Hazugság, igazság, irodalom: Foucault, Beckett

Cseke Ákos

Különböző könyveiben, interjúiban és előadásaiban, amelyek több ezer oldalt tesznek ki, Michel Foucault tudomásom szerint összesen ötször utalt, nagyon röviden, Samuel Beckett művészetére: a hatvanas-hetvenes évek két fontos szövegében (Mi a szerző?, A diskurzus rendje), egy 1975 októberében illetve 1983 szeptemberében készített interjúban, illetve egyik utolsó, a Collège de France-ban elhangzott előadásán, 1984-ben.1 Több ezer oldalon öt apró utalás: azt hihetnénk, itt nem nagyon van miről beszélni. Mégis azt gondolom, hogy érdemes közelebbről szemügyre venni ezeket az utalásokat. Nemcsak azért, mert az előfordulások száma nem feltétlenül jelzésértékű a hatás minősége és intenzitása tekintetében, hanem azért is, mert ez az öt hivatkozás – meggyőződésem szerint – olyan történetet rajzol ki, amely bemutatja Foucault pályájának alakulását a hetvenes és a nyolcvanas években, vagyis rálátást biztosít arra a fordulatra vagy törésre, amely Foucault kései gondolkodásában ment végbe.

Az interjúk közül az elsővel nem érdemes részletesebben foglalkoznunk, hiszen Foucault tényleg csak egészen futólagos utalást tesz Beckettre mint arra a szerzőre, aki Blanchot mellett szerinte még hatással lehetett Marguerite Duras művészetére. Az 1983-as beszélgetés fontosabb, ott ugyanis Foucault azt ecseteli, milyen elemi hatással volt rá egyetemi hallgató korában minden más művet és szerzőt megelőzve a Godot-ra várva:

„Ahhoz a generációhoz tartozom, amelynek tagjai egyetemista korukban egy olyan horizontba voltak bezárva, amelyre a marxizmus, a fenomenológia és az egzisztencializmus nyomta rá a bélyegét. Ezek persze irtó érdekes és ösztönző dolgok voltak, de egy bizonyos idő után úgy éreztük, hogy megfulladunk ebben a közegben és hogy valami egészen másra vágyunk. Ebben az időben pont olyan voltam, mint bármilyen más filozófushallgató; ami az igazi törést jelentette, az nem volt más, mint Beckett, egészen pontosan a Godot-ra várva, amely lélegzetelállító hatással volt rám.”

Foucault azt is megemlíti, hogy minden más nagy olvasmányélménye ez után következett, vagyis Beckett volt az, aki mintegy felnyitotta a szemét, és hogy csak ezt követően kezdte el megtalálni azokat a műveket és szerzőket, akik később fontosak lettek számára: Foucault itt többek között Blanchot-ra, Bataille-ra, Robbe-Grillet-re és Barthes-ra utal. Foucault számára Beckett tehát egyfajta ősélményt, valami ősrobbanást jelentett, aki mintegy kiűzte őt a gondolkodás megszokott pályáiról, és megnyitotta az utat a másként látás és másként gondolkodás művészete felé.

A hatvanas évek végén és a hetvenes évek elején elhangzott előadások azt is nyilvánvalóvá teszik, pontosan miben jelentkezett ez a törés vagy változás: arról a hazánkban talán túlságosan is jól ismert elméletről van szó, amely a szerző és a szubjektum halálát hirdeti, és amelyet Foucault mindkét esetben kifejezetten Beckettből kiindulva vázolt fel és fejtett ki. A Mi a szerző?-ben a Semmi-szövegek mondatait idézte: „Mit számít, ki beszél. Mondta valaki. Mit számít, ki beszél”. A diskurzus rendjében pedig A megnevezhetetlen című regényből azt, hogy „folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatni kell, tehát folytatom, ki kell mondani a szavakat, amíg csak el nem fogynak, ki kell mondani őket, míg rám nem találnak, és el nem mondanak engem, különös büntetés, különös bűn, folytatni kell, talán már mindez meg is történt, talán már elmondták nekem, talán már elvittek a történetem küszöbére, az ajtó elé, amely a történetemre nyílik, csodálkoznék, ha kinyílna.” (S amit Foucault egyébként anélkül idézett, hogy megemlítette volna az előadásában, hogy a szöveg, amellyel szeretne eggyé válni, amelyben szeretne mintegy eltűnni, Beckett szövege.)

Mindkét idézet meglehetősen ellentmondásos. A Mi a szerző?-ben Foucault egy nagynevű szerzőre hivatkozva hirdeti meg a szerző halálának vagy eltűnésének tézisét, ami legalábbis különös. Az 1970-es A diskurzus rendje című székfoglaló előadásában pedig az akkor már Nobel-díjas Beckett egyik szövegével illusztrálja a saját diskurzus mint bűn vagy mint büntetés ránk erőszakolt kötelességét, egy olyan beszédhelyzetben tehát, amelyben a Collège de France mint nagy presztízsű intézmény frissen kinevezett tanáraként Foucault éppen megkapta a lehetőséget és a jogot arra, hogy a nagy nyilvánosság előtt egy saját diskurzusba kezdjen. A Beckett-utalás révén Foucault ironikus távolságot teremt a beszédhelyzettel kapcsolatban: kifejezi irtózását a székfoglalással mint tudományos rítussal szemben, miközben persze eleget is tesz a rítus előírásainak. Hogyan lehetne egy meghatározott, szabályozott és kötelezően előírt intézményes rítust követve, egy, az igazságra igényt formáló, tudományos eredményeket és igazságokat produkáló, szabad diskurzusba kezdeni az összegyűlt professzorok és érdeklődők előtt, ha a beszélő (aki nem mellesleg bizonyos meghatározó intézmények történetírójaként vált ismertté) nagyon is tudja – vagy legalábbis úgy tudja –, hogy a legkisebb mértékben sem hihet egy-egy kiemelt diskurzus állítólagos szabadságában és igazságában?

Nem véletlen, hogy programadó beszéde további részeiben azokról az ellenőrző és korlátozó eljárásokról beszél, amelyek kívülről és belülről is hatnak a beszédre és a beszédet megfogalmazó személyre, és amelyek mindig bizonyos hatalmi stratégiák mentén szervezik meg az igazság állítólagos diskurzusait: „csak akkor lehet igazunk, ha engedelmeskedünk egy diszkurzív »rendőrség« szabályainak, amelyet aztán minden egyes diskurzusunkban újra és újra aktiválnunk kell.”2 Az ember ebben az értelemben nem létrehozza és megalkotja az igazságot, hanem – anélkül, hogy tudna róla – igazságokat szenved el tiltások és határkijelölések formájában, vagyis mindenkor egy olyan hatalmi játék foglya, amelyben nincs vagy csak látszólag van módja arra, hogy igazat mondjon, hogy az igazságot mondja, illetve hogy szabad legyen és szabadon cselekedjen. Ahogy két évvel korábbi szövegében kifejtette: az egyén és az igazság „régi, klasszikus problémája” menthetetlenül a múlté. Descartes kérdése még lehetett az, „hogyan lehetséges, hogy egy adott időben született egyén, akinek ilyen és ilyen élettörténete, ilyen és ilyen arca van, egyedül és elsőként fedezze fel ezt meg azt az igazságot, sőt talán magát az igazságot”, a kérdés azonban ma már nem így vetődik föl, hiszen „ma már nem az igazságban élünk, hanem a diskurzusok koherenciájában”.3

Ami a művészetet és az irodalmi diskurzust illeti, az Foucault szerint nem annyiban mond nemet a saját diskurzus illuzórikus igazságára és szabadságára, amennyiben nyíltan szembeszegül ezzel a hatalmi jellegű igazságdiskurzussal, egy más igazságot hirdetve meg, hanem annyiban, hogy eleve lemond az igazság kimondásával járó felelősségről és identitásról, mintegy kiűzi magát a hatalom idézőjeles igazságai birodalmából, és a lemondást, megsemmisülést és eltűnést avatja egyfajta „igazsággá” – pontosabban azzá a hellyé, ahonnan az írás és az író képes lehet megszökni az „igazságok” és az „igazságokat” előíró, meghatározó és ellenőrző szabályok mint hatalmi stratégiák elől. Az irodalom tehát egy viszonylagos szabadság színtere, mely szabadság ára azonban az identitás megsemmisülése és eltűnése.4 Foucault számára Beckett művészete ezt fejezi ki a maga radikalitásában: az irodalmi diskurzust mint az értelem- és igazságközpontú hatalmi-metafizikai diskurzustól a lehető legtávolabb jutó, szabad mozgást vagy pontot.

A hatvanas évek gondolkodási sémáitól saját bevallása szerint Beckett „mentette meg” vagy térítette el a fiatal Foucault-t; a nyolcvanas évektől viszont egy olyan törés következik be, amely éppen ettől a korábbi töréstől távolítja és fordítja el a filozófust, és ezt a változást Foucault többek között megint Becketthez köti. Az 1984-es előadássorozat címe, mely során Beckett neve felbukkan, Az igazság bátorsága, központi témája pedig, sajátos módon, éppen a nem sokkal korábban még letűntnek, lehetetlennek és elavultnak mondott kérdés: az igazság és az igazmondás (és nem mellesleg az identitás) kérdése. A nyolcvanas évek előadásaiban, melyeknek Az igazság bátorsága mintegy a beteljesedése, Foucault azt a kérdést vizsgálta meg ókori és középkori szövegek alapján, hogy mi a kapcsolat a szubjektum és az igazság között. Ezen belül is azt, hogy miként hozhatja létre magát a szubjektum az igazság kimondása által: ez az, amit a parrhészia nagy hagyományaként írt le és mutatott be.

Mint ismeretes, a parrhészia a görög „pan” és „rhéma” szavak összetétele, és azt jelenti: mindent kimondani. A parrhészia nem más, mint szókimondás, igazmondás, nyíltszívűség vagy becsületesség, amelynek Foucault négy elengedhetetlen összetevőjét különbözteti meg.5 Az első a nyíltság: a parrhésziával élő ember olyasvalaki, aki mindent kimond, ami a szíve mélyén van. „Ami a szívén, az a száján”: beszéde által megnyitja a lelkét és az elméjét azok előtt, akiknek beszél. A második az igazság: nemcsak őszintén beszél, hanem egyben az igazat is mondja. Foucault itt arra hívja fel a figyelmet, hogy az igazmondás kérdése az antikvitásban és a keresztény középkorban még „nem a modern episztemológia keretén belül” jelent meg.6 Descartes óta az igazságra hajlamosak vagyunk úgy tekinteni, mint valamire, ami bizonyos logikai-technikai eljárások révén bukkan fel egy szövegben, a parrhészia hagyományában azonban az igazság birtoklása nem logikai, hanem etikai kérdés volt: nem az bírja az igazságot, aki a kérlelhetetlen logika és a ravasz retorika erejére támaszkodva meg tud győzni másokat valamiről, hanem az, aki birtokában van bizonyos erényeknek és képes és hajlandó kiállni az igazság mellett. Az erényes ember mint igazmondó ember tehát azt mondja ki, amit igaznak gondol, az ugyanis, mint azt egész élete és életvitele tanúsítja, valóban igaz.

Ezzel szorosan összefügg, harmadikként, a veszély fogalma: a nyelvtantanár is igazat mond az óráján a deklinációkról, ám a parrhészia mint igazságesemény mindig olyan helyzetet implikál, amelyben az, aki nyíltan kimondja, amit gondol, veszélybe sodorja magát azzal, amit mond. Ez az, amit Foucault „az igazság bátorságának” nevez, és ami a legtöbb esetben „alulról jövő” kritikát feltételez, vagyis egy olyan helyzetet, amelyben valaki, aki akár rangjánál fogva, akár például azért, mert szereti a másikat, mintegy erején túl, de egyben minden erejét megfeszítve túllép egy bizonyos, addig és mások által öntudatlanul vagy tudatosan figyelembe vett határt és nehéz, de nyílt szívvel, kvázi mindent egy lapra téve fel, kimondja az igazat. Ez a kockázatvállalás, ami egyben botrányt, skandalumot, felforgatást is jelent, hiszen alapvetően szembemegy mindazzal, amit megengedett vagy szokásos gondolkodásként írhatunk le, a harmadik lényegi eleme tehát a parrhésziának. A parrhészia negyedik összetevője a belülről átélt kötelesség: ha a bíróságon arra kényszerítik a gyilkost, hogy vallja be tettét, vagyis ha egy kívülről jövő akaratnak engedelmeskedik vallomása során, az Foucault szerint nem nevezhető parrhé­sziá­nak, hiszen az lényegi értelemben egy olyan feladat, amelyet az ember szabad akaratából, szabadon ró ki magára.

Ennek kapcsán számunkra az fontos, hogy az 1984-ben elhangzott előadásában Foucault a kultúra (a filozófia, a vallás és a művészet) történetére úgy tekint, mint az igazmondás különböző formáinak történetére, s felveti a gondolkodás történetének ebből a szempontból való megírásának a lehetőségét, továbbá felvázolja azokat a szerzőket, műveket és hagyományokat, akik vagy amelyek ebből a szempontból meghatározóak. Az antik hagyományból a legfontosabb Szókratész és a cinikus iskola, azon belül is Diogenész. E tradíció kései örököseként értelmezi, egészen pozitív értelemben, a páli levelek és más, kora keresztény szerzők parrhészia-értelmezését, illetve a keresztény mártírokat és remetéket mint az igazság bátor tanúsítóit, később pedig ennek a hagyománynak egyfajta folytatásaként láttatja, inkább negatív értelemben, a keresztény gyónás és vallomás fogalmát és valóságát (melyből szerinte hiányzik a szabadság motívuma7). A modernségben az igazság cinikus bátorsága mint attitűd elsősorban politikai és esztétikai kérdéssé válik: egyrészt a politikai forradalmároknál, másrészt pedig a művészeknél, akiknek az alkotásaiban feltör vagy felszínre bukkan „mindaz, aminek egy adott kultúrában nincs joga vagy nincs lehetősége önmaga kifejezésére.”8

A modern irodalom és művészet jelentősége Foucault szerint az, hogy ma az irodalom és a művészet az igazság és az igazmondás szinte egyedüli helye: azt is mondhatjuk, hogy a modern művészet ebben az értelemben már nem annyira „szépművészet”, mint inkább „igazművészet”. A „szépművészet” klasszikus fogalmától való eltávolodás abból a meggyőződésből fakad, hogy a szépség egyre inkább a konformizmus és a fogyasztás területéhez tartozik – oly jó ellenni szépséges, langyos, üres „igazságainkban” –, az igazi igazság közege ezzel szemben ma szinte természetszerűen a rútság, a vadság, a formátlanság.9 Az igazság nem forma, hanem bizonyos értelemben a formátlanság maga: az igazságként feltüntetett üres és hazug vélekedések mint forma láttán és hallatán a művészet formátlan formája egy, a szokásostól alapvetően eltérő, egyszerre filozófiai és pedagógiai vagy pszichagógiai értelmű élet-, írás és gondolkodásmód: nagyszabású kísérlet az igaz szó és az attól elválaszthatatlan igaz élet megalkotására.

Ha a parrhészia, ami az antikvitásban eredetileg politikai és etikai, a kereszténységben pedig vallási és lélekvezetési kérdés volt, a modernitásban eredendően művészeti és esztétikai kérdéssé vált, az egyben persze azt is jelenti, hogy a művészetről való töprengés során már nincs és nem is lehet szó arról, hogy a szerző vagy az ember halálából induljunk ki. Hiszen az igazság a művészetben pontosan azáltal az, ami és azáltal hiteles, hogy olyasvalaki mondja ki, aki úgy alakítja, formálja, s talán teremti meg saját szubjektivitását, hogy élete, szava és műve igazzá váljon – aki tehát egész lényével és életével tanúsítja, mintegy aláírja az írásában, művében kimondott igazságot: teljes mértékben eggyé válik azzal, amit mond és jótáll érte. Ezzel Foucault nyilvánvalóan távol került saját korábbi tézisétől, mely szerint, mint a Mi a szerző?-ben megfogalmazta, „nem a szerző a jelentések kimeríthetetlen forrása, a szerző nem előzi meg a műveket, amelyeket ezekkel a jelentésekkel megtölt”, illetve „a mai társadalmuk a változás állapotában van, a szerző-funkció hamarosan el fog tűnni, amitől újfent megnyílik a fikció és a poliszémikus szövegek számára az a lehetőség, hogy más módon működjenek”.10

Nem véletlen, hogy az 1984-es előadássorozatban a filozófia és a művészet történetének olyan feldolgozásának lehetőségét vázolta fel, amely kifejezetten a művészek és filozófusok életrajzán alapul. Egyrészt felveti „a klasszikus filozófia történetének olyan megírását, amely a filozófiai élet problémájából indul ki”, és amelyet úgy képzel el, hogy „egy életrajz eseményei és döntései” szerint kell mérlegre tenni az egyes filozófusok írásait, annak megfelelően tehát, hogy milyen mértékben vált tanításuk valósággá életükben. Másrészt kijelenti: „nemcsak arról van szó, hogy a művész életének eléggé egyedülállónak kell lennie ahhoz, hogy a művész egyáltalán műveket hozzon létre, hanem arról is, hogy a művész életének tanúsítani kell a maga művészetének igazságát.”11 A művészet innen nézve mindenesetre nem az a hely, ahol a művész szubjektuma eltűnik, nem szózsonglőrködés, verbális varázslat, amelyet – igazi tartalom híján – a forma állítólagos és szüntelen újdonsága legitimál, de persze nem is a művészek lelki problémáinak vagy akár bizonyos aktuális, nemzeti vagy társadalmi „igazságoknak” mint igazi tartalmaknak a kifejezése, hanem halálpontos és kíméletlen leképezése, kimondása és megélése az igazságnak, annak, ami van. Hiszen „az emberi személy nem más, mint az a viszony, amelyet az ember az igazsággal ápol.”12

Így jutunk el és vissza, e rövid kitérő után, Becketthez. Foucault ugyanis természetesen ennek kapcsán említi meg Beckettet mint azt a modern művészt, többek között Francis Bacon mellett, aki a parrhészia hagyományának talán legfontosabb modern örököse: tehát már nem annak a kijelentésnek a jegyében, hogy „mit számít ki beszél”, hanem az igazság tanítása és tanúsítása jegyében, ami a művész igazi feladata és egyben az igazság szinte egyedüli esélye. Foucault szerint a művész egész életével hitelesíti művészetét, műve ennyiben nem más, mint az igazság kimondása, amelyet a szerző következetes esztétikai és morális alapállása tesz hitelessé: a művész az igazmondás mártírja vagy hőse, az antik cinikusok és a keresztény mártírok és remeték modern követője. A Beckettre többször is hivatkozó Gályanaplóban Kertész Imre ezt úgy mondja: „A nem radikális irodalom mindig középszerű művészet: jó művésznek nincs más esélye, mint hogy igazat mondjon, és az igazat radikálisan mondja. Ettől még életben lehet maradni, hiszen a hazugság nem az egyetlen és kizárólagos föltétele az életnek, ha sokan nem is látnak egyéb lehetőséget.”13 De felidézhetjük Petri György kijelentését is, aki élete első interjújában így nyilatkozott: „Meggyőződésem, hogy a pillanatnyi helyzet (ami persze nagyon sokáig is tarthat) egyetlen konzekvens ábrázolója Beckett. Amit csinálni akarok: összeegyeztetni Hölderlint és Beckettet.”14

Beckett öt különböző megidézésén keresztül, azt hiszem, jól látszik Foucault gondolkodásának íve, mely a szerző és az ember halálától a szerző és az ember újjászületéséig vagy feltámadásáig vezet, és éppen az igazság vállalása és kimondása nevében. Talán nem szükségtelen erre a Foucault életművén belüli radikális fordulatra felhívni a figyelmet Magyarországon, ahol jórészt a mai napig érvényesnek számít az a múlt század hatvanas éveiben született elmélet, amelyet kitalálói és megfogalmazói, akik viszonylag hamar ráébredtek, hogy az irodalom mibenléte ezen a módon egyszerűen nem megragadható,15 a nyolcvanas évek elején már maguk is elavultnak tartottak. Az, hogy hazánkban még a kétezres évek elején is javában itt tartott és sok tekintetben még ma is itt tart az irodalomról való tudományos gondolkodás, alighanem annak a jele, hogy a hazai mainstream irodalomtudományból legalább két dolog hiányzik: az irodalom és a tudomány.

Bibliográfia

I.

Cixous, Helène, Foucault, Michel: À propos de Marguerite Duras, in Foucault, Michel: Dits et écrits, I. 1954–1975, Párizs, Gallimard, 2001, 1630–1639.

Foucault, Michel: A diskurzus rendje, in uő: A fantasztikus könyvtár, Váloga­tott tanulmányok, előadások és interjúk, ford. Romhányi Török Gábor, Budapest, Pallas-Attraktor, 1998, 50–75.

Foucault, Michel: Mi a szerző?, in uő: Nyelv a végtelenhez, ford. Erős Ferenc és Kicsák Lóránt, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 119–145.

Foucault, Michel: Archéologie d’une passion, in uő: Dits et écrits, II. 1976–1988, Párizs, Gallimard, 2001, 1418–1427.

Foucault, Michel: Le courage de la vérité, Cours au Collège de France, 1984, Párizs, Gallimard/Seuil, 2009.

II.

Barthes, Roland: A szöveg öröme, ford. Angyalosi Gergely, Budapest, Osiris Kiadó, 1996.

Foucault, Michel: Az igazság és az igazságszolgáltatási formák, ford. Sutyák Tibor, Debrecen, Latin Betűk, 1998.

Foucault, Michel: A történetírás módjairól, in uő: A fantasztikus könyvtár, Válogatott tanulmányok, előadások és interjúk, ford. Romhányi Török Gábor, Budapest, Pallas-Attraktor, 1998, 36–49.

Foucault, Michel: A kívüliség gondolata, ford. Angyalosi Gergely, in uő: Nyelv a végtelenhez, Debrecen, Latin Betűk, 1999, 99–118.

Foucault, Michel: Fearless Speech, Los Angeles, Semiotext(e), 2001, 11–20.

Interview de Michel Foucault, in uő: Dits et écrits, II. 1976–1988, 1475–1486.

Kertész Imre: Gályanapló, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1992.

Petri György: Összegyűjtött interjúk, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 2005.