangsúly és a dallamív emelkedő egysége a kodályi dallamformálás alapjelensége.12 A zenei prozódia szerkezete így szimmetrikus, a ritmusvázra kerül a dús dallamkárpit.13

Az egyensúlyt a melodikus akcentus teremti meg, a dallam alkalmazkodik a szöveghez, mely folyamat során a verselem maga is zeneivé válik, jellegzetes prozódikus jelenséget produkálva.14 A kórusmű nyelvi-zenei egysége szólamhangsúlyokkal válik teljessé, a vokális kifejezés lesz az igazi prozódia, dallam és vers szimbiózisa.

Első felvetésem az volt, hogy Kodály szándékosan mellékelte a latin eredeti szövegezéssel párhuzamosan a magyar fordítást is. A kétnyelvűség nem lett volna idegen tőle. Első opusza, az Énekszó – dalok népi versekre, Rózsavölgyi és Társa kiadásában jelent meg 1921-ben. A válogatás tizenhat népdalfeldolgozásból állt, szólóénekre, zongorakísérettel, magyar és angol szöveggel. (Feltételezhetően a kiadó kereskedelmi elveihez igazodva.) Ezt a dalsorozatot Kodály Párizsban kezdte el írni 1907-ben. Akkoriban Charles-Marie Widortól vett orgona-leckéket a Saint Sulpice templomban. Widor abban az időben már foglalkozott népdalok, illetve versek megzenésítésével, sőt, írt vegyeskarra egy Ave verum kezdetű művet is.15 Ezekből a mintákból meríthetett Kodály, amikor hazai népdalgyűjtő körútjai és a magyar népdal strófaszerkezetéről szóló bölcsészdoktori értekezésének összeállítása után hozzáfogott a dús arpeggiókkal kísért korai szerzeményekhez.

A bilingvitás előképeként tulajdonképpen az egyházi énekeskönyv is felmerülhet. Ismert volt például a Kisdi Benedek egri püspök védnökségével kiadott Cantus Catholici, Régi és új deák és magyar ájitatos egyházi Énekek és Litániák (1651) című összeállítás. Ez esetben a hívek könnyebb szövegértését volt hivatott segíteni a magyar változat. Vallásos és zenei nevelése során Kodály diákkorában a nagyszombati érseki főgimnázium növendéke volt, ahol hittantanára, Toldy Béla éneket is oktatott, zenekart is vezetett. Kodály már ekkor zenét szerzett, a székesegyházi kottatár gazdag anyagát tanulmányozta, kórusában énekelt, és a diákmisék orgonistájaként jól ismerte a liturgiát. Később, az Úrnapja ünnepére készült Öt Tantum ergo, majd vegyeskarra készült változata, a Pange lingua című darabjait kedves paptanárának, Toldy Bélának ajánlotta.16 Az ajánlás régi, szép hagyománya persze főként mecénásokhoz kötődött, jelen sorok azonban inkább a lelki támogatóhoz voltak címezve.

Az első kiadású kottából egyértelműen látható, hogy Kodály nem javasolta a Pange lingua magyar változatú szövegét éneklésre. Kísérleti fonetikai jelleggel azért ráénekelhető a dallamra a magyar fordítás:

Az A-tyá-nak és Fi-á—nak

lé-gyen ál-dás, di-cső-ség,

üdv, ho-zsa-nna és i-má-dat,

uj-jon-gá-sok hir-des-sék!

S a-ki ke-tte-jük-ből á-rad,

a Lé-lek is ál—das-sék!

A-men.

Bár a magyar versszak nehezen tűri az értelem átvitelét egyik sorból a másikba, itt ritkán kényszerül ilyesmire. A két díszítő hajlítás, az első és utolsó sorban, szépen megegyezik a latin szöveghellyel.

A tárgyalt latin nyelvű kórusműben a kezdő, emelkedő dallamív variáció formájában tér vissza a második dallamszakaszban. Kodály számára a kidolgozáskor az eredeti ének ütembeosztása irányadó lehetett.17 A dallamforma egyszerű, háromtagú: főrész, középrész, befejező rész. A melodikus hangsúly teszi a technikát egyszerre európaivá és magyarrá. Periodikus szerkezetnek is tekinthetjük, a második motívum szabad imitáció, dinamikai fokozással.
A befejezésnél az utolsó két sor ismétlése tökéletes kontrapunktikus kompozícióvá fogja össze a strófát. A gyülekezet végszavát idézi a liturgikus gyakorlatból átemelt lezáró sorvég.

Az 1930-as évek társadalmában széles körben eluralkodott zenei tudatlanságra Kodály gyakran tett csípős megjegyzéseket, mint például „a fejlett irodalmi, képzőművészeti műveltséggel zenei tájékozatlanság járt együtt”18, vagy: „az átlagos magyar hosszabb zenei szerkezetet figyelemmel követni nem tud”19, és: „Magyar írót hangversenyen csak személyes kapcsolat révén láttam.”20
A zeneértés kvalitása mára talán kissé emelkedett, és ha ez így van, az nagyrészt Kodály pedagógiai módszerének köszönhető.

A II. vatikáni zsinat 1963-ban engedélyezte az anyanyelv használatát az istentiszteleteken,21 és az a kotta a Babits-fordítással, amelyből én tanultam a kóruspróbán, szintén a ’60-as években készült. Talán többen is emlékeznek arra, hogy a ’60-as évektől az Operaházban és a televíziós adaptációkban minden darab magyar szöveggel hangzott el. Romhányi József remekbeszabott fordításai mély nyomokat hagytak a közönségben. De ez már nem az a korszak, amelyben bármikor találkozhatott volna a költő-műfordító Babits és a zeneszerző Kodály.

Összegzésként megállapítható, hogy az első kiadású kottában Kodály elképzelése szerint nem szerepelt a latin szöveg fordítása, erre csak a ’60-as évek későbbi kiadásaiban került sor. Ezt a sarkalatos pontot tudomásul véve, idézném búcsúzóul ismét magát a mestert: „Ami zene a magyar szöveghez jó, az a nyugati nyelvekhez nem illik, és viszont.”22

Bibliográfia

Arany János: A magyar verselésről, A magyar nemzeti versidomról, Az asszo­nánczról, Budapest, kiad. Ráth Mór, Franklin Társ., 1899.

Balázs Béla: Napló 1903–1914, szerk. Fábri Anna, Budapest, Magvető Kk. Tények és tanúk, 1982.

Babits Mihály: Amor sanctus, Budapest, Officina, 1948.

Babits Mihály: Élet és irodalom, Budapest, Athenaeum Rt., [1929].

Bónis Ferenc (szerk.): Kodály Zoltán: Visszatekintés, Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok, I–II., Budapest, Zeneműkiadó Váll., 1964.

Falvy Zoltán: Latin nyelvű költészetünk korai emlékei a Gráci Antifonáriumban, Filológiai Közlöny, 1959/3–4.

Gunda Béla (szerk.): Emlékkönyv Kodály Zoltán hatvanadik születésnapjára, Budapest, Magyar Néprajzi Társ., 1943.

Keszi Imre: A korai Babits-kötetek ritmikájához, Argonauták, 1938/3–4.

Kodály Zoltán jegyzetfüzete 1906–1910 (Voyage en Hongrie), Budapest, Múzsák Közműv. K., [1984].

Kodály Zoltán: A magyar népdal strófa-szerkezete, Nyelvtudományi Közlemé­nyek, Különlenyomat, vol. 36., 1906.

Kodály Zoltán: A zene mindenkié, Budapest, Zeneműkiadó Váll., 1954.

Kodály Zoltán: Letters in english, French, German, Italian, Latin, Budapest, Argumentum K. Kodály Archívum, 2002.

László Zsigmond: Ritmus és dallam, A magyar vers és ének prozódiája, Budapest, Zeneműkiadó Váll., 1961.

Szabolcsi Bence: Vers és dallam, Tizenöt tanulmány a magyar irodalom köréből, Budapest, Akadémiai K., 1959.

Vargyas Lajos (szerk.): Kodály Zoltán: Közélet, vallomások, zeneélet, Budapest, Szépirodalmi Kk., 1989.