Kísérlet a liturgikus színház
kompozíciójának megragadására

Az igazság keresése Visky András
Tanítványok című drámájában

Prontvai Vera

A kortárs dráma – mint műalkotás, és mint az igazság keresésének egyik színtere – jelentős szerepet tölt be a kortárs színházi nyelv megújításában. Bár Pilinszky János sajátos dramaturgiai felvetései nem váltak a magyar színházi nyelv szerves részévé, az általa körülírt liturgikus színház elemei sokféle módon jelennek meg az Írással és a Színházzal való Játék1 során, valamint a Tompa Gábor – Visky András alkotópáros Tanítványok2 című, színpadra állított alkotásában is tetten érhetők.

A liturgikus színház eddig még meg nem határozott fogalmának vizsgálatához az igazságkeresés sajátos módozatát hívom segítségül, mely a fent említett mű írott és színpadi változatában is jól nyomon követhető. A megismerés küzdelmének és a szubjektum alakulásának megrajzolása nem csupán a határhelyzetbe került egyénről tár fel jelentéseket, hanem a (színházi) nyelvről is úgy, hogy a színpadon megjelenő alkotásban a szereplők belső történetén és az őket körülvevő külső, már meghatározott játékszabályok szerint működő
– társadalmi vagy színházi – tér korlátain túlmutatva többszörös konstrukciót alkot. Ahhoz, hogy a liturgikus színház kompozíciójának építése gördülékennyé váljon, szükségszerű az igazság3 fogalmának pontos meghatározása. A fogalom eredeti jelentése leplezetlenség, olyan ismeret tehát, amely a ténylegesen létező dolgokra irányul, és csak az értelem útján alakulhat ki.

Az igazság feltárása a Tanítványok című alkotásban az individuum, a szubjektum rekonstrukciója érdekében történik. A Mester halála után ugyanis a tanítványok számára létező egyetlen biztos életalap, biztos pont értelmezhetetlenné vált, ennek következtében önazonosságuk is meghasadt. A Krisztus halálát követő, s feltámadásáig tartó kevesebb mint három napban az őt követő emberek a bizonytalan jelentések színterére kerülnek: magukra maradottságuk csalódással fűszereződik, s ebben a kudarchelyzetnek tűnő állapotban megkérdőjelezik a Mesterrel átélt eseményeket és a Mestertől tanult gondolatokat. Megkérdőjelezik a Mester által hirdetett igazságot.4 Önreflexiójuk saját léthelyzetük értelmezésére irányul, minden törekvésük az, hogy teljes emberként ismét saját személyiségük birtokában lehessenek. Az önazonosság megtörését fejezi ki a színpadon zajló, névvel való felruházás rítusa: az azonosíthatatlan szereplők csak a névvel ellátott kabátok felvétele után válnak valakivé, vagy valakivel felcserélhetővé. Tamás és Júdás kabátkeveredése azt sugallja, hogy bármelyikük lehet akár egy másik egyén, a bizonytalan jelentések, a totális abszurditás terepén még a személyiségváltás is megtörténhet.

A liturgikus színház velejárójának tekinthető a felelevenített és elmondott tartalmak Újszövetségre, keresztény hagyományra, tanításra utaló többlete. Törekvése a hittel (vagy hitetlenséggel) való szembesítés, rámutatás arra a transzcendenciára, mellyel az emberiségnek létezésétől kezdve folyamatosan szembe kell (vagy kellene) néznie. A liturgikus színház minden esetben arra apellál, hogy közönsége az előadás hatására képes legyen elindulni az igazság keresésének útján, mert lelke legmélyén mindenki hordozza a transzcendenssel való találkozás igényét.5 A liturgikus színház – a szó eredeti jelentését követve – ily módon nem más, mint a közösség szolgálata,6 lehetőséget ad egy olyan világkép megismerésére, amely elvezethet az igazsághoz, amely az újszövetségi hagyomány értelmében csak Krisztus által lehetséges, hiszen ő az igazság kinyilatkoztatója. Ebből következik, hogy a liturgikus színház által használt textusok alapjául – mert Visky színháza szövegcentrikus színház – a kétszintes drámák7 szolgálnak egy szintén kétszintesnek nevezhető sajátos színházmodellben.

A szakralitás kifejezésére való törekvés az írás- és színházművészetben – Visky András elgondolása alapján – egy sajátos választás eredménye, mely során nem az alkotó választ egy adott nyelvhasználatot, hanem maga a nyelv határozza meg a mondandót: „Én azt hiszem, hogy mi ilyenkor nem választva vagyunk, hanem egy nyelv, egy belső mozgás választ bennünket. Én nem hiszem azt, hogy az író általában azt írja, amit akar, hanem azt írja, amit neki lehet.”8 Hasonlóképpen vélekedik Northrop Frye is,9 aki a kérügmatikus, Szentírásra jellemző kifejezési mód sajátosságaként a metafora és az egzisztenciális keveredését említi. Megjegyzendő, hogy az egzisztenciával vegyített metaforikusság Pilinszky János drámapoétikáját is jellemzi, az ő költői nyelvhasználatának is sajátja, s ez a tömörség, világosság Visky András Tanítványok című alkotásában is tetten érhető. Az alkotás egyik alappillére ugyanis Bertalan nyelven túli attitűdje. Igazságkeresésének fontos aspektusa a némaság, azt kéri Mesterétől, hogy fossza meg őt a szavak hatalmától: „A szavak, Mester. Megállíthatatlanul törnek fel belőlem, szó szót követ, mondat követ mondatot, magyarázat magyarázat hátán, és minden olyanná lesz, mint a homokvihar a pusztában, amelynek semmi nem állhatja útját.”10

A szavak ellen küzdő Bertalan a megjelenítője annak a szöveghalmozó társadalom, amelyben túltengnek a (felesleges) mondatok és magyarázatok, amelyek tévútra vezethetik az igazság keresőjét. A színielőadásban a tanítványok megmossák arcukat Bertalan némaságában, ezzel a rituális magatartással fogadják el az életét meghatározó, nyelven túlmutató valóságot. Ez a mozzanat egyrészt azt jelenti, hogy az igazság maga kimondhatatlan, hiába hívjuk segítségül a színházművészet eszközeit. A nyelv által van ugyan sejtésünk egy ember- és természetfeletti valóság létezéséről, megjelenítése mégis a kimondás nehézségeibe ütközik, mert a szavak homokvihara gátolja a lényeg felismerését és megtalálását. Másrészt Bertalan azért nem használ szavakat, mert felismeri, hogy ki van szolgáltatva a jelentések sokféleségének, s érzékeli önmagában ennek uralhatatlan és kezelhetetlen voltát.

A nyelven túli valóság gondolatköre meghatározó kategóriája annak a rituális színházi hagyománynak, amely a Pilinszky–Visky-féle liturgikus színházi irány alapját képezi. Bár Grotowski szerint a színházban létrejövő rituálé nem a hit, hanem az aktus által születik meg,11 a néző felismeri, ha olyan autentikus jelenséggel van dolga, mely meghaladja a töredékességet. Ennek hatására a néző képes arra, hogy legalább az előadás idejére le tudja vetkőzni a rárakódott hétköznapiságot. A valós aktusok vizsgálatakor Schechner arra a megállapításra jut, hogy ezek csak akkor válhatnak a színházi esemény részeseivé, ha egyfajta vallásos, transzcendens élmény is áthatja őket: „Ha valami itt és most megtörtént, ha a valós aktus következetes, visszavonhatatlan és jóvátehetetlen akciókból áll össze, s ha mindez magában foglalja az előadók (olykor a nézők) kockázatvállalását, akkor változásokra kerül sor, az integráció és a teljesség új dimenziói nyílnak meg.”12 Schechner a valós aktusok jellemzőinél megemlíti a státuszváltás fontosságát, valamint a tér konkrét és szerves használatát is, amelyek szintén a Tanítványok című előadás meghatározó elemei.

Eugenio Barba Hamu és gyémánt országa című, magyar nyelven megjelent könyvének bemutatója kapcsán azt nyilatkozta, hogy az európai színház ma nem más, mint üres rituálé, amelyből hiányzik egyfajta mélység.13 A Tanítványok színpadi megjelenése olyan rituális cselekmény, amely ezt az űrt akarja valóságos tartalommal és jelentéssel megtölteni. A Mester halálának, tanításának és a hozzákapcsolódó élethelyzetek felidézése (az előadáson belül is) rituális tett, ugyanilyen a már említett névfelöltés, Péter keresztre feszítése, Beckett figuráinak újrajátszása a színpadon, valamint a búcsúzásra vonatkozó motívumok felvillantása. A Tanítványok ebben az értelemben nem más, mint rítus a rítusban: egy újszövetségi világkép horizontján belül először a szerző, majd a színészek és nézők idézik fel a Krisztus-történetet az életük eseményeit újrajátszó tanítványok segítségével. A koncentrikus körökként egybeolvadó rituális játékok középpontja pedig az élet tartalommal való megtöltése, az önazonosság és az igazság megtalálása.

A liturgikus színház fogalmának vizsgálata során fontos momentum maga a hit, amit Visky András a Tanítványokban a remény hangsúlyozásával erősít meg.14 A hit, vagyis a remény az, ami a rituális színházat a liturgikustól megkülönbözteti: a történetek felidézése és pontos elmondása rituálé csupán, de liturgikus cselekedetté válik, ha a hit fényében mind az alkotók, mind a közönség számára érezhetővé teszi egy transzcendens létező jelenlétét. A rituális színház nem feltétlenül hit kérdése, hanem egy-egy létező rítus színpadi megjelenítése, felelevenítése a színpadon. A rítus nem minden esetben vallási kérdés, a liturgikus színház viszont minden esetben az, épp a témafelvetése, a transzcendens létezőbe vetett bizalom, s az üres rituálé metafizikai dimenzióval való átitatása által.

A rituális színház mindig jelen idejű, mert „az emlékezés színháza nyelvileg csak a műalkotás módján fölidézhető jelentések létrehozására törekszik, amely a színház terében jön létre, és a néző totális részvételére, illetőleg a jelentések közös megélésére számít.”15 A jelek e közös megélése az előadás során nemcsak a színészek és a közönség között jön létre, hanem direkt módon az eljátszott tanítványok között is. Az emlékezés sajátos rítusa során a tanítványok problematikus létállapotukat a közös gondolkodás erejével bontják szeletekre, s élik át újra együtt életük megrázó, hasonlóan bezárt léthelyzetet teremtő eseményeit. Az emlékezés közösségi volta fontos hangsúlyt kap a Tanítványok című előadásban. Bár a tanítványok ugyanannak a történetnek az átélői és részesei, vita tárgyát képezi körükben egy-egy esemény felidézése, mert mindannyian másként emlékeznek ugyanarra a megtörtént cselekményre. Felismerve, hogy mindannyian csak egy-egy részigazságot hordoznak magukban az egészből, még nagyobb értéknek tekintik a közösséget. Csoportos, gyakran összetartó mozgásuk a színpadon arra utal, hogy a Mester mellett átélt események révén ugyanazon örökség hordozóivá váltak, s a halálából fakadó megrázkódtatással is csak együtt tudnak megbirkózni.

Az emlékezés – mint a liturgikus színházban rejlő igazságfeltárás egyik állandó mozzanata – Visky alkotásában homíliáknak elnevezett jeleneteken keresztül zajlik. A tanítványok három haszid történet világát és egy Kolbe atya személyét felidéző homílián keresztül próbálnak emlékezni életük egy-egy meghatározó epizódjára, összemosva azt a Mesterrel eltöltött idő és az elnyomás, bezártság élethelyzeteit. A homília eredeti, mély kérdésköröket feszegető dialogikus volta ugyanis lehetővé teszi a valóságos jelentések megszületését, mert az evangélium szövegére a magyarázat nem más, mint a testté lett szöveg.16

Az írott szövegen túlmutató szóbeli tradíciók jelentőségét az alkotásban a homíliák haszid történetek világát idéző nézőpontja emeli ki a pontos történetmondás fényében. A történetek és események pontos felidézése és pontos visszaadása a rituális színházi hagyomány esetében jelentős szerepet tölt be. „Ezt leginkább a haszid hagyományból érthetjük meg. A haszidok történeteket mondanak és gyűjtenek a nagy cadikokról, a csodarabbikról. Ezeket a történeteket azzal a reménységgel idézik fel újra és újra, hogy ha jól mondják el őket, önmaguk teljes odaadásával, akkor ezek a történetek újra végbemennek és megtörténnek.”17
A tanítványok pontosságra törekvő emlékezésével és az események újrajátszásával megtörténtté teszik, hitelesítik az elveszítettnek hitt Mester üzenetét és tanítását. A liturgikus színház a felelevenített történet – Krisztus halála és feltámadása –
újraalkotása révén a nézőket is végigvezeti a tanítványok kálváriáján, s újra megtörténtté teszi a nagypéntektől húsvétvasárnapig tartó három nap minden lelki megrázkódtatását, majd a megváltással való szembesülést.

A határhelyzetben való létezés törvényszerű kísérője az üdvözülési esélyek latolgatása. Vladimir és Estragon töprengését folytatja a Tanítványokban Tamás és János, amikor azt firtatják, hogyan lehetséges, hogy a négy evangélista közül csak egy számol be az üdvösségre vonatkozó, keresztfán elhangzott beszélgetésről, majd az ötven-ötven százalékos üdvözülési arány megdöntésére törekszenek.18

Az ijesztő arány eltörlésére Visky Maximiliam Kolbe atya gesztusát építi be az előadásba, aki Auschwitzban önként vállalta a halált embertársa életben maradása végett, így mindketten megmenekültek: Franc Gajowniczek életben maradt, Kolbe atyát azóta szentté avatták. A másik ember érdekében hozott önfeláldozás szintén a liturgikus színház egyik alapvetésének tekinthető. Nemcsak a Grotowski által lemeztelenített és önmagát a nézőért feláldozó színész fogalma érthető ezen, hanem a műalkotás alapító eseményére – önfeláldozásra és megváltásra – vonatkozó utalása is, mely a keresztény dramaturgia egyértelmű üzenete. Vagyis – a darab sajátos sugallatában – az üdvözülési arányok megváltoztathatók, amennyiben az ember kitör az önmagában rejlő lelki barakkból, s a másik ember megváltása érdekében is tesz lépéseket.

A liturgikus színház fogalmához társítható az a meglátás is, hogy ezekben az alkotásokban az átmenet mint sajátos létmód jelenik meg. A Visky-drámák éppúgy határhelyzetekben levő alakokat formálnak, mint Beckett alkotásai. A tanítványok éppolyan szorongások és feszültségek között várják vissza a Mestert, ahogy Vladimir és Estragon várják minden nap Godot. Az emberi történelem ebben az olvasatban nem más, mint várakozás a Messiás eljövetelére. Beckett dramaturgiája – a Tanítványok dramaturgiájával ellentétben – a megváltatlanság dramaturgiája, jelentés nélküli nyelv, az általa megjelenített egyének egy állandó körforgás rabságában élnek.

Visky András a fogsághelyzet sajátos és megváltásra szoruló állapotából alkotta meg a barakkdramaturgia19 fogalmát és formáját, amely a szabadság elvesztésének identitáskonfliktusát tárja fel. Ez a dramaturgia nemcsak a színházat tekinti börtönnek, amelybe a nézők önnön döntésük következményeként zárkóznak be, hanem a külvilág alkotta fogsághelyzetet is, amely akaratlanul is bekövetkezhet. A koncentrációs táborok tapasztalata Pilinszky János értelmezésében is egyetemes Passióvá válik. „Az időbeliségtől megfosztott tett függetlenné válik attól, aki végrehajtotta, valamint attól, aki elszenvedte. Érinthetetlenné és jóvátehetetlenné válik. Valódi múlttá.”20 Az egyetemessé tágult fogságállapot (mely a szenvedéstörténettel is azonosítható) szoros összefonódásban van az ember önmaga által és önmagában előidézett mentális fogságával, amelyből csak az identitás megtartásával, megőrzésével, és egy másik, emberfeletti identitásba vetett bizalom megtapasztalásával lehet kitörni. Az egyetemes és egyéni fogságállapotot csak az önazonosság és egy metafizikai dimenzióhoz való hűség megtalálása és megőrzése oldja fel.

Az emberi élet Visky András elgondolásában fogságok és szabadulások hálózata. A Frye által meghatározott U-alakú élethullámzás, a zuhanás és visszatérés, a csúcs- és mélypontok metaforikus kapcsolódása21 a Tanítványok esetében is felrajzolható. Ennek a váltakozásnak csak a paradicsomi állapot fenntartása, a transzcendenssel való egység adhat értelmet, a fogság legmélyebb örvényeit ugyanis csak ennek az egységnek a tudatában lehet átvészelni, vagy nem túlságosan komolyan venni. A fogság mint örök motívum kifejeződik az előadás sajátos térhasználatában is, a színpad kereszt alakú, melyhez a tanítványok mozgásaikkal, gesztusaikkal szinte oda vannak szögezve. Mintha ezen a kereszten minden tanítványnak meglenne a maga meghatározott helye.
A bezárt léthelyzet tükrözője az előadásban az a szögesdrót is, amely a nézőket körbefonja, az előadás elején megérkező Péter félelmében még a térben levő egyetlen vasajtót is becsukja, így szereplők és közönség számára a kitörés teljesen lehetetlennek bizonyul. Ebben a zárt létmódban kezdődik az események felidézése, melynek egyetlen mozgatórugója a fogságból való kitörés reménye, hiszen a kereszthez kötöttség állapotából akár új világ is teremthető.

Az önmaga vagy a társadalom által fogságra ítélt ember egyetlen szabadító ereje azonban csak a Mester által kinyilatkoztatott igazság lehet. Bármilyen fizikai vagy lelki rabságban szenved az ember, csak az igazság teheti szabaddá. „És ha megjön?” – kérdezi Estragon Beckett alkotásában, mire Vladimir így válaszol: „Akkor megmenekültünk.”22 Nem véletlen, hogy Visky András a Tanítványok című alkotást a Godot-ra várva folytatásaként23 írta. A megváltás hiánya az, ami az embert kilátástalan rabságba vetheti, ugyanis az ember kevés ahhoz, hogy megváltsa önmagát. Beckett a sakk-dramaturgia24 fogalmán azt a patthelyzetet érti, amelyben egy külső beavatkozásra van szükség ahhoz, hogy az adott helyzetből való kitörés megtörténjen. Az abszurd színház becketti jellemzői Tompa Gábor rendezésében is fellelhetők, erre utal a tanítványok olykor marionettszerű mozgása, valamint Estragon és Vladimir Tamás és János alakjában való felidézése a két szereplő gesztusaiban és öltözékében.

Látható, hogy a liturgikus színház formanyelve eltér a megszokott színházi nyelvhasználattól. Visky utal arra, hogy „Beckett egyenesen liturgikus kompozíciókat alkotott, olyan színházi textust, amit nem érthetünk meg a maga mélységében és gazdagságában, ha nem ismerjük az abszurd partitúra végleges pontosságát.”25 Az abszurd és liturgikus létforma Visky Andrásnál magában foglalja a misztériumjátékok mozzanatait is. Számára mindez összeforr, egységnek tekinthető: a nyelv kiüresítésével és a jelentések újraszületésével állítható szoros összefüggésbe, mely kísértetiesen hasonlít a Pilinszky János által megvalósítani kívánt liturgikus és mozdulatlan színházhoz. „A cselekvés, a múlt esetlegessége, miután a Passió idejének transzcendenciájába kerül, hogy végre végbemehessen és megvalósulhasson, ekkor mozdulatlan képpé, ikonná és tiszta történéssé válik.”26 Az a tiszta történés nemcsak a színpadi alkotás, hanem a fogságból való szabadulás centruma is. A Visky által írt – olykor a költészet határát – súroló drámaszöveg a nyelv jelentésekkel való feltöltése révén lassú és elnyújtott imádsággá válik a színházi előadásban is. A Tanítványok című alkotás – mint liturgikus kompozíció – tudattalanul is magába ötvözi a szentmise különböző részeit. A névvel való ellátás introitusa, az evangéliumi szakaszok idézése és értelmezése, a homíliákon keresztül való merengés és társalgás, a fénnyel való egyesülés, a szertartás mint rítus megelevenítése elvezet a lélekben történő átváltozásig.

A Pilinszky János által megragadni kívánt szakrális színházban a színpadi jelenlét mindig az utalások természetétől függ. A kimondhatatlan megjelenítésének paradoxonát a Tompa–Visky-alkotópáros a különböző jelentések felsorakoztatása révén oldja fel a színpadon. A tanítványok az átélt egzisztenciális trauma hatására elveszítik az addig rendelkezésükre álló nyelvet és megszűnnek számukra a jelentések. A liturgikus színházban a valóságos jelentések újra feltöltik a kiürített nyelvet. Fontos leszögezni, hogy a jelentések mindig egy adott kontextusban születnek meg, függnek többek között a térhasználattól, a díszlettől, a színészek egymás közti viszonyától, a hanglejtéstől, s nem utolsó sorban a nézőtől. A Tanítványok című alkotásban a színpadra állított jelentések alárendelődnek a liturgikus színház eszméjének. Olyan emberi létezést érintő kérdésekkel vannak összefüggésben, amelyek eddig talán nem voltak hozzáférhetőek a befogadó számára, mozgásba hozásuk épp ezért a színházi előadáson keresztül jön létre. Jelentéseket tár a befogadó elé, de a végső jelentést mindig a néző hozza létre, a végső jelentés a közönségben teremtődik meg. Ezek a jelentések nyitottnak mondhatók abban az értelemben, hogy egy emberfeletti létező végtelenségének irányába mutatnak. Visky András értelmezésében az utolsó vacsorán Jézus és a tanítványok soha meg nem történt rítusban jelentést tulajdonítottak szavaknak és mozdulatoknak.27 Ezt az eseményt Krisztus halála és feltámadása hitelesítette és töltötte meg valósággal. Ez a gesztus elevenedik meg azóta újra és újra a szentmisében, ez a gesztus lesz Visky András és Pilinszky János liturgikus színházának alapmozzanata, nem véletlen, hogy mindkét alkotó a színházi előadást a szentmiséhez hasonlítja. Pilinszky egy végtelen és kitágított, mozdulatlan pillanatként értelmezi, mely a tőle távoli időben és tértben megtörtént húsvéti eseményeket jeleníti meg úgy, hogy a szentmisén jelenlévők is aktív résztvevőkké válnak. Az átváltozás – Krisztus megtestesülése által – valóban megtörténik, ám ennek felismerése és átélése elsősorban a jelenlevők lelkében érzékelhető. Visky meglátása kísértetiesen hasonló: „a szertartásba vetett anyagon túli létrejötte nem marad meg saját anyagában, vagy az átváltozást celebráló személy privilégiumaként. A mérhetetlenül nagyobb áttöri a tér hierarchikus viszonyait, és az átváltozás ráhárul minden egyes jelenlevőre.”28 Fontos azonban megjegyezni azt, hogy a szentmisében az átváltozás valóban megtörténik, míg a színházi előadás történése során egy erre utaló jelentés, gondolat, vagy lelkiállapot van jelen. A reprezentáció játéka során a jelenlevőkben megtörténhet a beteljesedés, a kaotikus üresség helyébe a cselekvő Isten lép.

Visky liturgikus színháza számára a színpad nem más, mint az üres sír, mely a megváltás lehetőségét hordozza magában, hiszen újra megtörténtté teszi azt a drámát, amely kétezer évvel ezelőtt megtörtént, s azóta olykor-olykor feledésbe merül. Mert az igazság elfogadásában egyedül az ember lehet önmaga gátja. A liturgikus színház törekvése ebben az olvasatban az ember önmaga állított korlátainak ledöntése.29 A feltámadás aktusával ugyanis nem véget ért, hanem megkezdődött egy történet, amely megoldás lehet a béklyóktól való megszabadulásra. A liturgikus színház lelkiállapotokat és motivációkat ébreszt, mely a valamilyen fogságból való megszabadulást és kitörést szorgalmazzák. A transzcendenssel való találkozás mindig cselekvésre késztet, s ha a néző nyitott és át tudja magát adni a jelentések hordozójának, megismerheti a szabadság nyelvét. Ebben az értelemben a liturgikus színház fogalomkörébe tartozó előadások a frye-i értelemben vett részesedést kiváltó metaforák30 megtestesítői, mert az igazság megtalálása megteremti Isten és ember közelségét.

Ennek a tapasztalatnak a következményeként a léleknek épp oly megvilágosodásra kell jutnia, mint a tanítványoknak az előadásban, akiket Tompa Gábor rendezésének köszönhetően végül elborít a fényár. Péter keresztre feszítését csak az a kívülről betörő fény akadályozhatja meg, amely könyörtelenül betör a színpadra, s találkozik a tanítványok zaklatott, kereső tekintetével. Valóságos jelentések születnek meg, olyanok, amelyekben benne van az élet, a kiút, a megoldás lehetősége, s amelyek lehetővé teszik az önátadást egy embert meghaladó transzcendenciának.31 A színházi előadásokból Szent Ágoston által hiányolt fény32 visszatér a színpadra: a teljes és végleges igazságot és szabadságot csak egy külső beavatkozás hozhatja el a nyitottá vált lelkek számára. Megtörténik tehát a beteljesedés, jelenvalóvá válik a feltámadás, a sokszor említett, nyelvi, jelentésbeli és lelki üresség helyébe a cselekvő Isten lép.

Bibliográfia

Augustinus, Aurelius: Vallomások, ford. Váradi István, Budapest, Gondolat, 1982.

Beckett, Samuel: Drámák, ford. Kolozsvári Gtandpierre Emil, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1970.

Bécsy Tamás: Rítus és dráma, Budapest, Mécs László Lap- és Könyvkiadó, 1992.

Bodnár Dániel beszélgetése Visky Andrással, Vigilia, 2008/10.

Diós István (szerk.): Magyar Katolikus Lexikon, Budapest, Szent István Társulat, 2000.

Eliade, Mircea: A szent és a profán, ford. Berényi Gábor, Budapest, Helikon Kiadó, 2014.

Frye, Northrop: Kettős tükör, ford. Pásztor Péter, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1996.

Grotowski, Jerzy: Színház és rituálé, ford. Pályi András, Pozsony, Kalligram, 2009.

Mint aki látja a hangot, Visky Andrással beszélget Sipos Márti, Budapest, Harmat Kiadó, 2009.

Prontvai Vera (szerk.): Beszélgetés a Tanítványokról, rádióműsor, Mária Rádió, Budapest, 2015. április 11.

Prontvai Vera (szerk.): Hitvalló, Beszélgetés Visky Andrással, rádióműsor, Mária Rádió, Budapest, 2014. november 20.

Schechner, Richard: A performance, ford. Regős János, Budapest, Múzsák, 1977.

Sepsi Enikő: Pilinszky János mozdulatlan színháza, Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2015.

Szentírás, Budapest, Szent Jeromos Katolikus Bibliatársulat, 2003.

Visky András: A különbözőség vidékén, Budapest, Vigilia Kiadó, 2007.

Visky András: A szökés, Kolozsvár, Koinónia Kiadó, 2006.

Visky András: Írni és (nem) rendezni, Kolozsvár, Koinónia, 2002.

Visky András: Megváltozhat-e egy ember, Kolozsvár, Korunk, 2009.

Visky András: Tanítványok, rendező: Tompa Gábor, Kolozsvári Állami Magyar Színház, 2005.