Vissza a gyökerekhez – Amiről Julio Cortázar és Zdeněk Miler álmodik

Dobák-Szalai Zsuzsanna

„Csak én bírok versemnek hőse lenni”1 kezdi Babits A lírikus epilógját fájdalmasan, beteljesületlen vágyát siratva, hogy nem képes meghaladni önmagát. A költészet, az irodalom, a művészet azonban pont ennek az önmeghaladásnak az eszköze, a transzcendencia utáni vágy – vagy csak nosztalgia – egyik legtisztább kifejeződése és egyik leghatékonyabb módszere is egyben. A nyugati kultúra embere magára maradt, mikor kihúzták alóla azt a biztos alapot, melyre életét építhette, mikor a keresztény vallás – kulturális értelemben – megkérdőjeleződött és elvesztette korábbi egyeduralmát. A kereszténység mint kulturális paradigma azonban nem az első és nem is az egyetlen, ezért érdemes megvizsgálni, milyen más paradigmák léteztek előtte és jöttek utána, és ezek hogyan jelentek meg a mindenkori művészetben.

Octavio Paz2 elméletét követve az ősi társadalmak időparadigmája ciklikus: az idő múlását az eredetként felfogott múlt ritmikus ismétlődésének tekintik. Mircea Eliade is ebben látja „a hagyományos társadalmak egyik jellemzőjét: a lázadást a konkrét történelmi idő ellen, az újra meg újra jelentkező visszatérési vágyat a dolgok kezdetének mitikus idejébe, a »Nagy Időbe«.”3 Ennek következtében nemcsak a szabályszerű folytonosság érzetét és egy igazgató elv létezését nyerik, hanem a jövő is kettős értelemmel bír számukra: egyszerre jelent halált és születést. Eliade szavaival élve:

„Az egyén és az emberiség halála szükséges megújulásukhoz. Minden forma szenved (…) idővel veszít életerejéből, majd kimerül. Ahhoz, hogy visszanyerje életerejét, feltétlenül vissza kell térnie a formátlanba (…) az őseredeti egységbe, ahonnan származik (…) a minden szinten és minden egyes új »születéskor« megújuló idő: körkörös (…) a primitív ember (…) ciklikus irányt adott az időnek, és így semmissé tette visszafordíthatatlanságát.”4

Számukra tehát az idő végtelen és az egyéni lét fölött álló.

Jan Assmann fogalmait használva, ezeknek az írás előtti társadalmaknak a kulturális megőrzési formája a rítus: „A rítusok a kulturális értelem hagyományozási és megjelenítési formáiként a kulturális emlékezet szférájába tartoznak. Ugyanez elmondható a tárgyakról is, ha nem csupán célra, hanem valamilyen értelemre utalnak: a szimbólumok, ikonok, a megjelenítést szolgáló emlékművek, síremlékek, templomok, idolok stb.”5 A kulturális emlékezet kollektív, egy csoporthoz tartozónak vallja magát, térben és időben meghatározott és rekonstruktív. Vagyis nem a múltat mint olyat őrzi meg, hanem csak azt, amit a társadalom, jelen helyzetében, rekonstruálni képes belőle. Ezért mondja Eliade, hogy

„A közösségi emlékezés ahistorikus, történetietlen… a történeti esemény vagy a valóságos történelmi személyek… csak két vagy talán három évszázadon át maradnak meg a nép emlékezetében… az események helyett kategóriák, a történeti személyiségek helyett pedig archetípusok határozzák meg az effajta képzelet működését… Az archaikus lelkiség formáiba az egyedi nem tud beépülni, csak a példaadó.”6

A vonatkozási keretek az idővel változnak, és eme változó jelen felől folyik szakadatlanul a múlt újjászervezése. Másfelől, bármi új is mindig csak a rekonstruált múlt alakjában léphet fel. „A kollektív emlékezet eszerint két irányban tevékeny: vissza- és előrefelé. Az emlékezet nemcsak a múltat rekonstruálja, hanem a jelen és jövő tapasztalását is szervezi.”7

Ha nincs írásos tárolás, a csoport identitását az emberi emlékezetben őrzött tudás biztosítja. Ilyenkor a tudásnak tárolhatónak, előhívhatónak és közölhetőnek kell lennie. A költői megformáltság adja a tárolhatóságot, vagyis hogy könnyen megjegyezhető. Ebben segít a ritmus, a rím és az ismétlés egyéb formái. Az előhívhatóságot a rituális megjelenítés adja, ami szintén az ismétlés egy fajtája: egyszerre több csatorna használata, például a szövegé, hangé, éneké, ritmusé, táncé, mimikáé stb. S végül a közölhetőség záloga a kollektív részvétel, vagyis az összejövetelek, amelyeknek az ünnepek biztosítanak megfelelő teret és alkalmat. „Az ünnepek és rítusok szabályszerű visszatérése kezeskedik az identitásbiztosító tudás közvetítéséért és továbbörökítéséért, a rituális ismétlés pedig garantálja a csoport tér- és időbeli összetartozását.”8 A rítusok és mítoszok a valóság értelmét írják körül, betartásuk, megőrzésük és továbbadásuk tartja lendületben a világot és vele együtt a csoport identitását. Az ünnep tagolja az időt, „struktúrát és ritmust kölcsönöz az időfolyamnak, megteremtve az időnek azt az általános rendjét, amelyben a mindennapok elnyerik méltó helyüket.”9 A rítus koherenciát biztosít, segít a folytonosság természethez igazodó formájának elérésében: „A szigorú ismétlés alapelve révén, mely a rítusok alapjául szolgál, az ember alkalmazkodik a természeti regeneráció körkörös szerkezetéhez, és imígyen részesedik az istenink és öröknek tartott kozmikus életből.”10

Az írás megjelenésével azonban a leírt szöveg vált az elsődleges emlékezési formává. A rituális koherenciából megindult az átmenet a textuális koherencia felé. Az első az ismétlésen, a második az interpretáción alapul, amelyeket Assmann egyenértékű eljárásoknak tételez. A rítus tehát ismétléses forma, ami magával vonja a körforgásos idő képzetét, és ebben az ismétlésben egyfajta értelmet is jelenvalóvá tesz a rítus, amit ezáltal tud megőrizni. Az írás ezzel szemben nem ismétel, és nem is tartja fenn szükségszerűen a körforgást, hiszen ha nem olvassa el senki, akkor inkább az értelem sírhantja. Egyenlőtlenség alakul ki a szövegek között, vannak centrálisak és perifériálisak, és csak azok képezik a kulturális emlékezet részét, amelyek bekerültek a kánonba. Az írás csak közkézen forogva, interpretáció útján képes fenntartani az emlékezést, ami nem más, mint variáció, a maga módján aktualizált szöveg. Paz szavaival élve „a szöveg mindig ugyanaz – és minden olvasatban más (…) az olvasás az eredeti aktusnak, a mű megkomponálásának megismétlése – alkotó variációja”.11 Az írásos hagyománynak változtatási kényszere van – azt várjuk el az írótól, hogy valami újat mondjon – ezáltal szembekerül a tradícióval, annak ellenében határozza meg magát, és így szakadás keletkezik régi és új között. A textuális koherenciát tehát meg kell teremteni, mert a puszta írás önmagában képtelen rá. Ennek lehetőségei a kommentár, az utánzás és a kritika. Az írás tehát a kommunikatív emlékezet kiterjesztése és megőrzése. Átalakítja a kommunikáció külterületeit: a tárolás módja már nem kötődik szorosan a kommunikációs rendszerhez, és a kulturális emlékezet általa jelentősen meghaladja az adott korszakban kommunikált értelmet. Továbbá dinamikussá teszi az emlékezetet: egyes tartalmai elfelejtődnek, mások újra megelevenednek, aszerint, hogy az adott korban mely írásos emlékeket olvassák, és melyeket archiválják.

A megőrzési mód változása pedig az időfelfogás változását is jelentette. A ciklikus idő helyett az idő véges és személyes lett. Paz szerint a kereszténység megtörte a ciklikus archetípust, mikor azt mondta, hogy a földi életben a dolgok csak egyszer történnek, és megismételhetetlenek. Eliade szavaival élve: „a kortárs eseményekben a próféták »negatív teofániát«, Isten haragjának megnyilatkozását látták (…) A prófétáknak a történelemben először sikerült ily módon felülemelkedniük a hagyományos körkörös felfogáson…, és felfedezniük az egyirányú időt.”12 Mind Paz, mind Eliade hangsúlyozza azonban, hogy a kereszténység több módon is megőrzi az idő megújításának lehetőségét. Egyfelől a harag napjának eljövetelével, Eliade szavait idézve: „az időt a jövő újítja meg, azaz állítja helyre eredeti tisztaságát és teljességét (…) a győzelem a sötétség és káosz erői felett nem évente, hanem a jövőben, a messiási in illo tempore következik be (…). Amikor a Messiás eljön, a világ egyszer s mindenkorra megszabadul, és a történelemnek vége szakad.”13 Másfelől, az egyén szintjén a mennybéli életbe vetett hittel, amely örök és végtelen: „A kereszénység evangéliumi hagyatéka szerint azonban »az Isten országa tibennetek van« (Lukács 17:21), mármint a hívőkben, és az illud tempus örök jelenvalóság, mindig és mindenki számára elérhető a megtéréssel, a metanoiával.” A hitről van itt szó, „amelynek révén a kereszténység a világ időszakos megújhodását felváltja az emberi egyén személyes újjászületésével… Más szóval a történelem megszüntethető, következésképpen többször is megújítható annak előtte, hogy a végső eszkhaton megvalósulna. És valóban, a keresztény szertartásév Jézus születésének, szenvedésének, halálának és feltámadásának valóságos ismétlésén alapul.”14 A kereszténység tehát megtartotta a fontosságát az ismétlésnek, a rítusnak és a jelenvalóvá tételnek, bármennyire is szövegalapú a megőrzési formája.

Jött azonban a felvilágosodás valláskritikája, és megingatta a szilárd alapokat. Aztán lassan elterjedt, és a modern nyugati felfogás számára az idő véget ért az egyéni élettel. Eliade szavaival élve: „A XVII. századtól egyre határozottabban megfogalmazódik a linearizmus és a történelmi fejlődés elgondolása, s így jelenik meg a végtelen fejlődésbe vetett hit, melyet először Leibnitz hirdetett, majd a felvilágosodás évszázada tett alapeszméjévé, végül pedig a XIX. század evolucionista gondolkodásával párosulva uralkodó eszmévé vált.”15 A modern ember a történelem embere, „aki tudatosan és megfontoltan történelmet alkot.”16 Paz szerint a modernség a romantikával kezdődött, és alapja a törés hagyománya. A romantikától kezdve az ember tisztában van a hagyomány létezésével, vagyis kívülről néz a hagyományra, többé nem képezi részét, ezért tagadja és megpróbál új hagyományt, új mítoszt teremteni. Ehhez meg kell találnia az eredetet, kiindulópontot, amit az álomban keres, az analógiában, a gyermekkorban vagy a képzeletben: „A romantikusok az álomból egy »második világot« képeznek, sőt, egy hidat, ami a való világba vezet, a kezdeti idő életébe (…) az ártatlanság visszahódítása ez”17. Később a szürrealisták is dicsőítették az álmokat és látomásokat, mert „mindkettő mélyről fakad, mindkettő a szakadék feltárulása, az »ember másik oldaláé«, a sötét, testi oldaláé. A test beszél az álmokban”.18 További bizonyítékai a romantika modern irodalomhoz tartozásának Paz szerint a tagadás és a kritikai érzék, ami saját maga ellen is irányul, így az irónia mellett megjelenő önirónia is; az állandó mozgás, az örök változás, ami végül, az idő felgyorsulása miatt, ami eltörli a különbségeket, szimultaneitásba torkollik, egy itt és mostba; vagy a művész énjének elsődlegessége műveiben. Orosz Magdolna szavaival élve a romantikában

„(…) bekövetkezik »az érzékelés paradigmájának változása«, amely a belső és a külső közti, az ember és a világ közti, illetve az emberen belüli határok elmosódásában nyilvánul meg, …és többértelmű irodalmi szövegszerkezethez vezet… mindkét pólus (az objektív és a szubjektív) további alapvető differenciálódáson megy át, aminek következtében egyrészről problematikussá válik a valóságfogalom koncepciója, másrészről előtérbe kerülnek a személy (az én, az individuum) és az identitás kérdései is.”19

Ez utóbbi gondolatrendszerben az idő nyílegyenesen vágtat egy olyan jövő felé, ami számunkra elérhetetlen, mert útközben úgyis meghalunk. Ez az elérhetetlenség és megismételhetetlenség pedig frusztrációt szül, ezért keresi a modern ember a körkörösséget. Eliadét idézve: „a kortársi gondolkodásban újra megjelentek a cikluselméletek (…) egy archaikus mítosz modern fogalmakkal való megfogalmazásában legalábbis azt az igényt érhetjük tetten, hogy a történelmi eseményeknek értelmet és a történelmen túli igazolást lehessen adni.”20 Majd így folytatja: „E kísérleteknek az a feltett szándéka, hogy az emberi tapasztalatoktól túlterhelt történelmi időt visszahelyezzék a kozmikus, körkörös és végtelen időbe”,21 és ezt az igényt azzal magyarázza, hogy „a historicista filozófiák nem tudják megóvni az embert a történelem rémületétől.”22

De miért keresik a ciklikusságot, a végtelent pont a költészetben, az irodalomban, a művészetben? Mert a művészetben van ismétlés. S az ismétlés – Pedro Ramírez Molas szavaival élve – „véges létünk egyetlen fegyvere, amivel bizonyos állandóságra tehetünk szert”.23 A művészek egy másfajta, autentikusabb valóságismeret eléréséért küzdenek. Igyekeznek közvetlenebb kapcsolatba kerülni a dolgokkal, és úgy ábrázolni őket nyelvileg, hogy meghaladják a nyelv linearitását, vagyis új nyelvi-irodalmi valóságot képeznek. Jaime Alazraki szavaival élve céljuk az, hogy „művészileg kifejezzék a logikailag kifejezhetetlent”.24 Paz szerint a művészek másfajta időt keresnek, olyat, amely csak számukra elérhető: „A forradalom és a költészet igyekszik lerombolni a jelen idejét, a történelmi időt (…), hogy bevezessen egy másfajta időt. De a költészet ideje nem azonos a forradaloméval… hanem egy idő előtti idő, az előző élet ideje, ami újra feltűnik a gyermek tekintetében, a dátumok nélküli idő.”25

A novella például – Pozuelo Yvancos26 gondolatát követve – egyfajta kapu egy szimbolikus, transzcendentális világ felé. Olyan, akár egy élőlény embrió alakban: a teljességet fejezi ki egyetlen epizódban, és a jelentését rövid történetén túlra vetíti ki. Egyszóval a végtelen világ véges modellje, ahogyan azt Julio Cortázar Éjszaka, hanyatt fekve27 című novellája is ékesen bizonyítja. A mű számunkra hétköznapi, otthonos környezetben indul: egy fiatalember motorra pattan, útnak indul, és balesetet szenved. Megsérül, kórházba szállítják, megoperálják, és lázálmában rémeket lát. Ez az a pont, amikor a Cortázarnál megszokott második világrend belép a képbe. A rémálom ugyanis, bár meg-megszakad egy-egy ébredésnél, minden elalvásnál újra folytatódik: hősünk a Kolumbusz előtti Amerikában tér magához, és azték üldözői elől menekül az éjszakában, mert azok emberáldozatot kívánnak bemutatni isteneiknek. Ezzel meg is érkeztünk a Paz által említett ősi társadalomhoz, a rítusok uralta mitikus időfelfogáshoz, ahogyan azt a védelmező amulettet viselő és félelmében isteneihez imádkozó főhős is mutatja.

A két, párhuzamos valóság teljesen egyenrangúvá válik, egyformán realisztikus. Az álomban nem csak lát és hall a főhős, de szagokat is érez: a mocsár, a háború, a félelem, és végül a halál szagát. Sőt, a második valóság bizonyos értelemben meghatározottabb, mint az első, hiszen tudjuk, hogy az aztékok idejében és területén vagyunk, az emberáldozat idején, a harmadik éjjelen, míg az első valóságban nem tudjuk, milyen országban, melyik évben járunk, csak azt tudjuk, hogy 9 előtt 10 perccel indult útnak a motoros, de hogy hová megy, arról már nincs információnk. Ám a legfontosabb elhallgatott adat a főhős neve. Egyik valóságban sincsen neve, és ezt a narrátor meg is magyarázza, mondván, hogy önmaga számára nincs neve. Ezzel a harmadik személyű narrátor bevallja, hogy ő a főhős álcázott hangja, vagyis a főszereplő a fokalizátor, végig az ő perspektívájából értesülünk a történtekről.

További közös pont még a két sík között a fájdalom a főhős jobb karjában, a szomjúság, a gyönyör – hogy ébren van, illetve hogy megölte üldözőjét; két védekezési forma a két valóságban –, vagy a fenyegetőn fölé hajoló férfi, késsel a kezében. A kezdeti eltérések is fokozatosan megszűnnek: végül mindkét világban beesteledik, hősünk pedig a hátán fekszik mozdulatlanul, tehetetlenül. Ám igazából már az első perctől fogva tehetetlenségre kárhoztatta a cím, ahogyan a mottó is előrevetítette a végső fordulatot, mikor kiderül: az elsőszámú valóság a törzsi világ, nem pedig az olvasó számára oly otthonos 20. század. A cím és a mottó látszólag a szövegtesten kívülről mutatnak előre a történet végére, ám a zárlat visszatér hozzájuk, szövegszerűen ismétli meg a címet, ezáltal egyfelől szervesen a szöveghez tartozónak tünteti fel, másfelől önmagába zárja a művet. A szöveg tehát körré zárul, a történet pedig véget ér: a főhős meghal.

Barbara Herrnstein Smith28 szerint minden időben szervezett műalkotásnak a novellától a szonátáig ugyanaz a dramatikai szerkezete: bevezetés, bonyodalom, tetőpont és megoldás. A mű zárlata a teljesség, következetesség és befejezettség érzését kelti az olvasóban, ám ez csak a szövegben rejlő potenciál, amit magának az olvasónak kell aktualizálnia. A mű befejezése az a néhány sor, mondat, esetleg szó, ami után már csak a fehér papír következik, amelyre nyomtatták. Ezzel szemben a végkifejlet a mű történetének lezárása, a bonyodalom megoldása. E kettőnek azonban nem kell feltétlenül egybeesnie. Egy mű lehet nyitott, mert a végkifejlet nem oldotta meg a bonyodalmat, vagy nem szolgált megfelelő válasszal a felvázolt kérdésre. Az is lehet, hogy az olvasóban nem alakul ki a befejezettség érzése, mert a szövegben nem következett be a zárlattól várható ritmikai, szerkezeti vagy tematikai törés. Cortázar novellája azonban kétszeresen is lezárt: visszatér önmagába, és a főhős halálával végződik. Miért érzi magát az olvasó mégis bizonytalannak?

Először is, a valóságsíkok cseréje megdöbbentő, és az olvasó számára nehezen elfogadható, mert ironikusan abszurddá teszi a motoros világát, amely az olvasó világa is egyben. Másodszor, nehéz elfogadni a főhős halálát, mikor az ő perspektívájából láttuk a történetet. Harmadszor pedig, ha elfogadjuk a valóságsíkok felcserélését, és a mitikus világot vesszük valóságosnak, akkor hol marad az újjászületés? Paz felől értelmezve a novellát a főhős visszatér a primitív, mitikus világba, a körben forgó időfelfogásba menekülve ezáltal a végleges, „modern, nyugati” halál elől, ám nem kapja meg a „jutalmat”, az olvasót megnyugtató újjászületést. Nos, éppen ez az, amit Cortázar el akar kerülni: egy nyugodt, könyvét elégedetten becsukó olvasót, ahogy Zdeněk Miler onírikus víziója sem a néző megnyugtatására szolgál.

A kisvakond álmodik29 című gyermekrajzfilmnek álcázott társadalomkritika és utópia is egy rémálom megvalósulásának vészjósló története, mely először lefest egy túlzottan gépesített világot, hogy aztán lerombolja azt, és visszavezesse hősét a primitív társadalmakhoz és létmódhoz. A mese elején a kisvakond túrásához közel lerobban egy piros kocsi (visszatérő elem a sorozatban). Az autó lerobbanása előrevetíti a véget, és magát az alapproblémát is, a gépesített világ csődjét. A sofőr kereket cserél, méghozzá egy hangvezérlésű távirányító segítségével, a legkisebb erőfeszítés nélkül. Mint később kiderül, az élet minden területén ezt az eszközt használja. Eközben a kisvakond bemászik az autóba, a motorból az utastérbe, és mikor a sofőr meglátja az állatkát, megijed tőle, hirtelen fékez, és őrülten keresi a vakondot. Viselkedése ellenséges, betolakodóként kezeli a kisállatot, aminek semmi keresnivalója e gépesített világban. A kis­vakond persze kineveti, túljár az eszén, elbújik előle. Végül hazaér az autós, és vele a kisvakond is.

A ház, amelyben a férfi él, teljesen automata: mozgó járda viszi mindenhova, egy lépést se kell tennie, semmilyen erőfeszítést, minden adott számára. A gépek kiszolgálják: futószalagon jön a vacsora, robotkezek megetetik, később megfürdetik, vetkőztetik-öltöztetik. A férfi közben infantilisen viselkedik, pancsol a kádban, hagyja magát kiszolgálni. A technokrata világ ábrázolása nyilvánvalóan túlzó, kissé utópisztikus, de sikeresen rávilágít az ember és a gépek aggasztó kapcsolatára. A kisvakond kilesi a ház működését, és kihasználja annak előnyeit: bőségesen megvacsorázik, de véletlenül bekerül a mosogatógépbe, és kifehéredik. Ennek a mesei fordulatnak a kedves báját fokozza, amikor a kisegér újrafesti a barátját. Ugyanakkor előreutalás is, mert a baráti segítség később társadalomformáló erőként jelentkezik majd. Eközben a férfi elalszik a tévé előtt, amit a képernyő elsötétülése is jelez, majd a következő képen ökrök vontatta autók sorakoznak. Az örkényi víziót látva a piros autó sofőrje kineveti a különös fogatokat, ám hamarosan az ő kocsijából is kifogy a benzin, a benzinkúton pedig nincs üzemanyag. Így hát ő is ökörfogattal megy haza.

Mindez a gépi civilizáció összeomlásának első lépcsője, amikor a gépek helyett az állatok segítenek, az emberek újra a hagyományos eszközökhöz fordulnak, és fokozatos visszatérés az ősi kultúrához. Ennek a folyamatnak a következő lépcsőfoka, mikor a férfi rájön, hogy otthon nem működik semmi: nincs villany, se telefon, se víz. A technika csődjével teljesen tehetetlenné válik: csak ül a fotelban és a telefont próbálgatja, mély apátiába süllyed. Az idő azonban telik, az őszt tél követi, hó jön és fagy. Az évszakok váltakozása az idő múlásának jelzésére szolgál, sokkal inkább szimbolikusan, mint realisztikusan használva. A hó végül betemeti a férfit, a házával és a kocsijával együtt. Ekkor jelenik meg a kisvakond és megmenti a tehetetlen embert: tüzet gyújt a parket­tá­ból, majd eltüzeli a bútorokat is. A civilizációs eszközök korábbi funkciója megszűnt, haszontalanná váltak, ily módon azonban új funkciót kapnak. Lassan a férfi is megtanulja a kisvakondtól a cselekvés képességét, ám mikor eltüzeli a tévét, kiderül, hogy az még erre se jó, sőt, káros: hatalmas fekete füst keletkezik a házban.

A férfi most már magától cselekszik, lyukat vág a tetőre, ami egyfelől a funkcióvesztett ház egységének megbontását, másrészt a hagyományos eszközökhöz – mint a kéménynyílás – való visszatérést jelenti. A férfi átveszi a vezető szerepet, vacsorát főz, mire megérkeznek a kisvakond barátai, a nyuszi és a süni. Az újralátás örömén túl itt a barátságon és egymás segítésén alapuló társadalomformálódás is megmutatkozik. Ám a finom illat a medvét is odacsalogatja, aki potenciális ellenség, hiszen erősebb, mint ők. Mivel félnek tőle, elbújnak, a medve pedig önkényesen megeszi a vacsorájukat. Végül a kisvakond kénytelen előbújni, hogy újraélessze a tüzet, amit a medve szétrúgott, aki így meglátja őt. A vakond a behódolás jeleként meghajol, azután énekelni kezd, szórakoztatással igyekszik megnyerni a hatalom képviselőjének jóindulatát, ez a sztálini diktatúra egyik jól ismert eleme. Aztán a többiek is csatlakoznak a kórushoz, a medvének pedig tetszik az előadás, így összebarátkoznak, és este már mindannyian összebújva alszanak. A medve többé nem diktátor, hanem barát, később védelmező is lesz. Reggel vízcseppek jelzik az olvadást, a tavasz érkezését, amit rögtön a nyár követ. Az átmeneti évszakok, mint látjuk, csak jelzésértékűek. Mindannyian boldogan kiszaladnak a természetbe, a férfi meztelenre vetkőzik és napozik. Ezáltal a technikai civilizáció embere visszatér a természetbe, a természet boldog gyermeke lesz, a gépi civilizáció immár a múlté. Az idillt egy újabb természetes ellenség töri meg: egy vadkan meg­kergeti a férfit, aki biciklin menekül, majd beugrik a tóba. A vadkan elviszi a ruháit és vidáman elteker a biciklijével. Ebben az abszurd jelenetben a természet visszaveszi a civilizáció vívmányát, ám a medve szembeszáll a vadkannal és visszaszerzi a biciklit. A medve gesztusa barátságról, közösségi összetartásról, és a társadalomban betöltött védelmező szerepéről szól, noha a bicikli, ami önmagában nem is fontos, végül tönkremegy. A férfi az ellopott ruhái helyett magára veszi a lyukas szőnyeget, ősemberszerű külsőt teremtve magának, a kisvakond pedig lándzsát készít neki, amivel teljes lesz a kép. Ősemberünk vadászni próbál, ám a kecske elszalad. Végül nem ölik meg, hanem inkább megfejik, a békés megoldást választva.

Az állattartás nemcsak fejlettebb civilizációs lépcsőfok, mint a vadászat, hanem a barátság és kölcsönös segítségnyújtás alapú társadalom képébe is jobban beleillik. Ezt példázza a következő ellenség felbukkanása és megszelídítése is. A házat elfoglalja egy oroszlán, de beleragad a fotel rugóiba, mikor dagasztja, mint egy kiscica, így válik – egy letűnt – civilizáció foglyává. Az oroszlán menekülni próbál, de bajba kerül (fönnakad egy fán), mire a kisvakond és az ősember megmentik. Az oroszlán – a jó tett helyébe jót várj mesei elem szellemében – megmutat nekik egy elrejtett kőbunkót, ám ebben a mesében ez az alapelv közösségformáló erő. Ekkor újabb bonyodalom következik, a kisvakondot elrabolja egy gólya a fiókáinak táplálékul. Szerencsére a piros autón van a fészkük, ami újabb példája egy gép természeti funkciójának, és egyben a kisvakond megmenekülésének is az útja: bemászik az autóba és a dudával elűzi a gólyát. Az eredeti funkcióját vesztett civilizációs eszköz megvédi őt a természetes ellenségtől, mert a kisvakond ismeri a gép eredeti használatát, a gólya viszont nem. A házat közben visszavette a természet: hatalmas fa nőtt benne, ami az idő múlását is érzékelteti, a valószerűség igénye nélkül. A fa segítségével a kisvakond följut az emeletre, ahol három tárgy található: egy hintaló, egy varrógép és egy gramofon. Ebben az alternatív valóságban mindhárom tárgy egy célt szolgál, a játékot és szórakozást, hiszen a hintaló eleve játék, a varrógépre sincs már szükség, csak játszani jó, a gramofont pedig először körhintának használja, és az egereket is hívja játszani. Ezáltal a barátság és a segítségadás mellett egy újabb elemmel bővül ez a spontán szerveződő társadalom, a szórakozással, amelyet a zene teljesít ki. A zenére előjönnek az állatok és táncolni kezdenek, amiben megmutatkozik a zene és a hozzá kapcsolódó ritmus, tánc, ünnep és végül rítus közösségteremtő és -formáló ereje. Az aláfestő zene fokozatosan változik, végül törzsi ritmussá válik, amire az állatok egy nagy körben rituális táncot járnak.

Ezt az egységet és kollektív ünnepet egy újabb természetes ellenség érkezése zavarja meg: egy hatalmas, mamutszerű elefánt mindent lerombol, ami az útjába kerül. Ez az állat megközelíthetetlen, nem tudnak vele kapcsolatba lépni, egészen más dimenzióban mozog, mint ők, tehetetlenek ellene. Már majdnem eltapossa az ősembert, aki a fotelba menekül előle, amikor egy hirtelen váltással a férfi felébred a fotelban, amiben elaludt a tv előtt. Álom és valóság kapcsolódási pontja tehát a helyszín, a fotel, és az ébredést megkönnyebbülés követi, örömteli visszatérés a technikai civilizációba, ahol minden működik, így az ember passzív lehet. A férfi beül az autóba, ám ezúttal a kisvakondot is hívja, pedig az felásta az egész kertet; de a férfi nem dühös, hanem barátságos, az álom megváltoztatta a hozzáállását. Ekkor következik be a végső fordulat: ismét lerobban az autó, körkörössé téve a mű szerkezetét, a benzinkúton nincs benzin (megismétlődik tehát az álombéli jelenet), a kisvakond pedig hozza a kőbunkót, ami egyszerre előre- és visszautalás, és az álom valóssággá válását jelzi. Az eseményeket vészjósló aláfestő zene kíséri, ami átvált a már ismert törzsi ritmusba. A férfi arca ijedt, de a kisvakond nevet. Az álom valósággá válása, vagyis a technológiából a természeti archetípushoz való visszatérés tehát egyszerre ijesztő és mulatságos, ám az álom kimenetele miatt, a természet hatalmasságával – amit az elefánt szimbolizál – szemben való védtelenség és kiszolgáltatottság miatt mégis inkább fenyegető, mintsem vágyott.

Ahogy ezek a példák is mutatják, a talajvesztett Nyugat nem talál megnyugtató választ, és tovább keresi, kutatja a maga mítoszát. Addig keres, és annyi mindent talál: vallást, rítust, szerelmet, testiséget, mágiát; hogy ez a gondolati és hitbéli sokféleség válik paradigmává. Eliade szerint a történelmi felfogás szükségszerűen csömörhöz, szkepticizmushoz és cinizmushoz vezet, idézem: „Dilthey mondta ki, hogy »a világ történelmi látomásának utolsó szava minden emberi fogalom relativitása«”.30 A relativizmus és az örök jelen paradigmája ez, Óscar de la Borbolla szavaival élve. Föld a láthatáron: a fantasztikum című előadásában31 kifejtette, hogy a valóság és a fantázia határai mára elmosódtak, a valóság relatívvá vált. Az irodalomban a valóságot az olvasó és az író között áramló szavak képezik, eleve adott és elfogadott a közvetítettség. Ám amiről azt hisszük, valóság, mint önálló dolog többé nem létezik, csak közvetítettségben, a médián keresztül jut el hozzánk, így mindig reprezentáció. Képtelenség átlátni a valós és a fiktív közötti határokat. Technológiai világunk is sok-sok korábbi fantázia megvalósulása. A virtuális világ pedig, amit lehetővé tett, meggátol mindenfajta közvetlen kapcsolatot. A valóság egyetlen formája a reprezentáció és verbalizáció, amitől a világ egyre ködösebbé, meghatározatlanabbá válik. Benne ragadtunk az örök jelenben, már nem rohanunk előre, mert nincs mi felé vágtatni. Nem hiszünk egy jobb jövőben, nincsenek céljaink. Az értékek relatívak, van, aki ebben hisz, van, aki abban, esetleg egyszer ebben, máskor meg abban. Minden elfogadott, minden lehetséges, ahogy az ellenkezője is. Nincsenek támpontok, az irányok is relatívak. Merre van előre? Ismétlések és variációk közt rekedtünk, ami nem vezet sehová. Ezért mondja Eliade: „Alapjában véve tehát az archetipikus ismétlés szellemét csak akkor haladhatjuk meg büntetlenül, ha olyan szabadságfilozófiát alkotunk, amelyből Isten létét nem zárjuk ki.”32

Bibliográfia

I.

Cortázar, Julio: Éjszaka, hanyatt fekve, in Cortázar, Julio: Rítusok, ford. Benczik Vilmos, Budapest, L’Harmattan, 2004, 219–227.

Miler, Zdeněk: A kisvakond álmodik, 1984.

II.

Alazraki, Jaime: En busca del unicornio, Los cuentos de Julio Cortázar, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, Editorial Gredos, 1983.

Assmann, Jan: A kulurális emlékezet: írás, emlékezés és politikai identitás a korai magaskultúrákban, ford. Hidas Zoltán, Budapest, Atlantisz Könyv­kiadó, 1999.

Babits Mihály: A lírikus epilógja, in Kelevéz Ágnes (szerk.): Babits Mihály összegyűjtött versei, Budapest, Osiris, 2002. 57.

De la Borbolla, Óscar: Föld a láthatáron: a fantasztikum (előadás), IX. Nem­zetközi Fantasztikus Irodalom Konferencia „A fantasztikum: Kelet és Nyugat”, Budapest, Országos Idegennyelvű Könyvtár, 2011. június 28 – július 1.

Eliade, Mircea: Az örök visszatérés mítosza, ford. Pásztor Péter, Budapest, Európa, 2006.

Herrnstein, Smith Barbara: Poetic Closure: A Study of How Poems End, Chicago, The University of Chicago Press, 1968.

Orosz Magdolna: Az elbeszélés fonala, Narráció, intertextualitás, inter­medialitás, Budapest, Gondolat Kiadó, 2003.

Paz, Octavio: Los hijos del limo, Del romanticismo a la vanguardia, Barcelona, Biblioteca de Bolsillo, 1990.

Pozuelo Yvancos, José María: Ventanas de la ficción, Narrativa hispánica, siglos XX y XXI., Barcelona, Ediciones Península, 2004.

Ramírez Molas, Pedro: Tiempo y narración, Enfoques de la temporalidad en Borges, Carpentier, Cortázar, y García Márquez, Biblioteca Románica Hispánica, Madrid, Editorial Gredos, 1978.