Popkoncert mint szakrális performansz

Transzcendens és transzgresszivitás
a japán Babymetal együttes előadásaiban

Farkas György

Tanulmányomban a sajátos stílusú könnyűzenét (a Jpop és klasszikus nyugati metál keverékét) játszó japán együttes, a Babymetal dalaiban, élő előadásaiban és videoklipjeiben található transzcendens utalásokat, a japán szakrális hagyományok nyomait, valamint ezek kapcsán a transzgresszivitás további formáit vizsgálom. Célom egyfelől, hogy az első látásra, hallásra hétköznapinak tűnő alkotásokban feltárjam azokat a mélyebb, rejtett rétegeket, amelyek a transzcendensre és más transzgresszív területekre utalnak-vonatkoznak, mi több: ezek adják az alkotások jelentőségét. Másfelől, hogy igazoljam azt a feltevést, mely szerint ezeknél az alkotásoknál a forma (zenei stílus, előadók személyisége) elválik az alkotások által közvetíteni kívánt üzenetektől, és csupán álca, hogy egy könnyűzenei koncertet látunk. Valójában a művészet eszközeit felhasználva, egy transzgresszív aktus, egy szakrális performansz nézői lehetünk.

A Babymetal három tizenéves lányból áll, akik a fellépések alkalmával éneklésüket színpadi tánc- és performanszelemekkel egészítik ki. A formáció hátterében egy másik együttest is találunk. A magukat legtöbbször Kami Band-ként nevesítő zenekar – melynek zenészei kizárólag felnőttek – nemcsak az előadások zenei kíséretét adja, de a zenekar tagjai között találjuk a dalok szerzőit is. A Babymetal tagjai Nakamoto Szuzuka (SZUMETAL, 1997) a formáció szólóénekese, illetve Mizuno Jui (JUIMETAL, 1999) és Kikucsi Moa (MOAMETAL, 1999), akik mint kísérő énekesek és táncosok szerepelnek. Mindhármuk karrierje az Amuse Talent Agency égisze alatt kezdődött. Szuzuka 2008-ban (tizenegy évesen) szerződött le az ügynökséggel, ahol a Karen Girls nevű trióban debütált. Ez a formáció elsősorban a Zettai Karen Children (Végtelenül imádnivaló gyerekek) című anime sorozathoz készített főcímdalokat.1 Majd 2010-ben alakult meg a Szakura Gakuin (Cseresznyevirágzás Iskola) nevű formáció, amelynek alapkoncepciója a tagok folytonos cseréje volt, annak ütemében, ahogy a hétköznapi életben elérik az egyes tagok a középiskolás kort. Szuzuka itt találkozott a Babymetal későbbi tagjaival. Mindhárman tagjai voltak a Szakura Gakuin-nak.2 Az együttesen belül, amely rendszeresen tíz-tizenkét tagot számlált, különböző csoportok, ún. klubok alakultak – s a metálklubból formálódott végül is ki a Babymetal együttes. Természetesen minden egyes formáció mögött egy-egy producer állt, az ő esetükben KOBAMETAL. Ahogy a triót kísérő zenekar a legtöbb esetben álarcban, vagy olyan öltözetben jelenik meg, ahol nem látszik az arcuk, úgy producerük arcát sem ismeri a nagyközönség.

A Babymetal formáció mögött meghúzódó koncepcióról az együttes tagjaival illetve a producerrel készült néhány interjú alapján alkothatunk fogalmat. Az együttes alapításának két fő motivációja volt kezdetben: Szuzuka egyénisége és a producer metál zene iránti rajongása. Ezekből kiindulva-ötletelve alakult ki az a kép, hogy a Szuzuka által korábban képviselt JPop/Idoru pop vonalat olvasszák össze a már említett metál stílussal. A következő lépésben került Szuzuka mellé kiegészítő énekes és táncos (vagyis nem back singers, hanem side singers) szerepben Moa és Jui. Miután a személyi feltételek már kialakultak, következhetett az együttes koncepciójának megfogalmazása és részleteinek kialakítása.

Amennyire rekonstruálható az elmondottak alapján, a megalakulást követően a Babymetal tagjai elkezdtek metál zenét hallgatni, hogy megismerjék azt a stílust, amelyet képviselniük kell majd a színpadon. Ennek során hamar elérkeztek a metál zene színpadi megjelenítésének olyan vizuális elemeihez, mint amilyen a kéz ujjaival szarvakat imitáló jel (sign of horns/maloik sign),3 amelyet a hard rock/metál zenében Ronnie James Dio tett népszerűvé, miután 1979-ben csatlakozott a Black Sabbath zenekarhoz. Mivel ennek a jelnek, amelyet a „csápoló” rajongók a koncerteken is állandóan használtak, sem a japán hagyományban, sem a japán kortárs kulturális közegben nem volt jelentése, így az első feladat ennek jelentéssel ellátása vagy átalakítása volt.

Hogy ez a megoldandó kérdés vezetett-e a koncepcióhoz, vagy a már meglévő koncepció alapján alakították át ezt a jelet, nem tudjuk. Számunkra inkább a végeredmény az érdekes – maga a koncepció. Ezek szerint ugyanis a három énekes a rókaisten4 kinyilatkoztatása alapján formálódott együttessé, és minden színpadi tevékenységük is a rókaisten irányítása alatt és az ő (kultusza) érdekében történik. Ennek megnyilvánulásaként formálódott át az említett kézjel is. A szarvakat formázó kézjel esetében a mutató- és a kisujj felfele mutat, míg a hüvelykujj, a középső- és a gyűrűsujj a tenyérbe simul. A rókajelnél ez úgy módosul, hogy a hüvelyk-, középső- és gyűrűsujj az ujjvégeknél összeér, ezzel alakítva ki a róka fejét, míg a két felfele mutató ujj a róka füleit jelképezi.
A rókaisten koncepció további attribútumokban is megjelenik, amelynek egyik legfontosabb eleme a tradicionális színházi maszkok között is megtalálható rókamaszk.

Ahogy minden nép tradicionális szövegeiben szerepelnek állatfigurák, és azoknak tulajdonítanak bizonyos képességeket, tulajdonságokat, úgy a japán hagyományban is megtalálhatóak ezek. A kicune (róka) alakja azért is érdekes, mert egészen más képességekkel és tulajdonságokkal bír, mint amelyeket akár a magyar, akár az európai mesék által elbeszélt történetekből ismerünk. A japán mesék, mitológia által ismert róka-kép ugyanis (a kínai mitológia Huli Jing vagy Jiuweihu alakjából táplálkozva) egy olyan intelligens lényt fest elénk, amely mágikus képességekkel bír, és legfőképpen képes változtatni az alakját. Emberi alakot is fel tud venni, sőt, akár egy valós személy másaként is meg tud jelenni az emberek előtt. Általában fiatal nőként, ritkábban idős férfi alakjában jelenik meg. De az is előfordulhat, hogy a róka megszállja egy fiatal nő testét.

A japán hagyományban kétféle róka karaktert is találunk. Az egyik égi eredetű, Inari istenhez kapcsolódik, akinek a hírvivőjeként bukkan fel. Ebben az esetben a róka pozitív figura, míg a többi esetben ún. földi róka (nogicune), aki inkább gonoszkodó, ha nem is gonosz. Számos olyan történetet is ismer a japán hagyomány, amelyekben a róka mint szerető jelenik meg. Vagyis a fiatal nő alakjában megjelenő róka lesz valakinek a szeretője, felesége. Ezek főleg romantikus történetek, amelyekben a tragédiát az a fordulat hordozhatja, amikor a férfi rájön felesége/szeretője róka mivoltára – ekkor ugyanis a rókának el kell hagynia őt. Ha a rókanő terhes lesz, bár embergyermeket szül, az különleges képességekkel fog bírni. A Heian korban (8–12. század) összeállított Kondzsaku monogatari című gyűjtemény történetei ilyen különleges gyermekként mutatják be Abe no Szeimei asztrológust, akinek különféle mágikus erőket tulajdonítottak.

A róka alakja Inari isten tiszteletén keresztül igen népszerű Japánban. Mivel Inari isten a sintó egyik kiemelkedő kamija, Japán sintó szentélyeinek egyharmada (kb. 32 000) Inarinak szentelt szentély, amelyhez hozzátartozik hírvivőjének szobor formájában történő megjelenítése is. Ahogy a különböző klasszikus szövegekben áthagyományozódott történetekben rendszeresen megjelenik a kicune, úgy a 14. században kialakult egyik legjelentősebb japán színházi formában, a nó-ban is helyet kapott a róka legendás alakja. A nó darabok szerkezetével kapcsolatban fontos kiemelni, hogy a két felvonásból álló darabok esetében a két rész sokszor két különböző idősíkban, vagy világban játszódik. Így az egyikben a reális valóság, míg a másikban a múlt vagy a szellemvilág jelenhet meg. Ennek megfelelően alakul a főszereplő karaktere is.
A főszereplő (site) a két jelenetben akár két különböző karaktert is megjeleníthet (Maesite – Nocsisite), akik között azonban sokszor fontos kapcsolatot találunk.

A rókaszellemet vagy Inari kamit megjelenítő darabok közül talán a Kokadzsi (A kardkovács) a leghíresebb. A történet szerint Icsidzsó császár parancsot adott Szandzsó no Kokadzsi Munecsikának, hogy készítsen neki egy kardot. Munecsika azt mondta, nem tud kardot készíteni, mert nincs segédje, aki olyan képzett lenne, mint ő. Mivel a császár nem fogadta el a kifogást, Munecsika elment Inari szentélyébe, hogy imádkozzon és kérjen egy segítőt, akivel el tudja készíteni a kardot. A szentélyben egy rejtélyes fiúval találkozott, aki a kard méltóságáról szóló kínai legendát meséli el neki, majd megígéri, hogy a segédje lesz a kovácsolásnál. Amikor Munecsika hazatért és a kovácsműhelyében imádkozni kezdett, maga Inari jelent meg neki, majd rókaszellemmé alakult át. Ekkor az is kiderült, hogy a fiú, akivel korábban találkozott, az is maga Inari volt. Az isteni segítséggel végül Munecsika elkészítette a kardot, amit „kis rókának” nevezett el. Ennek a darabnak az első jelenetében a site a fiút játssza, aki valójában Inari kami, majd a második jelentben magát Inarit alakítja, aki a róka alakját ölti magára. Érdekes, mennyire másként „gondolkodik” a nó ebben a darabban is, hiszen a főszereplő nem a kovács, ahogy hinnénk, hanem Inari különböző megnyilvánulásai.

A következő darabban a róka gonosz oldala mutatkozik meg. A Szessószeki
(A gyilkos kő) története szerint Gennó, egy szerzetes éppen a Naszu város melletti mezőn vágott át, amikor annak lett tanúja, hogy egy madár, ahogy elrepült egy szikla felett, élettelenül hullott a földre. Tanakodni kezdett, mi történhetett, amikor megjelent előtte egy titokzatos asszony, és azt tanácsolta neki, hogy ne menjen a szikla közelébe, mert az nem közönséges kő, hanem a szessószeki (gyilkos kő), amely minden élőlényt elpusztít, aki a közelébe kerül. A szerzetes kérésére az asszony elmesélte neki a kő történetét: Toba császár uralkodása idején szolgált az udvarban egy gyönyörű és intelligens nő, aki Tamamónak hívtak. Szépségével és okosságával egy idő után elnyerte a császár szívét. Azonban Abe no Jaszunori onmjódzsi5felismerte a nő igazi lényét: egy gonosz rókaszellem megtestesülését. Tamamo ekkor menekülni próbált, de a Naszu melletti mezőn megölték. A gonosz rókaszellem az ott lévő kőben lakott, ami így vált gyilkos kővé. S ahogy befejezte a történetet és eltűnt, egyértelmű lett, hogy az asszony Tamamo szelleme volt. Gennó ezt követően temetési szertartást készített a rókaszellemnek, hogy az megtalálja útját Buddhához. A szertartás során a szikla kettévált, és megjelent a szellem. Majd, miután néhány mondatban összefoglalta a saját történetét, azt mondta: mivel aznap megismerte Buddha törvényét, többé nem fog semmilyen gonosz dolgot cselekedni. Ezzel a rókaszellem eltűnt, és átalakult a sziklává, ezzel is megtestesítve ünnepélyes fogadalmát.

Ahhoz, hogy az együttes alkotásait teljességükben értelmezni tudjuk, szükségünk van egy értelmezési keretre, melyet jelen esetben a transzgresszivitás fogalma szervez számunkra rendszerré. Ehhez a Georges Bataille munkáiban megfogalmazottakat fogom használni,6 melyek értelmében az ember egy nem-folyamatos (diszkontinuus) létező, aki így pontosan az ellentéte a világ, a lét folyamatosságának. ’Nem folyamatos’ létezőként visszautasíthatatlan késztetést érez a végtelen vagy inkább a ’nem folyamatosság’ feloldása és ezzel saját határainak áthágása iránt. Amikor a ’nem folyamatos’ létezőben vágy ébred túllépni a maga megszakítottságán, vágy ébred benne a végtelenre, s egyben a lehetetlennel kerül szembe. Túllépni saját magunk megszakítottságán egyet jelent létezésünk végével, hiszen a megszakítottságot jelentő életből csak a halál vezet ki. Viszont a halállal megszűnik e világbeli létezésünk is, tehát ezen a módon nem tudjuk elérni a vágyottat. A halál ilyen formán nem jelent feloldást az alól a szenvedés alól, melyet létezésünk megszakított volta jelent. A halálon kívül a folytonosság érzetének elérésére, a diszkontinuitás elfelejtésére csak ideiglenes megoldásaink léteznek, ezek pedig a szentség/transzcendens és az erotika területén találhatóak. Az időbe vetettséggel tehát csak a transzcendenciát, erotikát vagy a halált állíthatjuk szembe.

A diszkontinuitás mint létezésünk alapvonása biztosítja a lehetőséget a „belső” és a „külső” elválasztására is, vagyis arra, hogy határvonalat húzzunk a bensőnkben megélt végesség, halandóság és a másikban feloldódva megtapasztalni vélt végtelenség között. A határok áthágása, a transzgresszió, a saját létezésünk behatároltságának meghaladására késztető túlzás, a túllépés lehetetlenségének megkísérlése tulajdonképpen az erotika és a vallás alapja is egyben. Ezzel együtt azt is meg kell állapítanunk, hogy miközben a nem folyamatos létező által vágyott folyamatosság eleve elérhetetlen, ez nem teszi semmissé a vágyat, ami mégis ennek elérésére sarkall. Az elérhetetlenség elérésére törekvő aktusokhoz tilalmak kapcsolódnak, így minden ilyen irányú törekvés transzgresszív aktus lesz. Minden transzgresszív aktus legalapvetőbb változata a halál, mely a létezésen tesz erőszakot, a létezés határát lépi át és törli el. Ezáltal a halál erőszakossága a vallás és az erotika transzgresszivitásában is megjelenik.
A transzgresszivitás három sarokköve a szentség, az erotika és a halál. E három központi erőtere pedig maga a határáthágás, a transzgresszív aktus. Hogy ez a transzgresszív hármas hogyan jelenik meg – és valóban megjelenik-e – az egyes előadásokban, azt a Babymetal együttes konkrét dalainak (szöveg és a zenei elemek használata), élő koncert fellépéseinek felvételei, illetve az egyes dalokhoz készített videoklipek elemzésével kívánom bemutatni.7

A Legend „I”- koncert (2012. 10. 06. Tokió, Sibuja O-EAST) egy narrációval kezdődik:

„Napjainkban a világot a nagyhatalmú Idolok uralják ellenállhatatlan mágiájuk révén. Ezek az Idolok tartják ellenőrzésük alatt a politikát, a médiát, a gazdaságot (…) A zene és az idoru dalok is ártalmasnak tűntek, ahogy a metál sem volt kivétel ez alól. A metál rajongók, akiknek lelkét megrabolták, imádkoztak a metál helyreállításáért. Hosszú idő után az imádkozók elérték a Rókaistent, aki a metálnak is istene.
A Rókaisten három lányt nevezett meg: SZU-METAL, JUI-METAL és MOA-METAL, vagyis a BABYMETAL – ami nem jelent mást, mint egy új metál születését. S mint az idoru műfaj sötét hősnőit elküldte ebbe a világba. Emberek! Hamarosan kezdetét veszi a Metál ellenállás!”

A szöveg tehát a Babymetal eredetét tárja a közönség elé, amit vetített képek és misztikus hangulatú, klasszikus stílusú zene egészít ki. (1–3. kép)

(1. kép)(2. kép)(3. kép)

A koncert első, ezt követő dala pedig nem más, mint a Babymetal Death, ami a japán szövegben így jelenik meg: Babimetaru deszu. Az egyszerű japán kijelentést („Mi vagyunk a Babymetal!”) összekötik az angol death (halál) szóval, a kettőnek kiejtésbeli hasonlósága miatt. Ezzel erősítik a death-metálhoz fűződő kapcsolatukat, valamint ennek a fogalomnak a jelentőségét is, hiszen ebben a számban a death-deszu kifejezés rengetegszer, szinte mantraszerűen ismétlődik.

A koncerten ezt követően egy olyan dalt hallhatunk, ami elemzésünk szempontjából csak egy rövidebb részlet miatt érdekes. Az Iine (Annyira jó!) című szám egy kifejezetten gyors tempójú elektronikus elemekkel alátámasztott zenével indul, amelyből az első verzéknél már a JPop stílus uralkodik. A számunkra fontos részlet a második versszakot követően, egy rap-betét után hallható, amikor is a vezető énekes (Szu-metal) elkiáltja magát: „Készítsd elő a rókajeled!” – majd a kórus ismételgeti: „Ez nem a maloik-jel, ez a róka jele! Ezek nem szarvak, ez a róka jele!” – miközben a három lány és természetesen a közönség is headbanggel.

A koncert 35. percét követően újabb vetített képes betéttel találkozunk, amelyben a narráció azt magyarázza, hogy az idolok elleni küzdelemhez a Rókaisten további erőt küldött a Babymetalnak, ami a gitár, a basszusgitár és a dob kamijában, vagyis a Kami band tagjaiban testesül meg. A vetítés után egy közjáték jön, ahol Szu-metal egy koporsóból lép ki, majd a két másik lány gyertyás kíséretében, orgonaszó mellett lép ismét színpadra és a Hedo­bangya! című számot adják elő. (4. kép)(5. kép)(6. kép)

A Hedobangya kifejezés az angol headbang japánosított változata. Maga a kifejezés azt a metálhoz kapcsolódó, elsősorban koncerteken megjelenő testi elemet jelenti, amikor a zenészek és/vagy a közönség a zene ritmusára a fejüket előre-hátra mozgatják (rázzák). A Babymetal esetében ez annyiban más, hogy egyrészt a lányok – mivel nem voltak annyira járatosak a metál zenében –
a fejrázást is sajátos módon sajátították el: az erőteljes előre-hátra mozgás helyett, a fejüket jobbra-balra döntögetik, kicsit néptáncos módon, csípőre tett kéztartás mellett, s így az elem kislányos jelleget ölt. Másrészt – és itt jön be a japán típusú átdolgozás – bekerül a topikba a fejrázás veszélyessége, ami a japán óvatosságból fakad, és amelynek eredményeképpen a klipben és aztán minden ezzel a számmal kapcsolatos kommunikációban megjelenik egy nyakvédő is.

Számunkra most a szám a koncerten látható felvezetéssel válik érdekessé. A koporsóból kiszálló énekesnő képe a dal szövegének ismeretében az elmúlás és a halál képét az elmúlhatatlansággal és a halál határát áthágni akaró emberi vággyal szembesíti. A szövegben egy tizenöt éves lány fogalmazza meg a gondolatait: most ugyan gyönyörű hosszú fekete haja még pompásan úszik a levegőben, őrülten virágzik szépsége, de mindez hamarosan gyümölcs nélkül eltűnik. Mivel ez csak egy rövid pillanat, ki kell használnia, ameddig tart. Ez tizenöt éves létének különleges éjszakája. Az idő kihasználásának egyik módja a zene és a koncert által biztosított határátlépési lehetőség, hiszen ezek segítségével elfeledkezhetünk az időbevetettségünkről és létezésünk végességéről. E dal sajátossága, hogy meghatározó kulturális hivatkozási pont Japánban egy másik dal, amely hasonló témát dolgoz fel. Ozaki Jutaka 1984-ben (tizennyolc évesen) futott be azzal a számmal (Dzsuugo no Joru), amelyben egy tizenöt éves fiú különleges éjszakáját meséli el, amikor is ellop egy motorbiciklit és száguld a végtelenbe. Szabadnak érzi magát végre. Mivel Ozaki huszonhat évesen kábítószer-túladagolásban meghalt, így ez a dalban megfogalmazottakat is átértelmezte, és különleges, szomorú színben tüntette fel az előadót, aki egy korszak és egy generáció életérzésének kifejezőjévé vált ezáltal.

A Legend „D” koncerten (2012. 12. 20. Tokió, Akasaka BLITZ) a prológus az előző koncerthez képest kibővült, és néhány képpel megerősítve már konkrétan elhangzik, hogy a Babymetal a Rókaisten megtestesülése. (7. kép)

A záró epilógus jelentősége pedig abban áll, hogy az utolsó eljátszott dal egy ’70-es évekbeli együttes nagyon ismert és Japán-szerte kedvelt számának feldolgozása. Az Akai Tori együttes száma a Cubasza o kudaszai (Kérlek, adj nekem szárnyakat!) éneklésének utolsó taktusai alatt Szu-metal felmegy a színpad közepén található lépcsőn, ami felett már ekkor is látható egy kereszt. Miközben felér a lépcső tetejére és szembefordul a közönséggel, a keresztet annyira engedik le mögötte, hogy olyan képet fest elénk, mintha Szu-metal a kereszten lenne. A szám véget ér, majd lángfüggöny rejti el előlünk az énekesnőt. Az epilógus pedig felteszi a kérdést, vajon mi történik hősnőnkkel, aki feláldozta magát a szent háborúban? Természetesen erre választ csak a következő koncerten kaphatunk! (8. kép)(9. kép)(10. kép)(11. kép)

A Legend „Z” koncert (2013. 02. 01. Tokió, ZEPP) prológusában, azontúl, hogy folytatódik Szu-metal története, és egyre jobban kiteljesedik a Babymetal mitológiája, megjelenik egy „szinte” legendás történet is. A narráció kísérő zenéje – és számos szöveges utalás is – megidézi Hajao Mijazaki egyik legsikeresebb, Kaze no tani no Nausika (Nauszika és a szél völgye) című animéját.8 Utalva az előző koncert szimbolikus keresztre feszítésére, Szu-metal háborúját mint a „hét karmazsin napot” írja le, amelynek a végén (ez a keresztre feszítés) „a lány lelke a karmazsin lánggá vált, ami hét napig fénylett. Majd felment a lány lelke a rókamókus által vezérelve. Amikor a Metál völgye felett az Arany Hold elfedte a Karmazsin Napot, az istennőt elfátyolozta a szent tűz, ami új életre keltette.” (12. kép)(13. kép)(14. kép)(15. kép)(16. kép)

A narráció végén a kísérő zene (Nauszika főtémája) veszi át a főszerepet, és ezzel együtt vörös fények világítják meg a színpad egy részét. A zene egyre közelít a csúcspontjához, majd (látszólag) a színpad felett megjelenik reflektorfényben Szu-metal a kereszten. Néhány másodpercig ez a kép uralja a színpadot, miközben a zene már véget ért. A kivárást követően hirtelen reflektor világít Szu-metal-ra, aki „leszáll” a keresztről és elkezdődik a koncert! (17. kép)(18. kép)(19. kép)(20. kép)

S mivel a kivégzőeszközként Japánban is ismert keresztnek ez esetben nincs keresztény szimbolikája, egyértelműen Szu-metal istennőként való újraéledéséről szól ez a szegmens.

A 30. percnél következik egy újabb számunkra fontos és elemzésre érdemes szám. Az angol címén ismert dal a Catch me if you can (Kapj el, ha tudsz!), a következők szerint kerül előadásra a koncerten. A színpad sötét, először egy harang hangját halljuk, majd lépteket, aztán meglátjuk a három lányt, ahogy a színpadra lép, álarcban! Elkezdődik a zene (közepes tempójú metál riffek) és a reflektorok villódzása közben most már jobban látjuk a lányokat, ahogy táncolni kezdenek. (21. kép)(22. kép)(23. kép)

Az álarcukat levetve gyorsabb tempóra vált a zene, míg a hörgős férfi(kórus) elkezdi az első sorokat: „Kész vagy? Kész vagy már?” Majd a lányok felelnek: „Nem, még nem!” Ezt a felelgetős részt többször ismételve jutunk az első versszakhoz, amit a lányok énekelnek: „Erre? Vagy arra? Hé, Fogó! Mit gondolsz, hol vagyok? Sosem találsz meg! Szuper helyre rejtőzöm!” Ekkor ismét a férfi(kórus) kezdi újra a felelgetős részt. A lányok második versszaka: „Balra? Vagy jobbra? Körülnézek. Ó, ne! A szívem olyan gyorsan ver! Na, jó! Ha úgy gondolod, hogy képes vagy megtalálni, akkor tegyél egy próbát!” Ismét a felelgetős rész következik, majd a szám csúcspontját bevezető szakasz, amelyet ismét a lányok adnak elő: „Hé, Fogó! Itt vagyok! Kövesd a tapsom! Hé, Fogó! Itt vagyok! Most már készen állok!” Ezzel el is érkezünk a refrénhez, amelynek a dallama a JPop hangulatvilágát hozza az eddigi erőteljes és inkább brutális metál elemek közé: „Váü-váü-vá Körbe-körbe bújócska. Itt futok körbe, itt futok körbe, Vigyázz hova lépsz, na, kapj el! Váü-váü-vá Körbe-körbe bújócska. Piros cipellőt nem kellene viselned, mert veszélyes!” Majd ismét a metálos futamok következnek és a férfi(kórus) két fenyegető mondata: „Ugye nincs itt egy bőgőmasina sem? Ugye nincsenek itt rossz gyerekek?” (24. kép)(25. kép)

A koreográfia először a szerepét erősíti, vagyis a fogócska, bújócska típusú játékokban az elfogásra, elkapásra kijelöltét, majd a fogót imitáló mozdulatok jelennek meg (mely részt egyébként a fogó mondata zárja le: „Úgyis elkaplak!”) (26. kép)(27. kép)(28. kép)

A fogóra utaló mozdulatokban nyugati szemmel valamiféle zombi mozgást fedezhetünk fel, pedig egyébként az eredeti alakra, a japán kifejezés jelentéstartománya utalhatnak – ráadásul mindkét játékban, a számunkra is ismert bújócska és fogócska japán változataiban (kakurenbo, onigokko) is a fogó szerepében lévő neve oni. A japán folklórban megjelenő oni leírása elég változatos alakot mutat a láthatatlan, de bajt hozó szellemtől, a nyugati mesevilág ogréhoz hasonlatos szörny alakjáig. Azonban a fenti „történetben” szereplő két „főszereplő” (a fogó-oni és az elfogandó lány) mindenképpen leírható mint a két véglet (szörnyeteg és szépség), és mindenképpen hordoz nemi meghatározottságot is (férfi–nő). Ennek a fogócskának, rejtőzködésnek a szexuális töltetét erősíti a piros cipellőre utaló mondat, és e tárgynak részletes (akár lélektani, akár mesetipológiai) elemzés nélkül is egyértelmű a csábításra utaló mivolta (piros szín, a cipő mint feminin tárgy stb.).

Végezetül egy videoklipet szeretnék részletesen megvizsgálni a korábban felvetettek horizontjából. A Megicune című számuk hivatalos videoklipje 2013 nyarán készült el, azóta látható a Babymetal YouTube csatornáján is, ahol mostanáig már több mint 14,5 millió alkalommal nézték meg. A klip fekete-fehér képsorokkal kezdődik. A helyszín egy színpad, amelyben rögtön felismerhetjük a klasszikus nó-színpadot, mely váltakozik egy tradicionális japán ház belsejének képével. (29. kép)(30. kép)

Az erőteljes és tempós zenei kezdésben a dobokat finom dallam váltja, egymásnak felelgetnek. A metál elemeket legfeljebb a darab erőteljes hangzásában találjuk meg, szembetűnőbb a dallam tradicionális jellege. Ezt támasztja alá az is, hogy ezt a számot a Kami Band hagyományos japán hangszereken adja elő. (31. kép)(32. kép)

Még a bevezető részben megjelenik – szinte szellemként – egy rókaálarcot viselő lány, jelezve, hogy a szám egészének központi témája a róka(nő). A dal címe jelentését tekintve a „nő” és a „róka” szavak összetételéből jött létre, de a „rókanő” mellett a „boszorkánynak” megfeleltethető jelentéstani egység is társítható hozzá. (33. kép)

A következő másodpercekben azt látjuk, hogy a lányok a hagyományos japán öltözetből egy pillanat alatt átalakulnak a szokásos fellépő öltözetükbe, majd a szinte hipnotikus hatást keltő rókaálarc vezet át bennünket a következő részbe. (34. kép)(35. kép)

A film színesre vált – elsősorban arra utalva, most a jelenben vagyunk –, a zene pedig még tempósabb lesz, s ennek megfelelően alakul a lányok és a zenekar színpadi jelenléte is. (36. kép)(37. kép)

Még a verzék előtt mintegy felhangolóként olyan szavakat kiáltoznak, mint szore, szore, szore! vagy wassoi Ezeket a vezényszavakat hagyományos japán fesztiválokon használják, amikor az adott szentélyhez kapcsolódó szobrot vagy bármi más jelentős tárgyat emelvényen hordoznak körbe, és így biztatják egymást az emberek (gyerünk, gyerünk!), a hordozók pedig az összehangolt lélegzést próbálják biztosítani. Tehát ezek a kifejezések is a szakrális kapcsolatot próbálják számunkra közvetíteni. Ezt pedig már a versszakok követik:

Ősi korok szűz hajadonjai,9

Egy múlandó álomban táncoltok

Ezeréveken át,

S ma bennünk éltek.

Így van. A nők mindig színészek.

Nem rókák vagyunk, nem csalunk meg senkit,

Csupán hajadon-forma rókanők.10

A lányokból egyszer csak szépséges nők lesznek,

Mosoly van az arcukon, de szívükben sírnak.

Azt mondják, minden rendben, sose látjuk könnyeiket.

E szöveget hallva mindkét helyszínt látjuk: hol egyiken, hol másikon jelennek meg a lányok, alátámasztva nemcsak azt, hogy az ősi korok mikóinak jelenkori megtestesülései, de azt is, hogy a rókaisten által történik mindaz, amit tesznek. (38. kép)(39. kép)(40. kép)(41. kép)(42. kép)(43. kép)

Ezt a részt ismét egy átvezető szakasz követi, amikor is a kamera eltávolodik a színpadtól, és egész pontosan láthatjuk, hogy az egész előadás nó-színpadon zajlik. (44. kép)

Egy egészen különös folyosón haladunk: ez a legnagyobb Inari szentély, Kiotó Fusimi kerületében található Fusimi Inari Taisa, amihez több ezer torii kapun keresztül juthatunk el. (45. kép)

S ha átböngésszük a szentélyről interneten is megtalálható képeket, rengeteg olyat találhatunk, amelyen megjelenik a róka mint Inari küldötte, és mint egy Inari-szentély elengedhetetlen szereplője.

A szentélyhez vezető folyosón áthaladva ismét az énekesnőt látjuk a házban, aki magára veszi a rókaálarcot. (46. kép)

Az ezt követő zenei betét alatt pedig a színpadon egy rókaálarcos táncosnő előadását láthatjuk, egy ismert népdal, a Szakura, szakura dallamát kölcsönözve éneklik: Kicune, kicune… (Róka, róka – Rókanő vagyok én / A nők mindig színészek). (47. kép)(48. kép)(49. kép)

Majd folytatódik a három lány előadása, ami alatt hol a színpadi képeket, hol a házban játszódó jeleneteket láthatjuk. (50. kép)(51. kép)(52. kép)

Hangsúlyos, amikor egymást követően mindhárom lány látható a ház folyosóján rókaálarccal a kezében. (53. kép)(54. kép)(55. kép)

Ismét két versszak következik,11 amelyet megszakít egy beszúrt jelenet. (56. kép)(57. kép)(58. kép)(59. kép)(60. kép)

A korábbi verzékhez hasonlóan énekel el két sort az énekesnő, majd a vágást követően látjuk a ház folyosóján – a zene pedig szünetel. Miközben elmondja, hogy a nőket „nem kellene alábecsülnötök!”,12 a kezében tartott, és a klip során végig használt mikrofonból egy rövid kardot húz ki. A lezárás szövege13 nemcsak a hagyományos japán esztétikai kategóriát idéz fel (mono no avare), de a rókanő toposzt és a már többször is említett transzcendens kapcsolatok részleteit is hangsúlyozza, így a zenekar koncepciójának felfejtésében is komoly szerepet játszik. (61. kép)(62. kép)(63. kép)

Az elemzésekben tehát konkrét példákban tapasztalhattuk meg a korábban kifejtett témakörök jelenlétét, kezdve a rókaisten megjelenésétől, a transzcendens kapcsolatokon át, a halál tematikájának kibontásán keresztül egészen a szexuális vonatkozások megidézéséig.

Bibliográfia

I.

Babymetal: Live – Legend I.D.Z, Apocalypse, Blu-ray disc, BMD Records Amuse Inc. Toy Factory Inc. 2013.

Babymetal: Megitsune, Youtube, Babymetal Official, 2013. https://www.youtube.com/watch?v=cK3NMZAUKGw (Utolsó letöltés: 2015. 09. 17.)

Babymetal dalszövegek in Du-Enki blogja, http://du-metal.blogspot.hu (Utolsó letöltés: 2015. 09. 17.)

II.

Bataille, Georges: The Accursed Share, vol. 2–3., New York, Zone Books, 1991, 89–119, 197–213.