Színházi transzcendentalizmus

Romeo Castellucci Isteni színjátékáról

Kékesi Kun Árpád

Jóllehet Romeo Castellucci már az 1990-es évek közepe óta az európai alternatív színházi szcéna elismert alkotójának számított – akinek 1981-ben alapított műhelye, a Budapesten is több alkalommal vendégszerepelt Socìetas Raffaello Sanzio 2001-ben megkapta az Új Színházi Valóságok teremtéséért járó Európa-díjat –, igazán a Festival d’Avignon felkérésére 2008-ban színre vitt trilógiája emelte a legjelentősebb kortárs színházművészek sorába. A Dante inspirációjára készített Inferno, Purgatorio és Paradiso, amelyet a Le Monde a 2000–2010 közötti évtized legjobb előadásának és tíz legfontosabb kulturális eseménye egyikének titulált,1 nagyban hozzájárult ahhoz, hogy Castellucci 2013-ban életművéért átvehette a Velencei Biennále Arany Oroszlánját is. Élvonalbeli művészekről azonban nemigen mondható el, az alternatív berkekben tevékenykedőkről pedig még kevésbé, ami Castellucciról: hogy gyakran „szolgáltat” témát a bulvársajtó számára, amely előadásai kapcsán előszeretettel feszeget erkölcsi kérdéseket. Azon a szinten persze, hogy szabad-e mondjuk élő videoközvetítés révén színházi előadás szereplőjévé avatni egy éber kóma állapotában fekvő fiatal nőt (mint az Orfeo ed Euridice / Orphée et Eurydice 2014-es bécsi és brüsszeli rendezésében), hatalmas üvegkockába zárva perceken keresztül közszemlére tenni egy tucat kisgyermeket (mint az avignoni Infernóban), vagy Krisztus felnagyított portréját gránátokkal dobálni kamaszoknak (mint a Sul concetto di volto nel figlio di Dio 2011-es előadásában). Ez utóbbi produkció párizsi állomásán radikális keresztény csoportok megzavarták a bemutatót és olyan tüntetéssorozatba kezdtek, amelynek híre végigkísérte a számos nagyvárost (köztük Budapestet is) érintő turnét.2 A heves reakciókat kiváltó ellenérzést persze nem a színrevitel eljárásai, az arisztotelészi színház dekonstrukciója generálják, hanem sérült emberek (színészek helyett hétköznapi performerek) felléptetése, a keresztény szimbólumok gyakori használata és az egyházi rituálé mozzanataira való explicit utalások. Castellucci munkái nem kis megterhelésnek teszik ki a nézőt – az Orestea (1995) és a Giulio Cesare (1997) egykori Műcsarnokbeli előadásairól jó fél-fél ház vonult ki –, a fokozott igénybevétel pedig célként a rendező több nyilatkozatában megfogalmazásra is kerül.3 Konkrétan az, hogy mindig figyelembe veszi a néző testét, úgyhogy a testiség nála korántsem az erotikára egyszerűsítve, de még csak nem is a színészi fizikalitás viszonylatában kerül előtérbe (még ha a trilógiában olyan neves koreográfussal dolgozott is együtt, mint Cindy van Acker), a színházat pedig az egyéni epifánia aktusának véli.4 Számára nem az átélés vagy az elidegenítés, hanem a megélés a színházi hatásfolyamat kardinális tényezője, amely miatt a múlt századi színház úttörői közül nem Sztanyiszlavszkij és Brecht, hanem Artaud követőjének tekinthetjük, s erre legutóbbi rendezése, a berlini Schaubühnén 2015 márciusában színre vitt Oidipusz király kapcsán utalást is tett.5 Előadásom középpontjában nem csak azért áll a Divina Commedia, mert kiemelt helyet foglal el a rendező munkái között, sokkal inkább azért, mert rendkívüli lehetőséget kínál a fentiekből következő, nem publicisztikus, hanem színháztudományi keretek között megfogalmazott kérdések vizsgálatára. Mit jelent megélni a poklot, a purgatóriumot és a paradicsomot az harmadik évezred legelején, a színház médiumán keresztül? Mit jelent a felszínességen és látszatokon túl a Castellucci munkáiba foglalt erkölcsi problematika? Miben áll a nyilvánvaló utalásokon túl az előadások szakralitása? S ha már Dante és a középkori irodalom gótikus katedrálisának tartott műve a kiindulási alap, mit jelenít meg az Isteni színjáték összetettségéből: a túlvilágból, az érzékfölöttiből, a transzcendentálisból? Egyáltalán, hogyan reprezentálja a határátlépést magát?

Ahogy Castellucci kilencvenes évekbeli, klasszikusok nyomán készített előadásai, úgy az avignoni trilógia részei sem a történet logikája alapján szerveződnek. A cselekmény és az események kauzalitásának felfüggesztése, változatlannak tetsző állapot, repetitív akciók és hosszabb csöndek, szünetek jellemzik ezeket is, enigmatikusságukat pedig fokozza, hogy a nyelv alig biztosít keretet a történések értelmezhetőségéhez, s ha a szó olykor hangsúlyossá is válik (mint a Purgatóriumban), akkor sem igazít el, inkább csapdába csal. A történelem és a kultúra koordinátarendszerének kiiktatása miatt Castellucci rendezései még az alteritás megannyi emlékével terhelt szövegeket is olyan „mitikus” színpadi univerzumba helyezik, amelynek összetevői (a tér és az elemek) az időtlenség és az archetipikusság képzetét erősítik. Ez már önmagában képes zavart okozni a befogadásban, hiszen nem teljesíti be az irodalmi színház konvenciójából következő elvárásainkat. A trilógia címei is utalnak egy ismert szövegre (Dante főművére), a néző pedig az irodalmi színház tradíciója felől várja e szöveg megjelenését az előadásban, akár akusztikusan, akár vizuálisan. Vagyis azt várja, hogy az előadás a textus – a dantei cantók történései, az ott felbukkanó témák, motívumok, képek – mentén szerveződik, ám a tapasztalatok másfelé visznek.6 S a zavart csak fokozza, hogy a trilógia darabjai eltérő helyszínekkel, reprezentációs eljárásokkal és formákkal operálnak, eltérő orientációs pontokat kínálnak, sőt, eltérő művészeti ágak befogadási mechanizmusait implikálják. Az Inferno az avignoni pápai palota óriási udvarán (annak szakrális terében) egy szabadtéri performansz keretei közé sűríti másfél óra történéseit, amelyek a tömeget középpontba állítva nagyban apellálnak a néző „részvételére”. A zárt térben, dobozszínpadi viszonyok között előadott Purgatorio egyórás eseménysora a családra koncentrál, idő és cselekmény tekintetében a színházszerűség benyomását kelti, hogy annál nagyobb erővel robbanthassa szét az ebből fakadó ismerősséget és kényelmességet. A Paradiso installációja pedig két változattal lep meg: avignoni formájában egy emberi jelenléttől megfosztott templombelső előtt késztet szemlélődésre, cesenai verziójában (hasonló képzőművészeti hangsúllyal, de) egy egyénre fókuszálja a tekintetünket, és sajátos út bejárására ösztönöz.

Az Inferno elején a közönség elé lép egy férfi, s egyértelművé téve, hogy „Je m’appelle Romeo Catellucci”, védőruhába öltözik. Eközben hat német juhász kutyát láncolnak a rivaldához, majd hármat ráeresztenek, a kutyák pedig perceken keresztül rángatják a földre zuhant testet. (1. kép) Amikor sípszó hallatszik, a három kutya kiszalad, a többieket kivezetik, Castellucci négykézlábra áll, és kutyabőrt terítenek a hátára. E négyperces felütés kapcsán fogas kérdés: hogyan értelmezzük, hogyan olvassuk össze, amit látunk és hallunk. S ha már Divina Commedia, hogyan olvassuk össze egy ismert, mögöttes szöveggel: az előadásszöveget egy irodalmi szöveggel. Amikor a néző először szembesül e felütéssel, az összeolvasást szinte blokkolja az erős tapasztalat: a kutyás jelenet kvázi villámcsapásként éri a nézőt, és nem kell Avignonban, az első sorban ülnünk, elég felvételről látnunk, hogy összeránduljon a gyomrunk, megszaporodjon a szívverésünk, és a látványra szegeződjünk. E markáns tapasztalatiság lényeges tényezője a jelenetnek, de nem kizárólagos összetevője a hatásának. Mégpedig azért nem, mert lehetséges jelentések sokaságát generálja, még ha elsőre tanácstalanok is vagyunk az önkéntelenül feltoluló „mit jelent?” („mi ez?” és „miért?”) kérdéseivel kapcsolatban.

Aki annyira ismeri Dante művét, hogy fel tudja idézni az elejét, annak nem lehetetlen az irodalmi szöveg felől értelmet kölcsönözni e felütésnek. Amikor Dante „életünk útjának feléhez érve” eltéved a sötét erdőben, „mert elvétettem a helyes utat”, elsőként három vadállattal találkozik: egy párduc, egy oroszlán és egy nősténytigris űzi vissza a hegyoldalról, amelyet már bearanyoz a napfény, s amelynek épp nekivágna.7 A jegyzetekből, amelyek nélkül nehéz olvasni Dantét, megtudhatjuk, hogy e három vadállat a bujaság, az erőszak és a kapzsiság szimbólumai – a hét halálos bűn közül három megfelelői –, s ezek szorítják vissza Dantét „lassan oda, ahol néma a Nap”. Az előadásban három kutya ront Castelluccira, hét másik, vadul ugató kutya mellől. A felütés tehát felfogható a dantei bevezető – nem illusztrációjának, hanem – színpadi transzfigurációjának: olyan prológusnak, amely az első cantót értelmezi újra. Mivel azonban korántsem biztos, hogy minden néző olvasta Dantét, vagy ha igen, friss emlékekkel ül be az előadásra, s mivel nem hangzik el az első canto egyetlen sora sem, nem feltétlenül tudunk kapcsolatot létesíteni az Isteni színjátékkal, azaz nem tudjuk megképezni az irodalmi jelentést.

Ha nem tudok jelentést tulajdonítani a felütésnek az irodalmi szöveg felől, akkor megpróbálhatok a korábbi tapasztalataim alapján – amelyek az aktuális befogadást determináló tényezővé tudnak válni –, például hasonló előadások felidézése révén.8 Az Inferno kezdete esetében azonban nehéz ezt megtenni, annyira végletes élményben részesülünk. Illetve, lehet, hogy volt már részünk hasonlóban – hogy előjött a rendező, és bejelentett valamit, például egy beugrást –, de még nem az előadás részeként. Itt a rendező bejön, de nem előzetesen, nem valamit előrebocsátva, hanem immár az előadás mozzanataként – amelyben persze azért néhány pillanatig nem lehetünk biztosak, csak amikor elkezd beöltözni –, és tesz egy bejelentést. A rendező megjelenése ily módon teljességgel szokatlan, amint a bejelentés is, hiszen az nem szól másról, mint hogy ő Romeo Castellucci. E bejelentés egyrészt banálisnak, másrészt önteltnek hangzik, hiszen az ént állítja a középpontba: magát a rendezőt, az avignoni fesztiválon, a Dante főművével egyidős pápai palota (a legnagyobb gótikus építmény) udvarán, az olasz irodalom remeke által inspirált előadásban. Ám a nagy dobás gesztusa mellett, afelől tekintve, ami jön, e bejelentés korrekt tájékoztatásnak is felfogható. Ettől kezdve ugyanis világos, hogy az Inferno, amit látunk, a rendező pokla. A Divina Commedia mint irodalmi szöveg Dante univerzuma, mint előadás nem: az a Romeo Castelluccié. Ha így fogom fel
– tájékoztatásként, egy sajátos világ megelőlegezéseként –, mégiscsak egy beugrás bejelentéséről van szó. Castellucci beáll Dante (nem szerepébe, hanem) helyébe, és ugyanazokat a kérdéseket teszi fel, mint a nagy előd 700 évvel ezelőtt: mi a pokol, mi a purgatórium, mi a paradicsom? S hogyan lehet őket jelenvalóvá tenni, akár a nyelv, akár a színház révén? Castellucci tehát nem megrendezi Dantét – a konvencionális színházi szemiózis értelmében –, hanem a helyébe áll, és a saját eszközeivel „írja újra” a túlvilági utazást. Egyben jelzi, hogy nem textuálisan vonatkoztatja magát az Isteni színjátékra, inkább pretextuálisan. Egyrészt az Isteni színjáték az előadás pretextusává, a színpadra írás előzetesen létező szövegévé válik, másrészt Castellucci rendezése nem a szöveg szintjén lendül működésbe. Amíg az Isteni színjáték pusztán szavak, addig az előadás jóformán szavak nélkül bontakozik ki, de nem váltja képekre sem az irodalmi szöveg szavait: nem azt látjuk itt, amit ott felidéz a szó.

Az előadás nem kíván egy rajta kívül létező teret és időt (a poklot és az 1300-as éveket) megidézni, hanem a jelenbe helyezi az Isteni színjátékot. Nincs fiktív alak, fiktív idő és fiktív tér sem, az előadás pedig úgy kezdődik, akár egy performansz. Castelluccit látjuk, itt és most, illetve kutyákat – nem kutyajelmezbe bújt színészeket –, akik rárontanak és beleharapnak. Mégsem válik egyszeri és megismételhetetlen eseménnyé, amilyeneket a performanszok céloztak. A kutyás epizód veszélyes ugyan, de nem jár visszavonhatatlan következményekkel (maradandó sérülésekkel), így megismételhető, s jó párszor meg is ismételték, hiszen az Infernót turnéra vitték, és zárt térben is játszották. Egy tetszőleges alkalommal reprodukálható színházi előadás kezdődik tehát általa, amelyben ott kísért egy performansz. S akár eszünkbe juthat róla Joseph Beuys nevezetes kojot-akciója is, amikor 1974-ben, egy New York-i galériában több napon keresztül együtt élt egy prérifarkassal (az amerikai indiánok totemállatával), s amelynek kockázatos voltáról – annak ellenére, hogy a kojot köztudottan a leggyávább farkas – Erika Fischer-Lichte ír részletesen.9 A bátorság–gyávaság kérdése mentén továbbhaladva megállapíthatjuk, hogy az Inferno elején is egy művészt látunk, aki mindent magára vesz, és kiteszi magát a harapásnak. Akciójában – ha már Inferno – érzékeljük az „aki dudás akar lenni, pokolra kell annak menni” emberfölötti vállalását, miközben azt is látjuk, hogy védőruhát ölt. Ám a harapás, amely éri, nem mímelt, a veszély nincs eloszlatva. E kettősség pedig különösen lényeges:10 egyrészt a jelenet színháziassága (hamissága), hiszen idomított kutyákról van szó, másrészt a jelenet igazsága, hiszen ő tényleg Romeo Castellucci, akibe a kutyák belemarnak.11

Az Inferno elején érzett zavarunkat az is fokozza, hogy Castellucci bejelentésétől eltekintve hiányzik a beszéd, amely eligazítana a tapasztalat terén. Nem tudom, miért teszi ki magát a harapásnak, miért veszi magára mindezt. Hibáztatja, büntetni akarja magát valamiért? Penitencia ez? Elvégre olyan, mint az önostorozás: a saját test szenvedi el. Nincs válasz, csak látom, ahogy ráng Castellucci teste, amint az állatok cibálják, érzem, ahogy megfeszül, teljes koncentrációban, és hallom, ahogy zihál, mihelyst a kutyák elszaladnak róla. Erőteljesen igénybe veszi az érzékelésemet, miközben az „együtt érző azonosulás modelljét”12 blokkolja. Jóllehet Castellucci kiállása rendkívül erős, identifikációra késztető aktus, mégsem azonosulok, sőt, még csak együtt sem érzek vele. Nem érzelmeket mozgat meg bennem: nem emocionálisan hat rám, de nem is kognitívan, hanem motorikusan és energetikailag. Összeugrik a gyomrom, amint ráront az első kutya, és ösztönösen összerándul a testem: nem vele érzek, hanem vele mozdulok. Fogalmam sincs, mit jelent a lerohanás, mit „jelöl” Castellucci teste, de látom, hallom, érzem ezt a testet – azaz korántsem jelszerűségében tapasztalom –, és megmozdít engem ez a test. Mégpedig azért, mert megérint: amikor Castellucci szembeáll a közönséggel, a legközelebb lépve hozzá, amennyire a színpad engedi, és a nézők szemébe néz, akkor megérinti őket. Nem szó szerint, és nem is az illúziószínház értelmében. Nem jön közénk, és nem nyúl felénk, de a ránk szegezett tekintete – a korántsem intim térviszonyok ellenére – közelséget teremt, és olyan erővel bír, mint az érintés. Az érintés általában metaforikus értelmű a színházban: ha megérint egy előadás, érzelmileg vagy gondolatilag teszi. Itt a szószerinti és a metaforikus omlik egymásba, amikor testileg vesz igénybe Castellucci kiállása, még ha nem is von be fizikailag. Erika Fischer-Lichte utal rá, hogy a színházban ellentét feszül a látás és az érintés között, amelynek oka „az érintés intim és a színház nyilvános jellege közötti különbség”.13 Ezt a különbséget zavarja meg Castellucci kiállása, később pedig ezt robbantja szét, amikor óriási, fehér leplet húznak a nézők feje fölé, akik maguk is tartják, mosolyogva meg-megérintik e leplet (2. kép), amelyen átlátnak ugyan, de csak „tükör által homályosan”, és amely az élet és a halál köré szövődő asszociációkat egyformán megenged. Elvégre kétezer ember lélegzik alatta, mint holmi magzatburokban, miközben az elmúlás korábbi képei alapján a halotti lepel is eszünkbe juthat, amely alatt mind végezzük. A „világban-benne-létünket” segítő, mert eligazító, noha gyakran hamis oppozíciók – nézők és játszók, intim és nyilvános, élet és halál, egyén és közösség – szétrobbannak, hogy a „nem tudom mi ez, de jó nagyon” típusú, gyönyörteli zavart okozzanak.

Castellucci kiállása, mint kezdet persze összekapcsolódik a véggel is, amikor azt látjuk, hogy Andy Warhol, pontosabban egy Andy Warhol maszkját viselő alak bezárkózik egy vértócsában úszó roncsautóba. Lényeges: az elején magát Castelluccit látjuk, a végén pedig valakit, aki Warholnak látszik, mondhatni Warholnak adja ki magát. (3. kép) De az elején is egy művészt látunk, és a végén is: Castelluccit és Warholt, akik szembesülnek a pokollal, keretet biztosítva az Inferno történései számára. S miközben Warhollal messze távolodunk minden irodalmi referenciától, emlékeztetnünk kell magunkat arra, hogy az Isteni színjátékban is szerepel egy művésztárs Dante mellett: Vergilius, aki nyilván csak funkciójában hozható kapcsolatba Warhollal. Az Inferno rendezője számára Warhol jelenti azt a művészt, aki elsőként kereste a poklot immáron nem a létezés mélyén, hanem a dolgok felszínén.14 Castellucci Infernójában pedig a hétköznapi poklot látjuk: a poklot nem mint fizikai helyet, hanem mint mentális állapotot, amelyet mindannyian ismerünk, mert mindannyian megtapasztaltuk már a hétköznapi életünkben. S ezen – az így értelmezett – poklon vezeti át Castelluccit Warhol.15

S ha már Beuysot és Warholt szóba hoztuk, azt is meg kell említenünk, hogy Castellucci trilógiáját tekintve számos más képzőművészeti vonatkozást találunk, Jannis Kounellistől kezdve a bécsi akcionistákon át Edward Hopperig.
E vonatkozások tükrében Castellucci Divina Commediája, s ennek részeként az ő kiállása a neoavantgárd hommage-aként is értelmezhető.16 Ezzel együtt az Inferno felütése olyan pillért alkot, amelynek megvan a párja az előadás végén, amikor hét tévékészülék bukkan elő a pápai palota gótikus ablakaiban, képernyőjükön egy-egy betűvel. Ha összeolvassuk őket, az „étoiles” szót kapjuk, ez pedig a „stelle” francia megfelelője, amely Dante műve mindhárom részének utolsó szavát képezi. (4. kép) Vagyis a „csillagokig” jutunk el, amely szó a firmamentum nyelvi jelölőjeként világít a képernyőkön, fölötte pedig banális egyértelműséggel ragyog az avignoni éjszakai égbolton a megannyi jeltárgy. Majd a képernyők közül négy a földre zuhan, hogy a többi hármon már csak az legyen látható, ami az „étoiles”-ból maradt: a „toi”. (5. kép) Az előadás elején „je” (én), a végén „toi” (te): előbb ő, majd mi, elvégre Castellucci felől (a színpad felől) nézve, mi vagyunk a te. S az említett két pillér, két határpont között ő és mi együtt kelünk át a poklon. Olyan közösség megerősítését implikálja ez, amelyet a lepelhúzás aktusa formál emlékezetesen, átpasszolva a labdát a közönségnek – ha már az Inferno legfontosabb kelléke egy kutyabőr mellett egy kosárlabda17 – a „mit jelent?” („mi ez?” és „miért?”) kérdéseit illetően, amelyeknek megválaszolása azonban másodrendűvé válik a mindannyiunk által ismert pokolnak a „gyilkos szeretet” vissza-visszatérő képein keresztül történő testi megéléséhez képest.

A Purgatorio továbbkölti az Inferno bűnmotívumát, amennyiben éppúgy az erőszak váratlan megjelenését teszi hangsúlyossá, mint az előző rész öleléséből induló, majd stilizált fojtogatásban, torokelmetszésben végződő, lassan, tömegesen és már-már szépen kivitelezett mozdulatai. (6. kép) Castelucci Purgatóriuma mégis elviselhetetlenebb, mint a Pokol, hiszen otthonnak és családnak tetsző közegében egy gyermek megveretésének és megerőszakolásának hangjait kell hosszú perceken keresztül hallgatnunk, miközben egy üres nappali képét és a színpad elé feszített, áttetsző függönyre vetített „la musique” feliratot szemléljük. A jelenet sokkhatása azonban nem annyira a percepció, mint inkább a kogníció eredménye: a néző hirtelen kénytelen tudatosítani az erőszak tényét – még ha nem is látja, csak fültanúja az eseményeknek –, továbbá azt, hogy milyen tévúton járt az előzmények értelmezésében. A befogadás folyamata és annak reflexiója válik tehát ismét kulcsjelentőségűvé, attól fogva, hogy a színházi naturalizmus konvenciói mentén a néző konyhaként, gyerekszobaként és nappaliként ismeri fel a valóságillúzió jegyében, részletgazdagon kialakított tereket, illetve apa, anya és fiuk viszonyrendjébe állítja a bennük megjelenő férfi, nő és gyermek alakját. E felismerés önkéntelenül is elindítja a nézőben azt a diszkurzív gondolkodás logikáját leképező recepciós mechanizmust, amely révén a vacsorához készülődés és a hazatérő apára való várakozás szituációjaként értelmezi az előadás nyitójeleneteit.18 Az elnyújtott helyzet egyértelműségét persze számtalan mozzanat billenti ki, ám a rendezés nem kínál hozzájuk értelmezési keretet, így a néző nem tudja belekötni őket a nyilvánvalónak tűnő dolgok sorába. Ezért szimplán talányos, és csak az utólagos (reflektáló) megértés folyamatában válik lényegessé, hogy az anya arcáról enyhén megfoghatatlan fájdalom sugárzik (mint Mária arcáról a szentképeken), s noha gondosnak és figyelmesnek tűnik (zöldséget aprít, asztalt terít, figyelmezteti a gyereket gyógyszere bevételére), valójában mégsem figyel a fiúra, nem válaszol annak háromszor feltett kérdésére: „hazajön [ő, vagyis az apa] ma este?” (7. kép) Ahogy arra sem tudunk válaszolni, ha esetleg kérdésként fel is merül bennünk, hogy miért nem furcsállja az anya a szekrénybe zárkózó fiú eltűnését a gyerekszobából, amikor bemegy hozzá leoltani a villanyt, s később miért megy ki a fiú a nappaliból, azaz miért nem fogadja az apát, amikor látja a kocsija reflektorának beszűrődő fényét, s még később, amikor az anya behívja, miért nem válaszol a férfi „apás” kérdéseire a suliról, a matekról stb. Azt pedig végképp nem tudjuk hova tenni, hogy az első jelenetben még a fiú kezében látott kis robot miért nő később jó ötméteresre, s egy kétperces éjszakai noktürnben (tücsökciripelés közepette) miért feszíti szét az ismerősség és dekódolhatóság kereteit a kékes fényben úszó nappali fölé magasodva, meg-megmozdulva. (8. kép-9. kép) A lassan csordogáló, visszafogott dialógusok alig kínálnak plusz információt ahhoz képest, amit konvencionális gyorsasággal megképzünk magunkban, s amely képzethez igazítunk mindent: a békés otthon, az egymást szerető szépek és gazdagok miliőjének illúziójához. S miközben szaporodnak a kérdőjelek, azt hihetjük, értjük mi miért történik: hogy a fiú azért teszi fel háromszor is a kérdését, mert várja haza az apát, s hogy amikor néhány kanál leves után az apa a kalapját kéri, az anya azért sírja el magát, mondván „ma este ne”, mert nem akarja, hogy a férfi ismét elutazzon. Ráadásul a rivalda teljes szélességében kifeszített, a színpad fényeit finoman mattosító gézfüggönyre vetített feliratok miatt még azt is hihetjük, tudjuk mi fog történni. E kiírások ugyanis (a negyedik jelenettől indulva) forgatókönyvszerű precizitással összegzik a cselekvéseket, amelyeknek magvalósulása kiépíti a nézőben azt az elvárást, hogy tudja, mi jön: a szó képpé válása. S annál inkább beleszédülünk a szó és a kép között váratlanul megnyíló szakadékba, amikor a kiírás szerint az apa, az anya és a fiú (akikre Első, Második és Harmadik Csillagként hivatkozik mindvégig a felirat) felmennek a fiú szobájába, játszanak és táncolnak, miközben zene szól, mi viszont a gyermek és az őt kézen fogó, a kalapját feltett férfi eltűnését látjuk a lépcső tetején, egy ajtó mögött. (9. kép) S ezt követi az a végtelen hosszúságúnak tűnő jelenetrész, amikor magunk előtt „a zene” szót és az üres nappalit látjuk csupán, a fülünkbe viszont egyre félreérthetetlenebbül hatolnak bele a nyögés, a sírás, az abbahagyás kérlelésének és a káromkodásnak a hangjai.

E mozzanat hatását nem csupán az erősíti, hogy negyven perc után egyetlen pillanat alatt válik érthetővé a korábbi fájdalom (az anya arcán), elbújás (a szekrényben), válaszra sem méltatás, és tudatosodik a nézőben, hogy tévúton járt az apára való várakozás és a „cowboyos játék” kellékeként használt kalap kérésének értelmezésében, hanem az is, hogy az erőszakot valójában a néző éli meg, mert őbenne történik meg. Tudjuk, hogy mi zajlik: egy gyermek megerőszakolása, ugyanakkor ami történik, az „láthatatlan” és „kimondhatatlan” – nincs rá szó, csak a „la musique” van előttünk. A „hol az erőszak?” kérdésére tehát egyértelmű a válasz: a nézőben, hiszen (szexuális szokásai és a szexualitásról benne élő képek alapján) neki kell elképzelnie az elképzelhetetlent. S ez implikálja a „hol a bűn és (ha már purgatórium) kinek kell megtisztulnia?” kérdéseire adható válaszokat is: a nézőben és a nézőnek, főleg ha hétköznapi igazságérzetünk teljes felborításaként éljük meg, amikor a fiú véresen és tépetten lejön a lépcsőn, majd beleül a korábban lebotorkált, kalapját és álarcát lihegve leemelő, fáradtan a zongora mellé hanyatló és ránézni nem tudó apja ölébe, és megsimogatja, megvigasztalja: „ne félj, már vége”. (10. kép) E megbocsátás, amely közben tényleg zene csendül, ugyanis sokkolóbb, mint az előzmények, amelyeknek egy interjúban Castellucci nem a kortárs társadalmi (a pedofília problémájára történő) vonatkozásait emeli ki, hanem a bibliait: az atya felviszi a fiút a hegyre (mint Ábrahám Izsákot), hogy feláldozza, ám a fiú megbocsát az apjának, amiben a teremtmény ereje, illetve a teremtő gyengesége nyilatkozik meg.19 Az előadás fiújának szájából háromszor elhangzó „tout est fini” megfeleltethető a krisztusi „bevégeztetett” finalitásának, ahogy a kereszthalál pozitúráját is felidézi a Purgatorio legvégén a földön vonagló fiatalember testhelyzete. Az internalizált erőszak, vagyis a Purgatórium megélésének jelenete után azonban az előadás már kisiklat minden logikát, és az élénk színekben elúszó, óriási virágok tobzódása, valamint a külsőre az apára és a fiúra emlékeztető, de idősebb és magatehetetlenül rángatózó férfi és fiatalember egy időre közössé váló „tánca” teljes szürrealizmusba fordítja a kezdetben tűpontosnak tetsző realizmust. (11. kép) A fordulópontot, az előadás „ősbotrányát” azonban a megbocsátás felkavaró ereje (a bennünk önkéntelenül is feltoluló bosszúvágy érzése) váltja ki, jóval mélyebbre rántva az etikai problémák sűrűjébe, mint a publicisztikus hozzáférés lehetővé teszi.

A Paradiso szintén tartalmaz fordulópontot, amely a látás aktusához kötődik, és egy út bejárásának a leglényegesebb mozzanata. Az avignoni Paradicsom még nem iniciálja ezt a folyamatot, csak egy fekete paraván korongszerű kivágásán át szembesít az Église des Célestins kopár belsejében álló kiégett zongorával, amelyre víz ömlik, miközben a padlót borító tükrökben és „tengerben” visszaköszönnek a mennyezet ívei, és a levegőt olykor egy fekete lepel szeli át. Az előző két rész vizuális szótárából építkező, a fentet és a lentet egymásba omlasztó installáció más elrendezésben ugyan, de a Paradicsomban is a Poklot és a Purgatóriumot láttatja, meghökkentő, ám bámulatosan szép képbe foglalva „a bűn kellékeit”, megfosztva őket az ember jelenlététől. (12. kép) Ezzel szemben a cesenai Santo Spirito templom bejárata mögé felépített konstrukció egy hófehér, vakító fényekkel megvilágított térből koromsötét helyiségbe lépteti át a szemlélőt egy fekete, korongszerű nyíláson keresztül, ahol fokozatosan kivehetővé válik egy vízesés tetején tapogatózó, félmeztelen és az arcát elfedő fekete maszk miatt szinte fejetlennek tetsző alak. (13. kép) A fekete lyukon való átkelés a születést és a halált egyaránt idézheti, ám ez esetben nem a processzus és az említett kép lehetséges jelentéseinek kutatása válik a nézőség kardinális kérdésévé,20 hanem az, hogy mi történik az (aktív/résztvevő) szemlélőben, egész konkrétan a szemében a kép kivehetővé válásakor. Ha az elsötétített helyiségbe lépve a néző először semmit sem lát, ám a sötétséghez hozzászokva mégis megszületik egy kép a retináján, miközben nem lesz világosabb a tér, akkor a néző nem spórolhatja meg azt a felismerést, hogy a látást lehetővé tevő fény valójában benne van, belőle árad. Dante Paradicsomának csúcsán az Isten trónol, aki azonban nem látható, mert a fénye elvakítja az embert. Castellucci cesenai Paradicsomában pedig a néző megéli a – nem annyira fizikai, mint inkább spirituális értelemben vett – fény születését, hogy az isteni fénnyel a szemében távozzon a talányos kép elől, s lépjen ki újra mindennapjainak dantei sötét erdejébe.21

Meghaladja előadásom kereteit a bővebb érvelés amellett, hogyan születnek meg az olasz rendező munkái a teatralitás és performativitás, a színház és az igazság, a jelszerűség és a dologszerűség, a szent és a profán feszültségi mezején. Jelen esetben azonban fontosabb az, amit e megállapítás után hozzá kell tennünk: hogy mindenkor a nézőben. Castellucci rendezései nem allegóriákkal, metaforákkal operálnak: nem „átlátszó” színpadi világot teremtenek. Nem engedik, hogy átnézzünk rajtuk – pusztán ezt vagy azt a jelentést látva bennük, akárha megsokszorozva is, mint Dante a Convivióban, ahol a főmű interpretációjához is használható négy értelem („quattro sensi”) megkülönböztetését végzi el –, inkább arra ösztönöznek, hogy lássuk magukat a képeket. Joseph Conrad szép kifejezésével szólva: a „sötétség szívéhez” vezetve megtanítanak látni, bepillantást engedve a létezés mélyrétegeibe. S 2014-es bécsi operarendezése kapcsán Castellucci utal is arra a „tiltott pillantásra”, amely lényegében orfikus téma.22 A megélés, az erkölcsi problematika, a szakralitás pedig épp ebben áll sokat vitatott előadásaiban: e „tiltott”, a néző egész lényét (testi, lelki, szellemi valóját) felkavaró pillantás lehetővé tételében23, s ez az, amelynek tudatosítása a Divina Commedia trilógiáját is kivételes élménnyé avatja. Ez persze annak a következménye, hogy noha Dante remeke par excellence a határok áthágását tematizálja, a három rész egyike sem reprezentálja a határátlépést, hanem magának a transzgressziónak az aktusát performálja. Castellucci színházi transzcendentalizmusa átléptet a köznapin és az ismerten, túlvezet az érzékeink számára biztosnak tetszőn, sajátossága mégis abban áll, hogy nem teszi egyértelművé azt, ami az individuális nézői tapasztalaton túl van. S noha mindig úgy tűnik, mintha meghökkentő színpadi képei transzcendálnák magukat, ezért sohasem lehetünk biztosak benne, hogy létezik transzcendencia. Ez, a gnosztikus hagyomány vonzáskörében vizsgálható téma azonban olyan újabb értelmezési kört nyitna meg, amelyre jelen keretek nem adnak lehetőséget.

Bibliográfia

I.

Castellucci, Romeo: The Universal, The Simplest Place Possible, Romeo Castellucci, Socìetas Raffaello Sanzio interviewed by Valentina Valentini and Bonnie Marranca, PAJ: A Journal of Performance and Art, vol. 26, 2004/2, 16–25.

Dante Alighieri: Isteni színjáték, Pokol. I–III., ford. Nádasdy Ádám, Műút, 2009/11, 23–33.

Fischer-Lichte, Erika: A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Budapest, Balassi Kiadó, 2009.

Jauss, Hans-Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, Frankfurt, Suhrkamp, 1977.

Kékesi Kun Árpád: Az érzékelés ünnepe, Wiener Festwochen 1997, Színház, vol. 30., 1997/11, 7–13.

Laera, Margherita: Comedy, Tragedy and „Universal Structures”, Socìetas Raffaello Sanzio’s Inferno, Purgatorio and Paradiso, Theater Forum, No. 36, 2009/1, 3–15.

Read, Alan: The director on this earth, in Delgado, Maria M. – Rebellato, Dan (szerk.): Contemporary European Theatre Directors, London – New York, Routledge, 2010, 249–262.

Ridout, Nicholas: Make-believe, Socìetas Raffaello Sanzio do theatre, in Kelleher, Joe – Ridout, Nicholas (szerk.): Contemporary Theatres in Europe, A Critical Companion, London – New York, Routledge, 2006, 175–187.

II.

Dossier de presse, Portrait Romeo Castellucci – Festival d’automne à Paris 2014, 13. http://www.festival-automne.com/uploads/spectacle/Castellucci8.pdf. (Utolsó letöltés: 2015. 04. 02.)

„Elég volt a keresztényfóbiából!” – zavargások egy párizsi színházban, http://hvg.hu/kultura/20111026_keresztenyek_szinhaz_parizs. (Utolsó letöltés: 2015. 04. 02.)

Pearson, Joseph: Gewalt ist, was man nicht erwartet, Romeo Castelluccis „Ödipus der Tyrann”, https://www.schaubuehne.de/de/blog/violence-is-what-you-dont-expect-brromeo-castelluccis-oedipus-the-tyrant.html. (Utolsó letöltés: 2015. 03. 30.)

„Zuseher ist mit der Verantwortung allein”, Lena Dražić und Juri Giannini interjúja Romeo Castelluccival az Orfeo ed Euridice bécsi bemutatója kapcsán, http://www.wienerzeitung.at/nachrichten/kultur/buehne/628981_Zuseher-ist-mit-der-Verantwortung-allein.html. (Utolsó letöltés: 2015. 04. 01.)