A tájélmény mint összművészeti alkotás – Liszt: Zarándokévek I. (Svájc) kultúrtörténeti kontextusához

Kovács Imre

Liszt 1855-ben publikált Zarándokévek I. (Svájc) című zongoraciklusa (Années de Pèlerinage, Première Année, Suisse) egyedülálló dokumentuma a svájci alpesi tájhoz kapcsolódó irodalmi, hang- és vizuális élmények komplex műalkotássá válásának.1 A zongoradarabokat Liszt még 1835–36-ban kezdte el komponálni, amikor élettársával, Marie d’Agoult-val Svájcban telepedett le.2 (1. kép)

A ciklus első változata 1842-ben jelent meg Egy utazó naplója (Album d’un voyageur) címmel, majd a jelentős koncepcionális módosuláson átesett végső változat, „suite de composition” műfajmegjelöléssel, a Zarándokévek címet kapta.3

Sokat elárul a zeneszerző attitűdjéről, hogy Liszt a kottához egy – szinte művészi manifestónak is beillő – előszót írt, amelyben kifejtette: olyan zenei-költői nyelv létrehozására tesz kísérletet, mely „talán a költészetnél is jobban el tudja mondani mindazt, ami elemzésre alkalmatlan, ami olthatatlan vágyak, végtelen sejtések hozzá nem férhető mélységében él és mozog.”4

A zeneszerző nem kevesebbre vállalkozott, minthogy létrehozzon a költészettel rokon, de annak felülmúlására törekvő, újfajta művészi nyelvet, mely szándékai szerint képes arra, hogy a befogadót a végtelennel érintkező „beavatási folyamat” részesévé tegye. Az idézett mondat azt is sugallja, hogy Liszt a zene mellett tette le a voksát a műfajok újjászülető versenyében, a romantikus paragonéban.5 S itt máris a kor gondolkodásának sarkalatos pontjához érkeztünk: a zene az érzelmek kifejezésére legalkalmasabb, szavakon túli természetének köszönhetően, a műfajok hierarchiájában vezető szerepet igényelt. Liszt ezt a gondolatot többször is megfogalmazta, talán legplasztikusabban abban a levelében, amelyet a zenemű megjelenésének évében írt: „A zene az a művészet, amely a lehető legtöbbre tarthat igényt: érintkezik a végtelennel, élő forrás, ami a szeretethez hasonlóan az örök élet felé mutat.”6

A svájci Zarándokéveket középpontba állító elemzésekben rendre kevés szó esik arról, hogy a mű kottacímlapjain az alpesi táj, az irodalom és a képzőművészet kapcsolódása mennyire egyedülálló módon jelent meg. A kilenc zongoradarabot tartalmazó mű tájlitográfiákat ábrázoló címlapjaira ugyanis Liszt különböző irodalmi idézeteket íratott: Schiller Tell Vilmosából, Senancour Obermanjából illetve Byron Childe Harold’s Pilgrimage című művéből.7 Ezek, az egyes darabok programmagyarázataiként is felfogható, mottószerű szövegek, mintegy gondolati iránytűként orientálták a kotta olvasóját. De vajon mi lehetett az oka annak, hogy Liszt a svájci tájélményt „összművészeti” nézőpontból közelítette meg? Mi lehetett a mozgatórugója a táj költői-zenei nyelvre történő transzformációjának, s ennek milyen kulturális előfeltételeivel kell számolnunk? A jelen tanulmány ezekre a kérdésekre keres választ, a problémát – a teljesség igénye nélkül – néhány irodalmi példán keresztül megvilágítva.

Tisztázzuk először is a liszti tájrecepció kiindulópontját! Egy, a kottába másolt Oberman-idézet segítségünkre lehet ebben; az olvasó ezen keresztül kap bevezetést a táj befogadásának rousseau-i szemléletébe.8 Az író itt a természettől megérintett meditáló ember panteisztikus élményét osztja meg olvasójával.
A színhely egy magas hegycsúcsok által körülvett tó. A meditáló a hegyoldalon ül, közben bealkonyodik, s ekkor végtelenségérzet keríti hatalmába.

„(…) A csodák és a feledés perceit éljük. Nem tudjuk, többé hol van az ég és hol vannak a hegyek, hová kerültünk, milyen magasságban vagyunk, a képzetek megváltoztak, (…) a mindennapi élet határait túlléptük. (…) És ebben a sötétségben és némaságban halljuk, amint vagy ezer lábbal alattunk a hullámok mozognak egy folyton visszatérő ritmusra, amint szünet nélkül jönnek, amint a parton egyforma időközben zúgnak és megtörnek. (…) Ezekbe a hangokba öntötte a természet a romantikus szellem legadekvátabb kifejezését. (…) A szaglás gyors és erős, de felületes benyomásokat szerez, a látáson keresztül könnyebb a szellemre, mint a szívre hatni. Csodáljuk azt, amit látunk, ellenben átérezzük azt, amit hallunk. Az imádott nő hangja talán még szebbnek tetszik, mint arcának vonásai. A hangok, amelyek gyönyörű tájakról felénk csendülnek, lelkünkben mélyebb és tartósabb hatást keltenek, mint a formák.”9

Senancour nem kevesebbet állít, mint hogy a tájjal való találkozásból egy olyan, az embert minőségileg átalakító létélmény fakad, amelynek legadekvátabb megjelenési formája a hang. A zene műfaji elsőbbségét hangoztató Liszt számára ez a gondolat kétségkívül revelatív lehetett, hiszen egy általa igen nagyra becsült írótól, költői-filozofikus magyarázatot kapott a tájélményből fakadó művészi inspiráció mintegy szakrális jellegű természetére.

Az nem mondható persze véletlennek, hogy Senancour (és nyomában Liszt) éppen egy tóparti meditáció élményét osztotta meg az olvasóval. Egy Rousseau-ig visszanyúló irodalmi toposszal állunk ugyanis szemben, melynek forrása
A magányos sétáló álmodozásainak egyik fejezete, az Ötödik séta.10 A meditáció színhelye Rousseau-nál ugyanúgy egy tópart – a svájci Bienne-tó egyik szigete (2. kép) –, a napszak ugyanúgy alkonyat, s a meditálót ugyanúgy a hullámok moraja emeli ki léte bezártságából egy magasabb létszférába. A lélek ebben az „álmodozásban” találja meg léte igazi értelmét: önmagát, s ezzel nyeri el belső békéjét.

„Alkonyatkor leereszkedtem a sziget csúcsairól és szerettem elüldögélni a tóparti fövenyen, valami rejtett zugban; a hullámok moraja és a víz háborgása lekötötte érzékeimet, és száműzött lelkemből minden másfajta háborgást, úgyhogy gyönyörűséges álmodozásba merülhettem, és gyakran észrevétlenül tört rám az éjszaka. A víz apálya és dagálya egyhangú, de időnként emelkedő mormolása lankadatlanul ostromolta fülemet és szememet, pótolva a belső indulatokat, amelyeket az álmodozás kioltott bennem, s lehetővé tette, hogy örömnek érezzem a létezést, a gondolkodás fáradsága nélkül.”11

A tó mint romantikus toposz, Liszt és Marie d’Agoult számára a Wallenstadti tó tájélményében öltött testet (3. kép); ez az élmény a Zarándokévek egyik zongoradarabjának ihletforrásává is vált. (A Wallenstadti tónál: Au lac de Wallenstadt). Érdemes ezzel kapcsolatban felidézni Marie naplóját, aki a lelki alkatnak megfelelő táj által kiváltott belső rezonanciáról, egyfajta „boldog meghittségről” számolt be, amikor Liszttel együtt megpillantották a tavat.12 Az átélt pillanat is rímel a senancour-i, és a rousseau-i meditáció alkonyati idejére, a puszta észlelésen túlmutató, szinesztétikus kapcsolatokat sejtető voltára, hiszen „a levegőég már esti harmóniákkal volt tele”.

Marie soraiban a romantika egy másik alaptoposza, a társadalmi és a természeti lét szembeállítása, a társadalomból való kivonulás nosztalgikus vágya is megjelenik. Hiszen a természetben átélt istenélmény –„Ó, mennyire felvidított az egyetemes és valóban Istenben rejtezkedő élet!” – egy valódi létezés reményét sugallja, „(…) amit az emberek félreismernek és meggyaláznak, mikor a mesterkélt élet kicsapongásaiban elkorcsosodott szerveik már csak ímmel-ámmal szolgálják bágyadt, a romlott és megrontó társadalom gonosz árnyéka által elsápasztott testüket!”13

Azt, hogy Liszt és Marie természetlátását releváns irodalmi minták közvetítették és befolyásolták, mi sem támaszthatja jobban alá, minthogy Marie fenti sorai tartalmával – a két létforma szembeállításával – egybecseng az a byroni idézet, amelyet Liszt A Wallenstadti tónál kottacímlapjára íratott (4. kép).

„……………… vized, ha egybevetve

Zajos múltammal, néz szemem reád,

Csendjével int, hogy lelkem elfedje

A föld háborgó mocskos folyamát.”14

4. kép. Kretzschmer:
A Wallenstadti tónál, litográfia, 1855 (Mainz, Schott kiadó)

A Wallenstadti tó tehát az idill, Liszt és Marie szerelmi idilljének a helyszíne; ennek legfőbb tanúja maga a zongoradarab. Hangneme a szerelemre utaló Asz-dúr,15 a zene evezőcsapásokat imitáló, hangutánzó akkordjai is az átélt élményre utalnak. Ezt Marie visszaemlékezései megerősítik: „A Wallenstadti tó partjai soká marasztaltak bennünket. Franz komponált ott nekem egy melankolikus harmóniát, a hullámok sóhaját s az evezők ritmusát utánzót, melyet sosem tudtam könnyezés nélkül hallgatni.”16 Az irodalmi párhuzam itt is adódik. Liszt költőbarátjának, Lamartine-nak A tó (Le lac) című, 1820-ban írt versének alábbi részlete, ugyanúgy az evezőcsapások által felidézett szerelmi idillre utal.

„Emlékszel? – szótlanul ringtunk az esti csendben,

sehol semmi nesz a vízen s az ég alatt,

csak két evező verte édes ütemben

zengő kristályodat.”17

Az irodalomnak a tájélmény befogadásában játszott katalizátorszerepével magyarázható, hogy a zongoraciklus csúcsponti darabja az Obermann völgye (Vallée d’Obermann) címet kapta.18 A darab kétségkívül túlmutat azon a

konkrét tájélményen, melyet A Wallenstadti tónál képvisel. Ereszkedő akkordjai inkább a lélek lakóhelyét idéző, képzeletbeli völgyre, mintsem valós tájra utalnak. A metafizikai magány és az elmúlás zenei képével állunk szemben, amit a zongoradarabhoz kapcsolódó Senancour-idézet is hangsúlyoz. „Mit akarok? Mit követelek a természettől? Minden ok rejtett, minden vég megbízhatatlan; minden forma változó, minden tartam határos (…) érzem, hogy létezem csak azért, hogy fékezhetetlen vágyakban fölemésszem magam…”19

Hogy itt valóban a lélek belső zarándokútjáról, s nem konkrét tájleírásról van szó, azt Liszt szavai is elárulják. Nem volt ugyanis megelégedve azzal a litográfiával, melyet a litográfus Kretzschmer az Obermann völgye elé szánt (5. kép). Szerzői példányát megkapva, Liszt a következő sorokat írta vissza kiadójának:

„Egyetlen címlapot, éspedig az Obermann völgyét Kretzschmer elvétette. Nyilvánvalóan a térképen kereste Obermannt. De ehhez a műhöz a földrajznak semmi köze sincs, teljes egészében Senancour francia regényén, az Obermannon alapul, a regény cselekménye pedig csupán az emberi lélek sajátos fejlődése. Nincs hely itt fegyverek és vadászok számára.”20

Jóllehet nem tudhatjuk, Liszt milyen illusztrációt képzelt volna el ide, soraiból egy olyan szintetikus szemlélet csírája sejlik fel, amelyben – összhangban az irodalmi szöveggel – nemcsak az ő zenéje, de az illusztrációként felhasznált kép is azonos nyelven beszél.

A svájci tájjal való találkozásból kibomló zenei utazás, A genfi harangok (Les cloches de Genève) harangot imitáló zenéjével zárul, s ad szakrális-panteisztikus végkicsengést a ciklusnak.21 Lisztnek ez jelentette a végső megnyugvást, a rousseau-i békét. A hangnem a mennyre utaló H-dúr,22 de a zongoradarab első változatához fűzött byroni idézet is ugyanezt a tartalmat bontja ki. „Nemcsak magamban élek, része van a mindenségnek bennem.”23

A táj, az irodalom és a zene viszonyát középpontba állító kérdésfeltevésünkhöz adalékként szolgálhat egy levél, melyet Lamartine írt Liszthez 1835-ben. Időzítése nem véletlen: éppen akkor íródott, amikor Liszt inspirációt keresve barangolt a svájci hegyekben, s elkezdett komponálni.

„Nagyon örülök, hogy néhány éves utazásra szánta el magát – hangzik az idézet –: a természet a legfontosabb tankönyvünk. Az inspirációk, melyeket belőle nyerhetünk, fontosabbak, mint amit a szalonokban kaphatunk. Ezek örökérvényűek, amazok pedig átmenetiek és gyakran hamisak. Tanulmányozza ezért [a természetet] behatóan. Képes begyógyítani ugyanis a világ bűneit és hibáit. A természet teremtőjének állandó revelációja. Imakönyvem és hitem szimbóluma.”24

A jól ismert toposz, a természeti és a társadalmi lét dichotomikus viszonya tér itt megint vissza egy újabb alakváltozatban. Lamartine ugyanúgy, mint Rousseau vagy Byron, a két létszféra szembenállásából bontja ki a természeti létezés magasabb rendű voltát, s ruházza fel a természetet mint a teremtő által revelált inspirációs forrást szakrális-gyógyító képességgel. Nem lehet kétségünk afelől, hogy Liszt eszmei-művészi útmutatóként fogta fel az általa nagyra becsült Lamartine levelét. A költő sorai megerősítették a zeneszerzőt – vagy éppenséggel ezek adták a döntő lökést számára – éppen akkor, amikor a tájélmény zenei transzformációjának művészi igényével lépett fel.25

A levél egy másik szempontból is fontos lehet számunkra: eligazít a Lisztre gyakorolt irodalmi inspiráció természetét illetően. „Nagyon megérintett azokkal a szép inspirációkkal – írta Lamartine –, amelyeket azért választott, hogy lehozza a mennyből az én saját inspirációim kihűlt relikviáit. Ön a zene prófétája. Újra életet ad annak, ami már Ön nélkül halott lenne.”26 Jóllehet az idézetben Lamartine bizonyára saját, Liszt által 1834-ben megzenésített versére, a Költői és vallásos harmóniákra (Harmonies poétiques et réligieuses) utalt, de a levélben leírtakat kiterjeszthetjük minden irodalmi mű által inspirált Liszt műre. E szerint a lelkiekben rokon, sőt prófétikus szereppel felruházott muzsikus a költő szakrális természetű inspirációját zenéjében újra életre keltheti.

Hogyan határozhatjuk meg mindezek után a táj, az irodalom és a zene kapcsolatát a vizsgálatunk tárgyát képező zeneműben? A társművészetek egységében töretlenül hívő Liszt egy olyan, a tájélményhez mint kulturális paradigmához viszonyuló, nyitott műalkotást hozott létre, mely képes volt integrálni – egy műfajokon átívelő művészi dialógusban – irodalmi forrásait és analógiáit.27 Sajátos liszti Gesamtkunstwerk megszületésének vagyunk a tanúi, melynek egyedülálló dokumentuma az irodalmi forrásokat és a tájat is megidéző, s maga is műalkotássá váló kotta.28 A svájci Zarándokévek első kiadású kottája nem egyszerűen hangjegyek tárháza, hanem egy komplex befogadói folyamat (mű)tárgya; hozzájárul ahhoz, hogy újjáélhetővé váljon az az inspirációs folyamat, amelyben a zene keletkezett.

Bibliográfia

Arnold, Ben (szerk.): The Liszt Companion, London, Greenwood Press, 2002.

Dupeches, Charles F. (szerk.): Mémoires, souvenirs et journaux de la Comtesse d’Agoult (Daniel Stern), Paris, Mercure de France, 1990. Magyarul: Boldog és boldogtalan éveim Liszt Ferenccel, Marie d’Agoult grófné emlékiratai, ford. Molnár Miklós, Budapest, Palatinus, 1999.

Hamburger Klára: Liszt kalauz, Budapest, Zeneműkiadó, 1986.

Istel, Edgar: Elf ungedruckte Briefe an Schott, Die Musik, vol. 19., 1905–1906.

Junod, Philippe: The New Paragone, Paradoxes and Contradictions of Pictorial Musicalism, in Morton, Marsha – Schmunk, Peter (szerk.): Arts Entwined, Music and Painting in the Nineteenth Century, New York – London, Garland Publishing, 2000.

Kovács Imre: Megjegyzések Liszt Michelangelo-recepciójához, in Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans, Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára, Budapest, CentrArt Egyesület, 2009.

Kroó György: Az első Zarándokév, Az albumtól a suite-ig, Budapest, Zeneműkiadó, 1986.

La Mara (szerk.): Franz Liszt’s Briefe, III., Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1892–1905.

Liszt Ferenc: Années de Pèlerinage, Première Année, Suisse, szerk. Sulyok Imre – Mező Imre, Budapest, Editio Musica, 1976.

Liszt Ferenc Zeneművei, II, Zongoraművek, 6. kötet, Vándorévek, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1936.

Main, Alexander: Liszt and Lamartine: Two Early Letters, in Gut, Serge (szerk.): Referate des 2. Europäischen Liszt-Symposions, Eisenstadt, 1978. München–Salzburg, Musikverlag Emil Katzbichler, 1981.

Merrick, Paul: A tonalitás szerepe az Années de Pèlerinage svájci kötetében, ford. Vajda Júlia, Magyar Zene, vol. 37., 1998/1999/2, 1270–142.

Milstein, Jakov Iszakovics: Liszt, I–II., ford. Subik István, Budapest, Zenemű­kiadó Vállalat, 1965.

Pocknell, Pauline: Liszt and Senancour, Romantic Cult Heroes, in Kagebeck, Hans and Lagerfelt, Johan (szerk.): Liszt the Progressive, New York, The Edwin Mellen Press, 2001.

Redepenning, Dorothea: Liszt és a képzőművészet, Szisztematikus töprengé­sek, ford. Mikusi Balázs, Magyar Zene, vol. 50., 2012/2, 158–168.

Rousseau, Jean-Jacques: Les rêveries du promeneur solitaire, Genf, 1782. Magyarul: A magányos sétáló álmodozásai, ford. Réz Ádám, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1997.

Walker, Alan: Liszt Ferenc, I., A virtuóz évek (1811–1847), ford. Rácz Judit, Budapest, Zeneműkiadó, 1986.