Szakralizált esztétika – A gótikus katedrális a 19. században

Ádám Anikó

A tanulmány arra tesz kísérletet, hogy körbejárja azokat a fogalmakat és elképzeléseket, amelyek a közelmúltban és jelenleg is a gótikus műemlékek, templomok és katedrálisok felújítási munkálatait és befogadását inspirálják; a gótikus templomok a szakralitástól eltávolodva a kiállítási térként bejárt városok szerves részévé váltak, fényképeken sokszorosítják a képüket, így hatnak a globalizált turisták képzeletére, akik tömegesen járulnak ezekhez az épületekhez. A gótikus katedrális, sok műemlékkel együtt magának a helyváltoztatásnak lett a szimbóluma, a középkori francia építészeti stílus [ordre français] pedig mára a tömegfogyasztás árucikke lett.

A gótikus katedrális tereit egyszerre spirituális, vertikális, és fizikai, horizontális síkon is bejárhatjuk, de képtelenek vagyunk csak egyetlen rögzített pontból érzékelni az épületet. A gótikus katedrális a világ egyetemes és fizikai dimenzióit testesíti meg, de azt a teret is szimbolizálja, amely az emberi lét valóságelemeiből és az ember sokszínű, dinamikus lehetőségeiből formálódik.

A kultikus helyként deszakralizált, ugyanakkor műalkotásként szakralizált katedrális a 19. században saját képével és saját valóságos építészeti kőtestével kerül szembe. Szélsőséges módon esztétizálják, így olyan fogalmak kapcsolódnak hozzá, mint kulturális örökség, publikus és közösségi tér. A gótikus épületek különféle felújítási és renovációs eljárásoknak és mozgalmaknak adnak teret és számos vita alakul ki körülöttük a megmentésükről, amelyek végleg műtárggyá esztétizálják a gótikus műemlékeket.

A térként felfogott gótikus katedrális manapság már nem hordozza a romantikus nacionalizmusok által ráruházott egységes és rendezett jelentést, de par excellence esztétikai tér maradt, egyfajta publikus senki földje [no man’s land], amely senkihez sem tartozik, de amely éppen ezért mindenkié. A szótárak definíciói szerint a no man’s land lakatlan területet jelent két határ, vagy két frontvonal között. A senki földjét – a filozófus Jens Badura szerint1 – tehát csak akkor foghatjuk fel logikusan úgy, mint olyan területet, amely soha nem fog senkihez tartozni, ha olyan területnek tekintjük, ahol felszabadulhatunk, és amely ellenáll minden egyértelműsítésnek és minden topográfiai röghöz kötöttségnek. Sőt, a földrajzi metaforát tovább tágíthatjuk, hiszen a „soha senkihez sem tartozó föld” nem csupán a világ fizikai, globális dimenziójára vonatkozik, hanem a világra mint emberek összességére is, vagyis arra a térre, amely minden realitást magában foglal a maga sokféleségével és dinamikájával együtt.
A soha senkihez sem tartozó föld tehát a végtelen kutatás és keresés tere, ahonnan az ember lehetőségei kibontakozhatnak, fokozatosan, ahogy megvalósulnak (sőt, a megvalósításokon túl is). Ha eszerint értelmezzük a no man’s land fogalmát, a restaurált gótikus katedrális, kiszakítva az időből, és az eredeti környezetből, időn és téren kívüli műtárgy lesz, ikonográfiája pedig éppen ezt az univerzális és egyben emberi világot reprezentálja, vagyis az egymást követő emberi lehetőségek folyamatos megvalósulásait.

Paul Zumtor, a középkori térszemlélet szakértője szerint: „Az időt nem birtokolhatjuk. A teret igen.”2 A filozófia eddig is többet foglalkozott az idővel, mint a térrel, hiszen az idő uralkodik az ember felett, aki saját intimitásán keresztül, belülről az emlékezet segítségével képes azt megragadni. A tér esetében ez a viszony megfordul és feloldódik. A tudatunkban idő és tér szembekerülnek egymással, és a folyamatosság valamint a megszakítottság, a teljesség és a töredezettség illúzióit keltik bennünk.

Az ember és az idő viszonya, valamint a belőle fakadó jelentések pszichológai eredetűek. A térhez viszont sokkal közvetlenebb tapasztalatok segítségével kapcsolódunk. A térre vonatkozó közös kérdéseink segítségével dedramatizálhatjuk az egyetemes időbevetettségünket. A mindennapokhoz tartozó terek visszafordíthatók, újra és újra bejárhatjuk őket, az idővel ezt nem tudjuk megtenni. Illúzió csupán, hogy egy gótikus katedrálisban sétálgatva újra visszakerülhetünk a középkorba. Míg az idő retrospektív módon valójában áthatolhatatlan, a teret rituálisan végtelenszer felfedezhetjük. Ebben a térben alakulnak ki a térhez kapcsolódó fantáziaképek; ebből születik a teret reménnyel kitöltő önazonosságunk, itt rajzolódnak ki a képzelet útvonalai, melyek a teljességet magukban foglaló dimenziókat összekötik: a felemelkedés és az alászállás, a felszín és a mélység, az ismétlődés és a visszatérés, a kint és a bent, vagyis, ahogy Gaston Bachelard nevezi, a „szétszakítottság” dialektikájának formái.3

A gótikus építészet a mai utazó számára olyan, mint egy múzeumban, egy múzeumvárosban kiállított műtárgy, amelynek számára nincsenek valós és történelmi referenciái. Pedig a gótikus építészet egy adott korban egy tiszta és szinkretikus ideológiából született, egy határtalan ideológiából, amely ugyanakkor a lehetséges isteni felemelkedés és alászállás illúzióját kínálja.
A katedrálist nem egyházi intézményként fogom most fel, hanem úgy, mint egy építészeti, kulturális tárgyat, és eltekintek az egyes gótikus katedrálisok egyedi földrajzi és történeti sajátosságaitól. A gótikus templom és katedrális tehát a vallási és a művészeti szempontból szinonímák, és ugyanarra az esztétikai és szimbolikus felfogásra vonatkoznak.

Vizsgálódásaim során egyfajta kronológikus logikát követek, hiszen az építészet általában ‒ a gótikus építészet pedig különösen ‒ telítődött a régmúlt történelmi reminiszcenciáival. A katedrálisról először mint a középkor kultikus és publikus teréről szólok, majd röviden áttérek a tágan értelmezett romantika korára, amikor a poetizált és metaforizált gótikus katedrális és műemlék, a gazdag irodalmi és képzőművészeti ábrázolásoknak köszönhetően átváltozik esztétikai térré.

Manapság ez az imbolygó gótikus tér szimbólumként működik, és alkalmazható rá Michel Foucault minden heterotópia-definíciója:4 elszakad a reális időtől, egyszerre elszigetelt és nyitott tér, a társadalom minden egyéb teréhez kapcsolható; az illúzió tere, a tökéletesség tere, a válság és a deviancia heterotópiája. Hasonló a könyvtárakhoz és a múzeumokhoz, amelyekben a minden időkből felhalmozott tárgyak és könyvek „minden idők helyét hozzák létre, amely maga is időn kívüli”, és hozzátehetjük, hogy hasonló a senkiföldjéhez, ahol ‒ Foucault szavaival ‒ „egyetlen valós helyen egymásra rakódhat több, egymással összeegyeztethetetlen tér és elheyezkedés”.5

A katedrális mindig is olyan tér volt, amely a földi és égi világ, a publikus és a szakrális, a nyitott és a zárt, a társadalmi és az ideális, a kollektív és az egyedi, a szimbolikus és a konkrét, a valós és a képzeletbeli, a gyakorlati és az esztétikai, az erőszakos külvilág és a belső derű, sőt az integráció és a deviancia stb. dimenziói közötti átmenetet biztosította. Ezeket a fogalmakat természetesen a mai modern jelentésükben használom. A középkor évszázadai alatt épen ezek a templomok és katedrálisok tették lehetővé egyfajta szinkretikus világkép alapján a különféle tapasztalati zónák között a lehetséges átjárást. A középkori társadalmak tanulmányozása során egy meghatározhatatlanul nyitott tér tárul fel előttünk: Foucault szavaival: „sokféle formában megjelenő és sokféle értéket közvetítő terekről van tehát szó, amelyek elkülönítették a teret az ürességtől, a külvilágtól és a meghatározatlan dimenzióktól.” És ‒ folytatja Foucault:

„Meg kell jegyeznünk (…), hogy a tér, amely manapság annyira foglalkoztat minket, megjelenik az elméleteinkben és a rendszereinkben, nem újdonság; a térnek a nyugati világ tapasztalatai szerint megvan a maga története, és esztelenség lenne, ha nem vennénk tudomást a tér és az idő végzetes találkozásáról. (…) Ez a hierarchia, ez az ellentét, ez a találkozás alkotja azt, amit egyszerűen középkori térnek, helyhezkötésnek, lokalizációnak nevezhetünk. (…) Napjainkban viszont az elhelyezkedés veszi át az egykori helyhezkötés fogalmát felváltó kiterjedés helyét.”6

Ernst Cassirer a térről és a térbeliséget kifejező nyelvi eszközökről szólván kiemeli a térről szóló intuíció szerepét a világ érzékelése során: „A térről szóló intuíciónak köszönhetően hatolnak egymásba az érzékiség és a spiritualitás kifejezései. A térképzetek meghatározó módon és a lehető legtisztábban alakítják ki azokat a legáltalánosabb kifejezéseket, amelyekkel a nyelv a sprituális eljárásokat megnevezi.”7

A gótikus stílus alapja éppen ez az intuíció, vagyis az érzéki és a spirituális egymásba hatolása. A gótikus stílusban az ismeretek nem a valóságos természetből erednek, ha hihetünk a nagyszabású skolasztikus gondolatrendszereknek.8 A gótikus építészetben a tér elrendezése közvetlenül a skolasztikus gondolkodásból merít ihletet, Foucault szerint azonban: „Azelőtt az építőművészet főleg a hatalom, az istenség és az erő kinyilatkoztatását szolgálta. Az építészet tehát nem csupán egy térbeli elem: egészen pontosan egy gondolat, amely társadalmi viszonyulásokban jelenik meg, és sajátosan hat a társadalomra.”9

A katedrálisban a modern hatalmak által, például a börtönökben alkalmazott pán-optikus látvány nem horizontális, hanem vertikális, amely a fény és a skolasztikus gondolkodás felfelé törekvő irányát jelöli ki.

A gótikus építészet premisszája az a vágy, hogy az ember átélhesse az isteni transzcendenciát. Az ész által elrendezett gótikus térben Isten jelenléte valóban átélhető tapasztalattá válik. A gótika nem használ metaforákat, nem alkalmaz mágikus eljárásokat, egyszerűen csak átalakítja az észlelés feltételeit, hogy az illuzórikus valóság, az átélt érzéki élmény segítségével az ész által is felfoghatóvá váljon. Ennek a célnak az eléréséhez a leghatékonyabb eszköz, ha megfelelő módon rendezi el a teret.

A romantikusok a középkori gótikus katedrálist totális és tökéletes műalkotásnak tartják: az építőművészet elválaszthatatlan számukra a képzőművészettől és az iparművészettől. Az architektonikának magának is reprezentatív szerepe lesz, hiszen a keresztény dogmát jeleníti meg: az ég felé való felemelkedést. Az építészeti elemek elrendezése a szent szövegeket idézi.

A 19. századi totális művészet korunkban, vagyis „a pillanatnyi jelenlét” korában az építészeti stílusok és a különböző művészeti ágak keverékévé válik. Ma a katedrálisok és a műemlékek restaurációja során a történelemmel és az emlékezettel kell szembenéznünk, vagyis saját jelenünkkel, amelyet nem akarunk elengedni, illetve a múltunkkal, amely visszajár kísérteni a jelenünket.
A pillanatnyi jelen idő és a kísértő múlt idő közötti feszültségben az új kortárs történelemre és a kulturális örökségre minden eddiginél erősebben rányomja bélyegét a bizonytalanság és a töredékesség.

Az esztétizációs folyamatok kiszakítják az idő dimenziójából a tárgyakat és a műemlékeket, és bár elhelyezik őket a térben, de paradox módon nem rögzítik őket, hiszen az esztétika a szó eredeti jelentésében (mesterséges szépség, amely arra hivatott, hogy kiállja a pusztító idő próbáját), nem tud megállapodni, mindig változik. Az esztétizálás inkább adott időben rögzíti a dolgokat.

Anélkül, hogy elmerülnénk a térrel és a hellyel kapcsolatos problémák részletezésében, a kérdések mégis spontán módon adódnak: Hogyan lehet két egymáshoz oly közel álló fogalmat, mint a tér és a hely megkülönböztetni? És a kettő közül melyiket alkalmazhatjuk inkább a gótikus katedrálisra? A katedrális tér, vagy hely? Marie Claire Ropars-Wuilleimier szerint: „a tér nem hely, mivel dimenziói vannak és nem figurális, a tér inkább egy helyhez és a hely orientációs törvényeihez való viszony. (…) a különféle terek helyek, de a tér helyen kívüli [hors lieu].”10 A határok kijelölését és a szingularizációt segítő fokalizáció határozza meg a helyet, amely így a tér egy pontjának a kikristályosodása. A tér, ha látjuk és kimondjuk, egyedivé válik, ha észleljük, lényegi és tiszta absztrakció. A hely határok között van, területeket határoz meg és rájuk jellemző. A teret a szubjektum nézi és fedezi fel. A hely lesz a tér megérinthető teste.

A fentiekből látható, hogy a gótikus katedrális kétértelmű, egyszerre tér és hely: a katedrális par excellence tér, a lehető legelvontabb, hiszen egy teológiai gondolatot szimbolizál, de amikor bejárjuk és szemléljük, konkrét, sőt archetipikus hely lesz belőle.

A katedrálisok első esztétizációs hulláma akkor érhető tetten, amikor tömegesen jelennek meg a 19. századi irodalmi szövegekben. A helyek leírása egyben új helyek megteremtése is egy három lépésből álló eljárás során: az esztétizációt az interiorizáció, azt pedig a poetizáció követi. Az írók tisztelgése a katedrálisok szépsége előtt jó példa arra, hogy milyen következményei vannak ezeknek az esztétikai, sőt mediatizáló ábrázolásoknak és eljárásoknak, amelyek során az esztéta, a festő és a fotográfus szeme ugyanabba az irányba néz és a vizuális tapasztalatot művészi alkotássá változtatja. A metafora alkalmazásának köszönhetően az írás egy új látványt kínál az épületről, amelynek már semmi köze a konkrét építészeti alkotáshoz. Az interiorizációs folyamat eredményeképpen a helyek a szemlélő-író testével eggyé válnak, így, amikor az írók az épületről szólnak, valójában saját magukról írnak. A katedrális tematikája és ábrázolása identitásproblémává válik. Amikor már lehetetlen a teret konkrét helyként észlelni, a realizmus nem működik, hanem átadja helyét a misztikus, interiorizált, szimbolikus és pszichogenetikus észlelésnek. Az esztétizáció szétzilálja a helyet, megingatja, mivel nem törődik zárt jellegével. A katedrális tehát ezért nem lehet többé hely, hiszen esztétikai térbe, egyfalyta városmúzeumba kerül.

Marcel Proust, az esztétikai tapasztalat írója a következőket írja regényében: „Velence volt Giorgione iskolája, Titiano lakhelye, a középkori hétköznapi művészet legteljesebb múzeuma.”11 Proust számára az emlékezet tehát úgy működik, mint egy múzeum: a narrátor emlékezete az ő szavaival egyetlen követ sem hagy meg az új épületből, újravési és helyreállítja mindazt, ami mára elveszett.12

Az irodalmi szövegekben a katedrálisok leírása ugyanaz, mint amikor az író egy műtárgyat ír le. Katedrálisról beszélni egy szövegben nem ekfrázis, mivel az ekfrázis a már végrehajtott művészi eljárásról ad számot. A gótikus épületek leírása során alkalmazott eljárások a nekik tulajdonított szemantikai tartalomra világítanak rá. A gótikus épület nem csupán a szemnek tárulkozik föl, be lehet járni, a test is részt vesz ebben az esztétikai élményben. Éppen azért, mert a katedrális nem csupán egy műtárgy, hanem tér is. Az Amiens-i biblia fordításának előaszavában Proust megfogadja John Ruskin javaslatait, aki azt tanácsolja, hogy a sétáló a katedrálist a maga környezetében fokozatosan felfedezze fel: „Ruskin nem választotta szét a katedrálisok szépségét és a táj varázsát, amelyből kiemelkednek (…).”13

Látható, hogy a művészi alkotófolyamat emlékezni akar, meg akarja örökíteni tárgyát és rögzíteni akarja az időben. A 19. században a katedrális ábrázolt hely. Nem csupán gótikus, hanem különféle stilisztikai környezetben jelenik meg, így sokkal inkább beszélhetünk a katedrális valamiféle koncepciójáról, vallási, társadalmi, ideológiai értékeinek megfelelően. A szimbolikus dimenzió átveszi a kokrét megjelenési forma szerepét. „A katedrális tehát hely, az építészeti, kultikus és kulturális hely fogalmának legtágabb értelmében, amely körül kikristályosodnak az esztétikai, ideológiai, sőt politikai viták.”14 Meg kell azonban jegyezni, hogy a viták a katedrálisról és nem benne folynak.

A katedrális, ahogy Victor Hugo előre látja, nem publikus tér többé, ha elfogadjuk Hanah Arendt15 publikus térről szóló definícióját. Nála a „publikus” szó „először is azt jelenti, hogy ami a közbeszédben megjelenik, mindenki láthatja, hallhatja és a lehető legszélesebb publicitás veszi körül.” Másodszor a „publikus” terminus Arendt szerint „magát a világot jelenti, mindazt belőle, ami mindnyájunk számára közös benne és különbözik attól a helytől, amelyet egyénileg elfoglalunk benne.”16 Az így felfogott világ nem azonos a Földdel, vagy a természettel, hanem az emberi poduktumok, ügyletek és kapcsolatok összességét jelenti. Eszerint, ha a katedrális maga többé nem is publikus tér, azért egy publikus tér részét képezi, amely mindenki számára közös, emberi produktum és ember által alkotott tárgy.

Philippe Hamon szerint „a 19. századot gyakran a történelem korának nevezik, a műemlékek és a felújított kulturális örökség korának.”17 A 19. században az építészet egyfajta rögeszmévé válik. A kor építészeti és irodalmi, valós és fiktív kiállításai arra utalnak, hogy a világot enciklopédikus szemlélettel akarják átfogni (kiállítani a felcímkézett, osztályozott ismereteket és tárgyakat).
„A kiállítás mint építészeti jelenség, mint kollektív buzgalom és mint egyedi leírás a szövegekben kétértelmű: egyfajta (építészeti és retorikai) racionalitás helye, ugyanakkor eklektikus, rendezett összevisszaság.”18

Ez a rögeszme egy másik esztétizációs stratégiát is beindít a 19. században, a restaurálási mozgalmat. Eugène Viollet-le-Duc, a katedrálisok megmentője, a következőket írja az épületek restaurálásról:

„A szó és maga a dolog modern. Egy épület restaurálása nem azt jelenti, hogy karbantartjuk, megjavítjuk, vagy újra felépítjük, hanem azt jelenti, hogy helyreállítjuk a maga teljességében olyan állapotban, amelyben talán soha nem is létezett egy adott pillanatban. Azt mondtuk, hogy a szó és a dolog modern, és valóban egyetlen civilizáció, egyetlen múltbeli nép sem abban az értelemben renoválta az épületeit, ahogy manapság mi tesszük.”19

A kreatív képzelőerő a restaurációs munka során működni kezd, és olyan épületeket látunk a magasba emelkedni, amelyek sokkal inkább tanúskodnak a restaurátor fantáziájáról, mint bármilyen megörökítendő művészettörténeti realitásról.

A 19. században zajló vita arról, hogy a régészeti tárgyakat múzeumokban helyezzék el, vagy inkább hagyják őket az eredeti, természetes környezetükben, értelmetlenné válik, ha a fentiek szerint fogjuk fel a restaurálást. Az épület ugyan a helyén marad, de az esztétizáló restaurálás során kiszakad a környezetéből.

Manapság a katedrális a kulturális örökség kategóriájába tartozik, és mint ilyen, ki van téve a globalizáció minden jótékony és kártékony hatásának. Ahogy Françoise Choay A kulturális örökség allegóriája20 című könyvében olvashatjuk, sem a hagyományos értékek, sem a gazdaságosság logikája nem vethet gátat a túlkapásoknak: a kultuszból fetisizmus lett: ma a régiség a legfontosabb érték.

Françoise Choay szerint a sebesség, valamint a tér átrendeződése alapjaiban rengette meg az emlékezet működését és a múlthoz való viszonyunkat, sőt, a határokat is eltörölte:

„A természetes és a fizikai tér átrendeződése a hálózatok logikáját vonja maga után, amely különbözik az egymáshoz kapcsolódó elemek és természetes környezetük szolidaritáson alapuló kapcsolatának hagyományos logikájától. A megfelelő működéshez bármilyen építészeti elem számára elég, ha csatlakozik valamilyen hálózathoz.”21

Ez a katedrálisok sorsa is. Az esztétizáló restaurálás, valamint a turisták műemlékeket kereső tekintete dekontextualizálja, a természetes időből és térből kiszakítja, műtárgyakká, múzeummá és kiállítássá alakítja őket. A turistaipar által kialakított hálózathoz csatlakoznak, ami térbeli dimenzióikat képi allegóriákká változtatja, tükör lesz belőlük, ahol, mint valami modern kori Nárcisz, az ember önmagát szemlélheti. A katedrálisokból fétistárgyak lettek, és mint ilyenek valóságos épületek, de illúziót keltő tárgyak is, hatékony védelmet nyújtanak, segítségükkel megállíthatjuk a múló időt és a történelem folyását, és kitölthetjük a tartam hiányából keletkező űrt.

Bibliográfia

Badura, Jens: No man’s land, in Koch, Isabelle, Leonir, Norbert (szerk.): Démocratie et espace public: quel pouvoir pour le peuple? Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag, 2008.

Bachelard, Gaston: La poétique de l’espace, Párizs, PUF, 1952, 1992.

Cassirer, Ernst: La Philosophie des formes symboliques, I., Párizs, Les Éditions de minuit, 1972.

Choay, Françoise: L’allégorie du patrimoine, Párizs, Seuil, 1999.

Foucault, Michel: Des espaces autres, in uő: Architecture, Mouvement, Continuité, 1984/5, 46–49.

Hamon, Philippe: Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle, Párizs, Corti 1989.

Olay, Csaba: Le politique et l’espace public chez Hannah Arendt, VERBUM, 2012/2, 18–31.

Panofsky, Ervin: Gótikus építészet és skolasztikus gondolkodás, ford. Szegedy-Maszák Mihály, Budapest, Corvina Kiadó, 1986.

Proust, Marcel: Albertine disparue, in uő: A la recherche du temps perdu, Párizs, Garnier-Flammarion, 1987.

Proust, Marcel: Préface de la traduction de La Bible d’Amiens, Párizs, Mercure de France, 1905.

Prugnaud, Joëlle: La cathédrale: un lieu en représentation au tournant du XIXe siècle, in Auraix-Jonchière, Pascale – Montandon, Alain (szerk.): Poétique des lieux, CRLMC, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004.

Ropars-Wuilleimier, Marie Claire: Écrire l’espace, Párizs, PUF de Vincennes, 2002.

Viollet-le-Duc, Eugène: Restauration in Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, Tome 8. http://fr.wikisource.org/wiki/Dictionnaire_raisonn%C3%A9_de_l%E2%80%99architecture_fran%C3%A7aise_du_XIe_au_XVIe_si%C3%A8cle/Restauration (Utolsó letöltés: 2015. 01. 15.)

Zumtor, Paul: La mesure du monde, Párizs, Seuil, 1993.