A kulturális különbségek szerepe a transzcendentális
leképezésekben – Propedeutika a vallásos művészet anatómiájához
Demeter Márton
Annak, hogy egy aktust vallásosként címkézzünk, alighanem előfeltétele valamely állapot (jelen esetben: a vallásos állapot) amelynek a nevezett aktus egy lehetséges implementációja. Tipikusan ilyenként szokás elgondolni például az imádságot, vagy akár – a maga komplexitásában – az Isteni Liturgiát. Ebben a rövid, ezért szükségszerűen vázlatos írásban azt igyekszem igazolni – a vallásos képzőművészet keleti és nyugati változatait összehasonlítva – hogy a vizuális leképezések mint szakrális állapotok implementációi tárgyalhatóak analitikus módon, de eközben tekintettel kell lennünk arra a társadalmi mintázatra, amelyben ezek az aktusok megvalósulhatnak. A dolgozat konkrét vizsgálódási terepe – az analitikus konceptuális keret bemutatását követően – a szakrális, vagyis a kulturálisan meditált, de transzcendentális leképezések birodalma, vagyis a szakrális terekben létező képeket hasonlítom össze az adott kultúra művészetfelfogásába ágyazott módon. Néhány exemplum segítségével igyekszem rávilágítani a nyugati vallásos festészet és a keleti ikonográfia hasonlóságaira és különbségeire oly módon, hogy alapvetően mindkét tradíció reprezentációit a szakrális művészeti kommunikáció vehikulumának tekintem.
A szakrális művészet meghatározása, de még az erre tett tétova kísérlet is monografikus terjedelmet kívánna, ugyanis nem pusztán a mindenkori teológusok, de filozófusok, esztéták, vallásszociológusok, pszichológusok és szociálpszichológusok, antropológusok és más, elsősorban társadalomtudományi diszciplínák kutatói tömegesen foglalkoztak a vallásos megnyilvánulások elemzésével, és alkalmasint a definíciós törekvésektől sem riadtak vissza. Újabban és a diszciplináris diverzifikáció egyre erősödő dinamikájával párhuzamosan a vallással kapcsolatos jelenségek vizsgálatai önálló kutatási területekké szerveződtek, például a vallásfenomenológia, a valláspszichológia, a szakrális kommunikáció vagy épp az analitikus teológia formájában. Jelen vizsgálódásunk szempontjából megfelelő, ha a kommunikáció participációs elméletének szempontjait érvényesítjük, így konkretizálva, hogy a szakrális művészettel kapcsolatos megfontolásaink mire vonatkoznak (és természetesen ezzel azt is meghatározzuk, hogy mire nem vonatkoznak, à la Wittgenstein). Ennek alapján a szakrális művészetet egyfelől kommunikatív aktusnak tekintjük, másfelől olyan színtérnek, ahol mindez végbemegy, harmadszor pedig olyan intézménynek, amelynek megvannak a maga, individuálisan pusztán konstatálható, legitim szabályszerűségei.
Először is, a szakrális művészet mint kommunikatív aktus feltételezi a szakrális szignifikációt, vagyis egy olyan rendezett párt, amelynek a reprezentációja (az, ami a jelből jelöl) valamely perceptuálisan (a fizika, kémia, biológia tezauruszával leírható módon) létező objektum. Ezt az objektumot – kissé pontatlanul fogalmazva – az alkotó létrehozza, vagyis konstituálja, a befogadó pedig – talán még pontatlanabbul fogalmazva – észleli, vagyis konstatálja. Mindnyájan tudjuk azonban, hogy egyfelől az alkotó saját művének befogadója is, hiszen megfigyelései, mérései alapján folyamatosan korrigálja készülő művét, másfelől a befogadó mindig alkotó is, amennyiben a számára megjelenő (fenomenológiai értelemben vett) objektum nem csak empirikusan, de logikailag sem tehető azonossá az alkotó által létrehozott fizikai tárggyal. Mindazonáltal ezek az egyrészt pszichológiai-észlelési, másrészt filozófiai-esztétikai kérdések minket most nem érdekelnek; elég annyit megjegyeznünk, hogy a szakrális művészet tárgyainak vannak alkotói és befogadói, maga a tárgy pedig elsősorban az ő számukra, és nem in vitro adott.
Másodszor, szemantikailag tehát a nyelvből fakadó szükségszerűségből adódóan a szakrális feltételezi a transzcendens bevonását a szignifikációba: ha az alkotó és a befogadó egy jelölést mint szakrális szignifikációt ért, akkor ott számol a transzcendens, az Isteni jelenléttel. Ezért azt kell mondani, hogy a szakrális művészet jelölete (jelölt objektuma: az, amit a jel jelöl) valamely transzcendens létező. Ennek tételezése nélkül – mintegy kívülről – a szakrális művészet értelmezhetetlen, akár az alkotó, akár a befogadó vét a szemantika ellen. Természetesen itt egyáltalán nem az alkotó vagy a befogadó vallásos meggyőződésére gondolok – hogy is szerezhetnénk erről bizonyosságot? – hanem pusztán az általa végrehajtott kommunikatív aktusra: számol-e a transzcendens jelenlétével vagy sem. Amennyiben nem, úgy a műalkotás és a befogadás egyaránt lehetetlen és/vagy értelmetlen: ezért tökéletlenség a vallásos művészetet akár Feuerbach módjára pszichológiai, akár Marx módjára pure szociológiai dimenziókra redukálni.
Harmadszor, a vallásos művészetnek vannak színterei, amelyeket a vallásos művészettel vagy annak tárgyaival kapcsolatos aktusokba bonyolódott ágensek vetítenek ki részvételük által. Ez a mi számunkra annyiban mindenképpen lényeges, hogy segítségével lehetővé válik az empirikus kutatás: a vallásos művészet tárgyai nem általában és nem mindenfelé vannak, hanem meghatározható, legitimált színtereken. A vallásos kommunikatív aktusok nagy része – természetesen az egyéni vallásosság mikroszíntereit vagy épp a népi vallásosság színtereit leszámítva – valamely szakrális térben, istentiszteleti helyen megy végbe, ezért az ott jelen lévő szakrális művészeti tárgyanyag nagy biztonsággal bevonható az elemzésbe, éppen a legitimáció és a feltételezhető ellenőrzöttség okán. Természetesen az aktuális (a hic et nunc szakrális színtéren szereplő) tárgyak mellett idesorolhatóak az onnan származó, de jelenleg profán térben, mondjuk múzeumokban őrzött tárgyak, illetve az ilyen színtérre szánt, egyházi műhelyekben vagy egyházi megrendelésre készülő objektumok is.
Negyedszer is meg kell említeni, hogy a reprezentáció és a reprezentált közötti kapcsolat se nem esetleges, se nem individuálisan megalkotható (bár ez utóbbi esetében már komoly eltéréseket láthatunk a keleti ikonográfia és a nyugati vallásos művészet között). A jelölésnek vannak legitimált, az adott közösség hagyományában rögzített szabályai, amelyeket nem lehet kizárólagosan a közlő szándékával helyettesíteni (a posztmodernül hangzó anything goes úgy tűnik, még a filozófiában sem ért el maximális sikereket, de a teológiában, és ezért a szakrális művészetekben egyáltalán nincs esélye). A jelölő és a jelölt kapcsolata tehát valamilyen kód (nyelv, intézmény) által van rögzítve, és társadalmilag kontrollált módszerek vannak érvényben annak eldöntésére, hogy egy adott reprezentáció ennek a kódnak az alapján jött-e létre vagy sem.
A fent felsorolt tényezők közül az első három úgy vélem valamennyi szakrális művészeti objektum esetében és nagyjából egyforma erővel, vagyis a szükségszerűség erejével köti mindazon társadalmi képleteket, melyekben a vallásos művészet megjelenik. Ezért a tanulmány további részében a negyedik dimenzióra, az intézmény szerepére fogok koncentrálni.
A keleti és a nyugati egyházak különválásának teológiai, történeti és politikai okait, folyamatát és következményeit tárgyaló irodalom rendkívül szerteágazó és tetemes, ráadásul a tudományos értéksemlegesség eszméje nem akadályozza meg a tudósokat abban, hogy a tipikus katolikus egyháztörténész másként értékelje az eseményeket, mint például egy orthodox vallású bizantinológus. Ráadásul a különféle diszciplínák – az ismert tudományszociológiai okokból – olyannyira telítettek a gyakran a tudományos szocializáció során felvett episztemiológiai preszuppozícióktól, hogy ez alól a legjobb és legtisztességesebb szándék sem tud feloldozással szolgálni. Jelen írásban szerencsére nem kívánok ezekkel a pikáns látványt nyújtó perspektívákkal foglalkozni, csak emlékeztetem az olvasót arra, hogy a keleti és a nyugati látásmód különbségeinek sok évszázados, a művészetelméleti és gyakorlati szempontok mellett jelentős teológiai, filozófiai, politikai, társadalomelméleti és művelődéstörténeti gyökerei vannak, amelyek analízise, különösen pedig ezek eredménye még korántsem tekinthető teljesen feltártnak.
A művészettörténettel akár csak vázlatosan is tisztában lévő olvasó bizonyára emlékszik rá, hogy a bizánci művészetről szóló fejezeteket a világi művészettörténetet prezentáló munkákban általában a román, majd gótikus művészet követi, s nincs mindig kellőképp hangsúlyozva az a tény, hogy ez nem pusztán, sőt, egyáltalán nem egy kánon elhalása és annak egy újabbal való felváltása, hanem sokkal inkább a világ kétfajta szemléletének egyre erősödő implementációja. Ismeretes, hogy a nyugati ábrázolás kánonjai egészen napjainkig az egyre reálisabb – bármit is jelentsen ez a kifejezés itt – ábrázolás felé vezettek, kifejezetten keresve az ehhez alkalmazható technikai szupportot, a korai perspectographoktól át a fényképezőgépeken keresztül a designer szoftverekig és a hozzájuk kapcsolódó 3D nyomtatóig bezáróan. Természetesen a modern művészet esetében vannak diszputábilis kivételek, de az erről szóló diskurzusokba itt nem szükséges belefeledkeznünk, mivel empirikus tény, hogy a művészképzésben jelen pillanatban is meghatározóak a formaalkotó, a perspektivikus, a projektív geometriai és anatómiai képzések: az, hogy később ezektől el lehet (sőt, kurátori szempontokat is figyelembe véve: el kell) térni, számunkra most másodlagos jelentőségűek. Az, hogy a lineáris perspektíva elsajátítása legalább Giotto óta a nyugati művészet fősodrának alapvető tudáskészletéhez tartozott és tartozik, úgy vélem megkérdőjelezhetetlen. Ennek bizonyításához még csak a témát boncolgató, könyvtárnyi méretű irodalmat sem kell módszeresen áttanulmányoznunk, elég besétálni valamelyik tetszőleges rajzi alapozóba vagy bármely felsőfokú művészképző intézmény random képalkotó szemináriumára. A lineáris perspektíva, mint a látvány illúziójának vehiculuma már a görög esztétikában megjelenik és kiváltja – többek közt – Platón ellenszenvét bárminemű mimetikus műalkotással szemben. Platón ellenszenvével azonban szemlátomást nem törődött és most sem törődik Nyugaton senki, mivel a realitáson alapuló rajz és festészettanulás egyike az akadémikus művészképzés megdönthetetlen oszlopainak. A jól megrajzolt perspektivikus kép a tárgyi valóság illúzióját kelti egy bizonyos nézőpontból (vagy, mint Leonardo vagy Raffaello néhány több nézőpontos mesterművén: néhány nézőpontból) és lehetőséget teremt arra, hogy a néző – perceptuálisan vagy akár fantáziájában – tovább menjen előre ugyanabban a világban, ahol nézőként áll. A keleti ikongráfia esetében – a tudatosan alkalmazott fordított perspektívából adódóan – pontosan arra van szükség, hogy a kép az egészen másik világ ajtajaként felhívja a figyelmet annak a világnak a radikális transzcendentalitására, a percepció és általában az elme metanoiájára. Leképezéssel mindezt semmi nem tudja olyan érzékletesen kódolni, mint a fordított perspektíva rendszere: míg a szemlélő világában a távolodó objektumok egyre kisebbek, oldalaik egyre hegyesebb szöget zárnak be az enyészpont felé haladva, addig abban a másik világban minden közeledik, pontosabban, a szemlélőt maga felé vonja. Pavel Florenszkij Fordított perspektíva című munkájában számos, ezzel analóg filozófiai és művelődéstörténeti párhuzamot sorakoztat fel, de a mi számunkra talán elégséges, ha Platónnak az Államban kifejtett, két világrendről szóló mitikus történetére gondolunk, ami az idő dimenziójára kivetítve ugyanazt a tükröződést, misztikát alkalmazza, mint a fordított perspektíva a térre vonatkozóan.
Ezzel kapcsolatban nem lehet nem felfigyelni a fantázia szerepének eltérő értékelésére. A fantáziát ebben a diszkusszióban most úgy tekintem, mint a percepció egy olyan fajtáját, ami nem a klasszikus bottom-up feldolgozást, tehát a tárgytól az értelmezőig hatoló folyamatot, hanem ellenkezőleg, valamiféle top-down processzust, projekciót, belülről kivetített, tehát nem elsősorban a tárgy által okozott élményt jelöl. Természetesen – ahogyan az az analitikus pszichológia irodalma a projekció kapcsán kiválóan elemzi – ezeknek a fantáziáknak olykor, sőt, nagyon is gyakran vannak alkalmas ezüstvásznai, amelyekre a projekciók kivetíthetőek: nem lehet akármit akármire projektálni. Épp azért ért el a nyugati festészet – a vallásos, tehát egyházi megbízással készült, liturgikus célra alkotott festészetben is – ekkor eredményeket az illúzióteremtés terén, mert a lineáris perspektíva, a projektív geometria és az anatómia segítségével megalkotta azokat a látvány-izomorf leképező eljárásokat, melyek segítségével egy sík felületről nagyon hasonló ingeranyag tükröződhet vissza, mint az a helyettesített tárgy három dimenziós felszínének esetében történne.
A fenti, projektív különbséget nagyon érzékletesen szemléltetheti egy kvázi pszichológiai, de véleményem szerint sokkal inkább ismeretelméleti különbség, ami a nyugati és keleti szerzetesi hagyományban mutatható ki, legalábbis egyes iskolák között. Mint ismeretes, a Szent Ignácról elnevezett katolikus lelkigyakorlat rendkívül sokat épít olyan technikákra, mint a vizualizáció, a projekció és a fantázia. Ezzel szemben a fantázia és a projekciók bármely formája a keleti szerzetesi hagyományban kizárólag mint negatív, kerülendő kísértés kerül szóba, sőt, az atyák a legnagyobb kísértések egyikeként tartják számon. A lelki felindulás felkorbácsolása, és egyáltalán bármiféle pszichologizálás szintén távol áll a keleti lelkiségtől.
Újabban azonban a nyugati ismeretelmélet is számos olyan területet érint, ahol ez a radikális másság, a világ nem egyneműsége, mint egyfajta antipanteizmus, megjelenhet, noha a végső soron letagadhatatlan hagyományos szekularizáció következtében ezek elsősorban a kemény tudományok, például a matematika és az elméleti fizika berkeiben bukkannak fel. E rövid tanulmány zárásaként néhány ilyen problémát vázolok fel, rámutatva a fordított perspektívában megfogalmazódó ismeretelméleti állásponttal való nyilvánvaló párhuzamra.
A matematikában ilyen az imaginárius számok és komplex függvények geometriai ábrázolhatóságának kérdése, amely az alapvetően matematikus Pavel Florenszkij egyik visszatérő kutatási területe volt. Florenszkij szerint ez csak akkor valósítható meg, ha magát a síkfelületet tekintjük megfordíthatónak, ahol ez a megfordíthatóság a radikálisan másra (a perspektívaváltásra) utal, akárcsak az ikonok esetében, ahol maga az ikon a perspektívaváltás helye. Florenszkij hozzáteszi, hogy a jelenséggel nem csak a pure matematikában, hanem a fizikában is találkozhatunk: „a hasonló kétoldali és területileg inverz felület igen gyakran előforduló természeti tény: térfelületek mágneses vagy elektromos terekben, indukció matematikai megfogalmazásában, elektrolízisben, termodinamikában vagy a Stokes tételben”.
Az einsteini relativitáselméletek fénykúpja, mint az közismert, a szemlélő itt és mostjában metszi a múltra és a jövőre vonatkozó eseményhorizontot reprezentáló kúpot. A szemlélőre mindaz hatással van – és csak az – ami a hozzá a múltból közelítő, az itt és mostban ponttá sűrűsödő eseményhalmazból számára elérhető – ami ezen kívül van, az számára gyakorlatilag nincs. Ugyanakkor a belőle projektálódó perspektíva – jövőjének fénykúpja – mindazon események halmaza, amelyekre ő hatással lehet: amire nem lehet hatással – mert kívül esnek a fénykúpon – azon események számára ő maga nem létezik. A perspektívaváltás itt nyilvánvalóan magában a szemlélőben, annak jelenében – és, mivel a relativitáselméletek szerint nincs kitüntetett inerciarendszer – csak ott történik.
Végül egy, szintén a relativitáselméletből fakadó problémakört említenék meg. Einstein speciális relativitás-elmélete szerint semmilyen részecske illetve ezek aggregátuma sem gyorsítható a fénysebességre, vagyis a luxonok sebességére, csak megközelítheti azt. Ezek, az empirikus valóságban fellelhető részecskék a bradionok. Egy újabb keletű elmélet szerint azonban nem sértik a relativitáselméletet olyan részecskék tételezése, amelyek mindig gyorsabban mennek a fénysebességnél, vagyis ezek nem lassíthatóak fénysebesség alá. Ezekre a tachionoknak nevezett részecskékre egészen meglepő fizikai és matematikai jellemzőket sorolhatunk fel, itt elég a két legérdekesebbre utalni. Először is a tachionok invariáns tömege csak imaginárius számmal adható meg, másodszor, a bradionokkal ellentétben a tachionok energiája annál kisebb, minél nagyobb a sebességük. Épp ezért nem lassíthatóak a fénysebességig, mert ahhoz végtelen energia szükségeltetne – ahogyan a fénysebesség eléréséhez a bradionoknak szintén végtelen energiára lenne szükségük. Úgy tűnik, a fénysebességet – bármelyik irányból, tehát úgy felülről, mint alulról – csak egy végtelen energia tudná elérni.
Természetesen távolról sem gondolom, hogy a fenti elméleti spekulációk közvetlenül alkalmazhatóak lennének teológiai kérdések diszkussziója során, pusztán arra próbáltam rámutatni, hogy a ‘nagyon másként viselkedő’, transzcendentális világ gondolata nem csak a vallás és a misztika, sőt, nem is csupán a művészet, de a tudomány érdeklődését is felkelti időről időre.
Bibliográfia
Crisp, O. D. – Rea, M. C. (szerk.): Analytic Theology, New Essays in the Philosophy of Theology, Oxford, Oxford University Press, 2009.
Demeter Márton: Remarks on the Logic of Irreversible Actions, KOME − An International Journal of Pure Communication Inquiry, vol. 1., 2014/2, 37–68. DOI: 10.17646/KOME.2014.15
Demeter Márton: Hans Joas: A hit választása. Milyen jövője lehet a kereszténységnek? Sárospataki füzetek, vol. 19., 2015/2, 117–120.
Eco, Umberto: A tökéletes nyelv keresése, ford. Gál Judit, Kelemen László, Budapest, Atlantisz Kiadó, 1998.
Eliade, Mircea: A szent és a profán, A vallási lényegről, ford. Berényi Gábor, Budapest, Európa Kiadó, 2009.
Florensky, Pavel: Beyond Vision, Essays on the Pecpection of Art, London, Reaction Books, 2002.
Feinberg, G.: Possibility of Faster-Than-Light Particles, Physical Review, vol. 18., 1967, 1089–1105.
Feuerbach, Ludwig: A kereszténység lényege, ford. Tímár Ilona, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1983.
Feyerabend, Paul: A módszer ellen, ford. Mesterházi Miklós, Miklós Tamás, Tarnóczy Gabriella, Budapest, Atlantisz Kiadó, 2002.
Harris, H. A. – Insole, C. J. (szerk): Faith and Philosophical Analysis, The Impact of Analytical Philosophy on the Philosophy of Religion, Surrey, Ashgate, 2005.
Horányi Özséb (szerk.): A kommunikáció mint participáció, Budapest, Typotex, 2007.
Korpics Márta – P. Szilcz Dóra: Szakrális kommunikáció, Budapest, Typotex Kiadó, 2007.
Loyolai Szent Ignác: Lelkigyakorlatok, Kecskemét, Korda Kiadó, 2002.
Lovász Irén: Szakrális kommunikáció, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2011.
Marx – Engels: Feuerbach, A materialista és az idealista szemlélet ellentéte, ford. Lislégi Nagy Dénes, Budapest, Kossuth Kiadó 1973.
Merton, Robert K.: Társadalomelmélet és társadalmi struktúra, ford. Berényi Gábor, Balogh Zoltán, Budapest, Osiris, 2002.
Otto, Rudolf: A szent, ford. Bendl Júlia, Budapest, Osiris Kiadó, 1997.
Popper, Karl: A nyitott társadalom és ellenségei, ford. Szári Péter, Budapest, Balassi Kiadó, 2001.
Wittgenstein, Ludwig: Logikai-filozófiai értekezés, ford. Márkus György, Budapest, Atlantisz Könyvkiadó, 2004.
Wulff, David: Psychology of Religion Classic and Contemporary, New York, John Wiley and Sons Inc., 1997.
Zaválnij Bogdán: Természettudomány, transzcendencia és műalkotás P. Florenszkij munkáinak tükrében a XIX–XX. század fordulóján, Doktori Értekezés, Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem, Budapest, 2010.
Zeki, Semir: Inner Vision, Oxford, Oxford University Press, 1999.
