A „szent” zene szolgálatában – Adalékok a cecilianizmus magyarországi történetéhez

Bukáné Kaskötő Marietta

A 19–20. század fordulóján virágzó egyházzenei reformtörekvés, a cecilianizmus Európa számos országához hasonlóan Magyarország katolikus egyházzenei életére is jelentős hatást gyakorolt. A mozgalom létrejöttét az váltotta ki, hogy Európa-szerte a liturgikus kontextushoz méltatlan, világi dallamokat emeltek be – így például a magyarországi gyakorlatban nem ritkán operettslágereket és sanzonokat is alkalmaztak – a liturgikus közegben. Hasonlóan a 19. század eleji, gregorián hagyományok felélesztését szem előtt tartó törekvésekhez, mint például a solesmes-i bencés szerzetesek, élükön Prosper Guéranger (1805–1875) apáttal, vagy Joseph Pothier (1835–1923) ugyancsak bencés főpap munkásságához, a ceciliánusok elsődleges célkitűzései között szerepelt az „igazi” musica sacra, a gregorián ének hajdani liturgikus pozíciójának visszaállítása.1 Emellett törekvéseik közé tartozott a templomi használatra szánt hangszeres apparátust foglalkoztató művek felváltása a Palestrina nevével fémjelzett, 16. századi vokális polifónia alkotásaival.

A magyarországi cecilianizmus történetében az első igazi áttörést Bogisich Mihály, belvárosi káplán, később püspök, a budai Egyházi Zeneegyesület titkára érte el: 1897. szeptember 2-án az ő kezdeményezésére alakult meg az Országos Magyar Cecília Egyesület, a Franz Xaver Witt által 1868-ban alapított Allgemeiner Deutscher Cäcilienverein mintájára.2 Ám az egyházi zene megújítására irányuló első kísérletek Magyarországon valójában az OMCE megalakulása előtti időre, a francia és a német reformtörekvéseket szorosan követve, már az 1850-es évekre visszavezethetőek. Ez a bajor cecilianizmus eszméivel rokonszenvező „elő-mozgalom” az Egri Főegyházmegye területére centralizálódott. Főbb képviselői: ifj. Zsasskovszky Endre és testvére, Ferenc aktív tevékenységének eredményeként számos egyházzenei kiadvány látott napvilágot az 1853-tól 1880-ig terjedő intervallumban. E jobbára gyűjteményes egyházzenei kötetek létrejöttének indíttatása, amely a közhasználatban lévő egyházzenei repertoár egységesítését és a katolikus egyházzene legősibb rétege, a gregorián zene egykori szerepkörének visszaállítását célozta meg, egybevág a Bajorországból kiinduló egyházzenei reformtörekvés, a cecilianizmus célkitűzéseivel – jóllehet, a mozgalom ideológiai, Palestrina stílusát preferáló háttere csak az 1870-es évektől mutatható ki a Zsasskovszky-testvérek munkásságában. Mindez nagy valószínűséggel az időközben kialakult bajor kapcsolatoknak tudható be: ifj. Zsasskovszky Endre ugyanis – amellett, hogy levelezésben állt a mozgalom szellemi vezérével, Wittel – még az Allgemeiner Deutscher Cäcilienverein alapítógyűlésén is részt vett, tehát maga is szemtanúja lehetett annak a folyamatnak, amely eredményeként a ceciliánus világkép megfogalmazódott.3

Míg a Zsasskovszky-testvérek 1853-ban megjelent Manuale Musicoliturgicum című, gregorián liturgikus tételeket felvonultató szertartáskönyve jól illeszkedik a ceciliánus-eszmerendszer által preferált alkotások körébe, addig a Tárkányi Bélával közösen szerkesztett, 1854-ben megjelent Katholikus Egyházi Énektárban szereplő művek távol állnak a mozgalom ideológiai hátterétől.
A 330 éneket magába foglaló kiadvány lényegében az akkoriban használatban lévő népénekek, tehát a hívők szélesebb körében elterjedt vallásos tartalmú lírai dalok gyűjteményének tekinthető, amely magyar, német, latin, osztrák és cseh eredetű énekeivel igen heterogén képet mutat. Ami miatt azonban kívül esnek ezek a művek a ceciliánus kánonon, az nem más, mint a bécsi klasszikát idéző fordulatokban bővelkedő orgonakíséretük (lásd 1. kottapélda).

Az egyházzenei reform képviselőinek célkitűzései között első helyen állt a klasszika és a romantika stílusjegyeinek liturgikus kontextusból való kiszorítása. Stiláris ellenpólusként a 16. századi, Palestrina által képviselt vokális polifónia alkotásait jelölték meg követendő mintaként. Ennek első lenyomata 1876-ban mutatkozik meg a magyar egyházzenei kiadványok sorában, ugyanis ebben az évben jelenik meg ifj. Zsasskovszky Endre és Zsasskovszky Ferenc szerkesztésében egy többek között Palestrina-műveket is tartalmazó válogatás, Palesztrina. A latin egyházi énekkarok gyöngyei a 16. századtól a legújabb korig a szent zenészet klasszikus s kitűnőbb műveiből szemelve, A katolikus tanuló ifjúság, énekegyletek és a műnek kedvelői számára címmel. A kötetben a 15–16. század vokális alkotásait Francesco Suriano, Jacques Arcadelt,

Giovanni Pierluigi da Palestrina művei, míg a címadásban megjelölt „legújabb kort” többek között Liszt Ferenc és Franz Xaver Witt alkotásai képviselik. E kiadványból világosan kirajzolódni látszik a Cecília-mozgalom két fő irányvonala: a 16. századi vokális polifónia alkotásainak mindennapi használatba történő újbóli beemelése és a korszak stiláris jegyeinek újonnan komponált művekbe való átültetése.

De pontosan melyek ezek a stiláris jegyek? Palestrina vokális műveinek többsége szigorú kontrapunktikus szerkesztésmód alapján íródott, jobbára bővelkedik polifon, imitatív szakaszokban (lásd 2. kottapélda).

Ám olyan alkotásokat is találhatunk a Palestrina-életműben, amelyeket – mintegy éles ellentéteként az előbbinek – statikus, akkordtömbökben való mozgás jellemez, kvázi megelőlegezve a bachi korálok kottaképét (lásd 3. kottapélda).

A ceciliánus zeneszerzők által hátrahagyott művek alapján úgy tűnik, hogy számukra ez utóbbi letétforma volt irányadó a komponálás folyamatában, bár tudatos elhatárolódásra vonatkozóan nem található utalás esztétikai ideáljaikat megfogalmazó leírásokban sem. A mozgalom szellemi vezetője, Franz Xaver Witt művei is szinte kivétel nélkül mind erről tanúskodnak (lásd 4. kottapélda). Azonban lényegi különbség, hogy míg Palestrina akkordikus szerkesztésű anyagaiba is belerejt néhol kontrasztként egy-egy szabadon mozgó taktust, addig a ceciliánus elveket követő szerzők műveinek többsége mindvégig megtartja homoritmikus, négyszólamú korálletétekre emlékeztető struktúráját.

Ez jellemző a magyar egyházzene reformjának történetében a Zsasskovszky-testvéreket követő Bogisich Mihály, Kersch Ferenc és Lányi Ernő kompozícióinak többségére is. Az Országos Magyar Cecília Egyesület 1897-es megalakulását követően napvilágot látott kiadványok közül kiemelendő az 1902-ben megjelent, előszavában egyértelműen ceciliánus-elveket megfogalmazó, Kersch Ferenc által szerkesztett Sursum Corda! című kántorkönyv, amely a szentmise latin nyelvű énekeit és anyanyelvű népénekeit tartalmazta orgonakísérettel ellátva,4 továbbá a csaknem egy évtizeddel később, 1911-ben kiadásra került Zeman Jenő és Luspay Kálmán által szerkesztett Musica Sacra című katolikus egyházi énekgyűjtemény, amely – vélhetően a X. Pius által 1903-ban kiadott Motu proprio előírásait5 szem előtt tartva – tisztán férfikarra írott kompozíciókat tartalmazott. Az említett kiadványokban található alkotások többségét jellemző statikus szólammozgás mellett a general pausákkal, vagy nem ritkán fermátákkal tagolt szerkezet miatt is inkább Bach korálletétjeivel, semmint Palestrina kompozíciós eljárásával lehet rokonítani (lásd 5. kottapélda).

Ám a Zeman–Luspay kötetben már föllelhetünk az általános gyakorlattól stilárisan eltérő alkotásokat is. Kiváló példaként szolgálnak erre Bánáti Buchner Antal (1882–1950) Veni sancte Spiritus (op. 15b) vagy Ave Maria (op. 5b) című négyszólamú kompozíciói, amelyek imitációban gazdag, polifon textúrájukkal már sokkal inkább Palestrina stílusát idézik. Az op. 5b jelzetű férfikari darabból készült egy másik, vegyeskarra és orgonára írott letét (op. 5a) is, amely pusztán hangnemében tér el vegyeskari párjától.6 (lásd 6. kottapélda)

Ez utóbbi változat négyütemes orgona-előjátékkal indul: a két kéz szólamai, a darab egészére jellemzően, ritmusában kontrasztáló anyagot hordoznak.
A hangszeres szólam a négyütemes bevezetést követően csak igen ritkán, néhány különálló formarészt összekötő átvezetés idejére egy-egy skálamenetben, valamint a 22–28. ütemekben az énekes szólamok nagyobb léptékű mozgását

nyolcad- és tizenhatod-menetekben ellenpontozó anyagával nyer a vokális textúrától eltérő zenei szövetet. Ezektől a rövid, gyakran zeneileg igen primitív szakaszoktól eltekintve, többnyire a vokális szólamok anyagát kapja meg az orgonaszólam is más felrakásban. Buchner orgonakísérettel ellátott kórusműveit vizsgálva egyértelműen kirajzolódni látszik a szerzői szándék: a hangszeres kíséret jobbára pedagógiai, gyakorlati célzattal került be a partitúrába, ezzel is segítve a kórus biztos intonációját.

Buchner az énekes textúra imitációban gazdag felépítésével és tipikus 16. századi kórusművekre jellemző zárlati formuláival, ismerve a ceciliánusok kompozíciós elvárásainak ideológiai hátterét, minden kétséget kizáróan Palestrina stílusát próbálta felidézni művében. Ám a darab harmóniavilága sok esetben szétzúzza a szólamvezetés által keltett Palestrina-allúziót. Az időnként felbukkanó váratlan kromatikus menetek és sok esetben az egyes szólamokon belül megjelenő indokolatlanul nagy ugrások a 16. századi kórusmuzsika stílusától idegen hangzásvilágot teremtenek. Ennek ellenére is figyelemre méltó azonban az a polifón szerkesztésmód, amely által kórusművei kiemelkednek kora vokális egyházzenei alkotásainak statikus szerkesztésvilágából.

A délvidékről származó zeneszerző-karnagy egyházzenei művei között, amelyeket jobbára vegyes- és férfikarra írott népének-feldolgozások, misék, valamint orgonaművek tesznek ki,7 két, egymástól meglehetősen különböző stílusú csoportot különíthetünk el, ugyanis a kvalitásos alkotások mellett éppúgy találhatunk közöttük egyszerűbb, köznapi használtra szánt darabokat is. Minderre nagy valószínűséggel a kompozíciók keletkezésének hátterében álló különböző indíttatás adhat magyarázatot. Míg az egyszerűbb, akkordikus struktúrájú darabok esetében feltehetően a hétköznapi gyakorlatot, a vidéki egyházközségek gyakran zeneileg alulképzett kántorainak és gyülekezetének igényeit tartotta szem előtt a komponálás folyamán a szerző, addig a Buchner-művek többségét jellemző bonyolult, az előadóktól magasabb technikai képzettséget elváró művészileg igényesebb alkotások feltehetően a nagyobb egyházközségek, püspöki székhelyek zeneileg felkészültebb kórusai számára íródtak. Ez a kettősség a magyar ceciliánus szerzők újabb nemzedékének, így például Kerényi György és Kertész Gyula életművében is felismerhető.

Mivel hamar világossá vált a cecilianizmus képviselői számára, hogy a népéneket semmi esetre sem lehet kiszorítani a mindennapi gyakorlatból, egyre nagyobb hangsúlyt fektettek azok zeneileg minél igényesebb átdolgozásokban történő megjelentetésére. 1929-ben Bárdos Lajos Jézus Mária dicsőséges nevek című magyar egyházi népénekek vegyeskari feldolgozásait tartalmazó műve nyitotta meg azon alkotások sorát, amelyek a magyar egyházzene, ezzel együtt a magyarországi Cecília-mozgalom 1930-as évektől 1950-ig tartó fénykora alatt láttak napvilágot.

E két évtizeden keresztül tartó periódusban három központi jelentőségű gyűjteményes egyházzenei kiadvány is megjelent a cecilianizmus 3. hullámának képviselőjeként létrejött Magyar Kórus kiadónál: a Harmat Artúr és Sík Sándor által szerkesztett katolikus népénektár 1931-ből, Szent vagy, Uram! címmel, Bárdos Lajos, Kertész Gyula, Koudela Géza Magyar Cantuale című egyházi karénekeskönyve 1935-ből, valamint a Bárdos Lajos, Kertész Gyula és Rajeczky Benjámin együttes munkájaként elkészült Harmonia Sacra 1943-ból, amely lényegében a Magyar Cantuale átdolgozott változata volt. A felsorolt kiadványok szerkezeti felépítése hasonló. Ennek hátterében a gyűjtemények összeállítása során használt 17–18–19. századi forrásanyagok (lásd 1. táblázat) struktúrája állhat.8 Mindhárom kiadványban található Temporale (az Úr ünnepei) és Sanctorale (a szentek ünnepei) szakasz, szentségi énekek, miseénekek, valamint különböző imaszándékokhoz és alkalmakhoz köthető művek.

Bogisich Mihály: Őseink buzgósága imák és énekekben, [s. n.], 1888.	Koncz Gábor: Cantilenae, Ms., 1771.
Bozóky Mihály: Katólikus kar-beli kótás énekeskönyv, Vác, 1797.	Kovács Márk: A keresztény katholikai isteni tiszteletnek minden ágára kiterjedő ének könyv, I–IV, Pest, 1842–1844.
Kováts István döri kéziratos énekeskönyve, Ms., 1763.	Magyar Cantionale, Ms., 17. sz.
Egerszegi kéziratos énekgyűjtemény, Ms., 1804.	Náray György: Lyra coelestis, Nagyszombat, 1695.
Festetics-Kódex [Kinizsi Pálné, Magyar Benigna imádságoskönyve], Nagyvázsony, Pálos kolostor, Ms. 1493.	Szegedi Ferenc Lénárt: Cantus Catholici, Kassa, 1674.
Gímesi kéziratos énekgyűjtemény, Ms., 1844.	Szelepcsényi György: Cantus Catholici, Nagyszombat, 1675.
Kájoni János: Cantionale Catholicum, Csíksomlyó, 1676.	Szentmihályi Mihály: Egyházi énekes könyv, Eger, 1793.
Kapossy György – Szemenyei Mihály: Római katholikus egyházi énekek [s. n.], 1887.	Turóci Cantionale, Ms., 17. sz.
Kersch Ferenc: Énekeljünk az Úrnak, Esztergom, 1898.	Tárkányi Béla – Zsasskovszky Endre – Zsasskovszky Ferenc: Katolikus Egyházi Énektár, Eger, 1854.
Kisdi Benedek: Cantus Catholici, Lőcse, 1651.

1. táblázat. A 20. századi magyar gyűjteményes egyházzenei kiadványokban szereplő művek dallami és szövegi eredetének forrásai

Az említett kiadványok zenei anyaga stilárisan igen heterogén képet mutat, hiszen míg a korábbi forrásanyagokból átvett művek jobbára megőrizték eredeti, a bajor ceciliánus alkotások mintájának megfelelő arculatukat, addig az új nemzedék képviselői, így többek között Buchner Antal, Bárdos Lajos, Deák-Bárdos György művei már a művészileg kvalitásos kompozíciók csoportjába sorolhatók (lásd 7. kottapélda).

Egyszerű szólamvezetésükből kifolyólag jobbára köznapi használatra szánt műveket tartalmazott a kor ugyancsak jelentős két kötetben, 1931-ben és 1935-ben megjelent gyűjteményes kiadványa, a Cantica Sacram, amelyet Buchner Antal Béres Istvánnal és Luspay Kálmánnal közösen szerkesztett. Az egyházi énekgyűjtemény három egynemű szólamra szerzett alkotásokat tartalmaz, nőikarral és férfikarral egyaránt megszólaltatható. Néhány kivételtől eltekintve orgonakíséret nélkül állnak e kórusművek – jóllehet az első kötet előszavában foglaltak szerint indokolt esetben az énekkar támogatásának céljával megengedett a hangszeres közreműködés az eredetileg orgonakíséretet mellőző darabok esetében is.

Felépítése, a már említett három jelentős gyűjteményes kiadványhoz hasonlóan, az egyházi év rendjét követi, majd utolsó fejezetként tíz magyar és egy latin nyelvű miseének zárja az első kötetet. A kiadványban szereplő művek többségének szerkezeti felépítését ugyanaz a kötött, homoritmikus akkordtömbökben való mozgás jellemzi, mint a századforduló magyar ceciliánus kiadványaiban található darabok többségét. E csoporthoz sorolható például Buchner Haynald-pályadíjat nyert Stabat mater című darabja, amelynek jobbára lassú, méltóságteljes negyedhangos mozgását csak elvétve tarkítják nyolcad, vagy pontozott ritmusok. A zenei szövet tagolása, jellemzően a korszak kötött szólamvezetést alkalmazó kompozícióira, egyértelműen a szövegsoroknak megfelelően alakul (lásd 8. kottapélda).

Ám a szakmailag felkészültebb énekegyüttesek számára is találhatók zeneileg kvalitásosabb, bonyolult polifón szólammozgásban bővelkedő darabok e kötetben. Erre példa a Feltámadásra című fejezet egyik Buchner-darabja, a Regina coeli Mária-antifóna háromszólamú feldolgozása. A darab szerkezete a szöveg sorai szerint tagolódik. Két, mondhatni egymással kontrasztáló anyagot állít szembe a szerző az első két szövegsor által alkotott jobbára kötöttebb, homoritmikus szólammozgású első rész (1–15. ütem) és az azt követő szabad, imitációban gazdag zenei szakasz (16–28. ütem) között (lásd 9. kottapélda).

Ez utóbbi szólamkezelés az 1911-es Zemann–Luspay kötet keletkezése idején még korántsem volt szokványos az újonnan komponált vokális egyházzenei alkotások között, ám az 1930-as évekre már több ceciliánus elveket valló magyar komponista, így például Bárdos Lajos, Deák-Bárdos György kórusműveiben fedezhető fel hasonló szerkesztésmód (lásd 7. kottapélda).

Különösen fontos szerepet töltöttek be az 1930-as években a magyar egyházzenei repertoár megújításában a Magyar Kórus kiadói társaság alapítói, többek között Kerényi György és Kertész Gyula, akik Kodály Zoltán zeneszerzés osztályából kerültek ki.9 A magyarországi cecilianizmus új zeneszerző nemzedékének említésekor azonban kiemelendő, hogy az imént felsorolt komponisták életművében – ahogyan azt Buchner Antal esetében is láthattuk – a nagyobb igényű alkotások mellett éppúgy megtalálhatók egyszerűbb, köznapi használtra szánt darabok is. Sőt akadnak olyan zeneszerzők is ebben az időszakban, így például Harmat Artúr és Halmos László, akik kifejezetten a 1897 előtti, a magyar egyházzene pre-ceciliánus időszakának homofon struktúráját preferálták továbbra is (lásd 10. kottapélda).

A Cecília-mozgalom képviselői által megfogalmazott esztétikai ideál gyakorlatba történő átültetésének módja tehát korántsem volt tisztázott a ceciliánus szerzők előtt. Ennek ellenére az ideológiai háttér látszólagos szem előtt tartásával sorra születtek az új egyházzenei kompozíciók, amelyek többsége azonban közel sem bírt igazi művészi értékkel, sőt, valójában a Palestrina-stílus ideájától is távol állt. Ily módon egyfajta önellentmondás alakult ki a cecilianizmus esztétikai ideálja és gyakorlati megvalósulása között. Az ideológiai háttér és a gyakorlat közötti ellentét feloldására tett kísérletként fogható fel a magyarországi Cecília-mozgalom új nemzedékének, így például Buchner Antalnak, Bárdos Lajosnak, Kerényi Györgynek és Kertész Gyulának a munkássága, amelynek eredményeként csaknem két évtizeden keresztül, egészen 1950-ig, a Zeneakadémia egyházzene tanszékének felszámolásáig élhette fénykorát Magyarországon ez az egyházzenei reformtörekvés.

Bibliográfia

I.

X. Pius Pápa: Motu proprio: Tra Le Solicitudini, http://egyhazzene.hu/wp-content/uploads/2013/01/motuproprio.pdf (Utolsó letöltés: 2015. 08. 07.)

II.

Berlász Melinda: Bevezetés Gyimes Ferenc Kodály Zoltán és zeneszerző tanítványainak a Magyar Kórus kiadónál megjelent kompozíciói (1931–1950) című fejezetéhez, in uő (szerk.): Kodály Zoltán és tanítványai, A hagyomány és a hagyományozódás vizsgálata két nemzedék életművében, Budapest, Rózsavölgyi és Társa, 2007, 275–277.

Katonáné Szabó Judit: A cecilianizmus Magyarországon a XX. század kezdetén, Magyar Egyházzene, vol. 12., 2004–2005/2–3, 215–222.

Katonáné Szabó Judit: Harmat Artúr „Szent vagy, Uram!” népénektár filológiai feldolgozása, DLA disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (kézirat), 2007.

Köncse Kriszta: Kersch Ferenc egyházzenészi tevékenysége, DLA disszertáció, Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem (kézirat), 2007.

N. N.: Buchner Antal, Bánáti Buchner, in Kenyeres Ágnes (szerk.): Magyar Életrajzi Lexikon, 1000–1990. http://mek.oszk.hu/00300/00355/html/ (Utolsó letöltés: 2015. 08.01.)

Schwermer, Johannes: Der Cäcilianismus, in Fellerer, K. G. (szerk.): Geschichte der katholischen Kirchenmusik, 2. Band, Vom Tridentium bis zur Gegenwart, Kassel, Bärenreiter, 1976, 226–236.

Kottapéldák forrásai:

Kircher, Armin (szerk.): Chormusik der Caecilianer, Regensburg, Musikverlag Coppenrath, 2002.

Kircher, Armin – Graulich, Günter (szerk.): Musica Sacra Hungarica, Stuttgart, Carus Verlag, 2006.

Tárkányi Béla – Zsasskovszky Endre – Zsasskovszky Ferenc: Katholikus egyházi énektár: A bevett közájtatossági énekekből ujakkal bővítve, katholikus egyházi éneklők s e pályára készülők számára, Eger [s.n.], 1854.

Zeman Jenő – Luspay Kálmán: „Musica Sacra”, Férfikarra írott magyar és latin szövegű katholikus egyházi énekek gyűjteménye, Rozsnyó [s. n.], 1911.