Átlépés az élet kapuján

A nászmetafora
T. S. Eliot néhány jelentős versében1

Tóth Sára

T. S. Eliot költészetének nehezen megfejthető, de annál izgalmasabb jellegzetessége, hogy mindennapi logikával megközelíthetetlen és művelt hivatkozásokkal túlterhelt versszövegei olyan vonzerővel rendelkeznek, amely a mai napig képes mély hatást tenni olvasóira. Az anglisztika alapszakon általában a J. Alfred Prufrock szerelmes énekével és az Átokföldjéből vett szemelvényekkel találkoznak a hallgatók, mégis, évről évre akadnak olyan tanítványaim, akik egyenesen rajongani kezdenek Eliotért, jóllehet a három éves anglisztika képzésre jelentkező fiatalok zömét nem a szépirodalom szeretete hozza az egyetemre. Amikor pedig mesterszakosokkal a Négy kvartettet olvassuk, az a tapasztalatom, hogy minden művészetre és spiritualitásra nyitott hallgató lelkesen kapcsolódik be a munkába, és valamilyen szinten megérintődik a szintén nehéz és hosszadalmas vers által.

A spiritualitásra való hivatkozás máris jelzi, hogy az alábbiakban alkalmazott megközelítés egyfajta alternatívát ajánl a mai nyugati irodalomtudomány fősodrához képest – legalábbis bizonyos értelemben. A T. S. Eliot-kutatás jelenlegi irányai jól mutatják, hogy az utóbbi harminc-negyven évben a korábbi, a szerzőtől elforduló, szövegimmanens, majd pedig egyértelműen olvasóközpontú értelmezések növekvő mértékben átadják a helyet olyan megközelítéseknek, amelyek – nem szükségszerűen ugyan, de például Eliot esetében elég látványosan – újra a szerző felé fordulnak. Sommásan úgy foglalhatnánk össze, hogy míg a hagyományosan szerzőközpontú elemzés az iránt érdeklődött, hogy mit is akart a költő mondani, az újfajta, szerzőközpontú – általában genderszempontú vagy pszichoanalitikus, illetve a kettőt ötvöző elemzés – azt firtatja, hogy mit is mondott akaratlanul a költő szemben azzal, amit mondani akart. A mai Eliot-kutatás egyetlen tipikus hangsúlyát emelem csak ki példaként: nem egy tanulmány szól arról, hogy a publikus megnyilvánulásainak tükrében homofóbnak tartott szerző költeményeiben hogyan mutatkozik meg mégis az egyébiránt elfojtott homoerotikus vágy.2 A versszövegre alapozott érveléseken túlmenően általában nagy súlyt kapnak az életrajzi hivatkozások is, legtöbbször a fiatal Eliot barátságára és feltételezhető intim viszonyára a francia Jean Verdenallal párizsi tanulmányai idején.

Természetesen fontos és üdvözlendő a korábbi Eliot-kutatásból hiányzó, tabudöntögető törekvés. A homoerotikus szubtextus feltárása eleinte éppen azért nem volt lehetséges, mert maga Eliot odáig ment ennek letiltásában, hogy perrel is fenyegetőzött.3 Azonban a legújabb keletű irodalomról szerzett összbenyomásom az, hogy a költő privát pszichológiája iránt tanúsított ellenállhatatlanul erős érdeklődés a befogadói élmény lehetőségét olykor jelentősen leszűkíti.

Az alábbiakban tehát tudatosan félretéve T. S. Eliot személyes életével, nemi (gender) identitásával, elfojtásaival kapcsolatos kérdéseket, a szexualitás, az erósz, a nász motívumát olyan megközelítésben szeretném vizsgálni, amely – Northrop Frye és Paul Ricoeur gondolatait felhasználva – arra remél eljutni, hogy Eliot fontos versszövegeiben a nász motívumának testi és spirituális aspektusai egymásra vetülnek, és így az elioti szövegvilágba belépő olvasó számára egymást kölcsönösen értelmezhetik. Egy ilyen megközelítést indokolhat az is, hogy a hatvanas évek szekularizációs tézise mára egyértelműen megkérdőjeleződött, a mai kultúrában ugyanis igen erős és elterjedt igény mutatkozik a spiritualitásra. A vallás intézményes formája visszaszorulóban, ám a belsővé tett, „interiorizált” vallásosság – ha lehet így nevezni – nagyon is jelen van.4 Míg a hagyományos vallásosság intézményi elkötelezettséget és dogmatikus gondolkodást implikál, a spiritualitás dinamikus fogalom, Paul Fiddes definíciója szerint a teljes ember törekvése az érzékeket meghaladó valóságok megtapasztalására. Fiddes a mai spiritualitás további jellemzőjének tartja a test-lélek dualizmus meghaladásának igényét, a testi lét teljességének igenlését.5 Korunk spirituális keresője nem az anyagi és földi szférán túl keresi a transzcendenst, hanem az immanens valóságban magában keresi a transzcendensre nyíló lehetőséget. Ez többek között azt is jelenti, hogy újult erővel jelentkezik a romantika spirituális művészetszemlélete: a transzcendencia vagy a spiritualitásra való törekvés során nem feltétlenül az egyházhoz vagy a teológiai diskurzushoz, hanem a művészethez, a filmhez, az irodalomhoz fordulunk. Ehhez nyújt teoretikus hátteret Northrop Frye spirituális irodalomszemlélete, amely abban segít, hogyan lehet az irodalmat profetikusan és kontemplatív módon olvasni. Az utóbbi húsz-huszonöt évben, írja egyik méltatója, Robert Inchausti, ezt a szemléletet félresöpörték, de újra fel fogják fedezni, hiszen Frye olyan olvasásra tanít, amely nem csupán intellektuális ismereteinket gyarapítja, hanem spirituális életünket is elmélyíti.6 Frye és Ricoeur az irodalmi és a vallási nyelv rokonságát hangsúlyozzák írásaikban. Mindkét nyelvi mód arra törekszik, hogy egyszerre fejezze ki az érzékit és az érzékfelettit, a földi, látható létben ragadja meg a láthatatlant, és a láthatatlan, spirituális szféra összefüggésében értelmezze a láthatót. A költői képzelet „klausztrofóbiára” hajlamos, írja Frye, ha arra kényszerül, hogy a „természet” szintjére korlátozza önmagát, míg „a vallás transzcendentális és apokaliptikus távlatának hatalmas felszabadító hatása van” rá.7 Ugyanakkor az irodalom a spirituális távlatokat a legkonkrétabban, költői képekben, metaforákban, narratívákban és egyéb, az érzékeket mozgósító poétikai eszközökkel ragadja meg.8

Ennek fontos és szép példája, hogy a Bibliában – különösen az intenzíven képies Ószövetségben – Isten és ember, illetve Isten és népe egyesülését a nászmetafora, a jegyesség, a szerelmi viszony fejezi ki. E képek értelmezésének természetesen van egy erőteljes – az egyházatyák által beemelt – platóni hagyománya, melynek értelmében a földi, anyagi képek „csupán” allegóriái az égi, spirituális valóságoknak, a földi szerelem az égi szerelemnek. Ricoeur viszont az Énekek éneke nászmetaforájának hatástörténeti elemzése kapcsán arra a következtetésre jut, hogy az egyházatyák nászmetaforáját megtarthatjuk úgy is, hogy platonizmusuktól elszakadunk, ugyanis a „nászmetafora” a modern intertextualitás-elmélet felől közelítve mindkét irányba működik. Ricoeur erre a „keresztezett metafora” kifejezést alkotja meg: amint az isteni szeretetről szóló próféciákra rávetül a földi nász jelentése, úgy az erotikus szerelem énekére is rávetül az isteni szeretet jelentésdimenziója: „a szeretet ereje fut végig mindkét irányban a metafora emelkedő vagy ereszkedő csigavonalán, ily módon lehetővé téve a szeretet rögzülésének minden szintjén a kölcsönös jelentést, a jelentések egymásba hatását”, s így a különböző textusok „egymást kölcsönösen kiigazító hatását”. A platonikus allegóriával ellentétben ez a kölcsönösség kiküszöböli azt a kockázatot, hogy „megtagadjuk vagy alábecsüljük az érzékelhetőt”.9
A keresztezett metafora immanenciája értelmében, amikor a földi hitves ölel, egyben az Isten ölel engem: földi szerelmemet áthatja az isteni szerelem valósága, az Istennel való szeretetkapcsolat pedig a földi nász bensőségességével telítődik.10 Nagyon hasonló szellemben fejtegeti Northrop Frye, hogy bár Freud hatására úgy gondolhatjuk, a szentek és misztikusok isteni szerelemről szóló írásaiban jelenlevő „erőteljes erotikus minőség” valamiképpen leértékeli e tapasztalatokat, a keresztezett metafora elve eloszlatja ezt a zavart, hiszen „a lelki szerelem az erotikusból növekszik ki és nem menekül előle”.11 Konkrétan az Énekek énekéről pedig azt írja, hogy az erotikus érzelmeket fejez ki a tudat minden szintjén, de nem tagadja fizikai alapjait.12

Idetartozik, hogy az erotikus és a spirituális szféra parodisztikus kapcsolatban is állhat egymással, márpedig – mivel a szimbolikus világ éppúgy nem ismer tagadást, mint ahogy az álom, a tudattalan sem – a paródia igen erős igenlés, mely szorosra fűzi a viszonyt a két szféra között. Ebből a szempontból egymásra vetíthetőségüket vagy metaforikus azonosságukat csak megerősíti az az izgalmas felvetés André Lacocque részéről (Ricoeur társszerzője a már idézett kötetben), hogy a kanonizált Énekek éneke szerzője szándékosan profanizálja és parodizálja a próféták spirituális erotikáját.13

Ha tehát az Énekek éneke – nem allegorizáló módon – „vallásos textussá vál[hat]”, akkor a ricoeuri intertextualitáselmélet jegyében feltételezhetjük, hogy T. S. Eliot verseinek olvasásakor is végbemehet – a szerző szándékától függetlenül – „a jelentések egymásba hatása”14 vagy kereszteződése. Alábbiakban azt vizsgálom, hogyan valósul meg ez a kereszteződés már Eliot korai költészetében, és hogyan teremtődik meg az az intertextuális tér, amely mindvégig lehetővé teszi majd az olvasó számára, hogy az égi és a földi szerelmet egymással összefonódva, egymásra vetítve olvassa a későbbi versekben is.

Ugyan sokan hangsúlyozzák az Eliot verseiben jelen lévő berzenkedést a testiségtől, főképp a késői költészetben tetten érhető spiritualizáló hajlamot, egy kevésbé ismert, bár emlékezetes versében a fiatal Eliot – akár a Lacocque által feltételezett Énekek éneke szerzője – éppenhogy a testiség pártjára állva vehemens gúnnyal parodizálja a képmutató egyházi spiritualizálást. Víziló (Hippopotamus) című versében a maró iróniával bemutatott, éterien tökéletes egyházzal szemben a sárban fekvő vagy tántorgó, széles hátú víziló jelképezi a gyarló hús-vér embert, akit a költő mintegy hirtelen fordulatként a verszárlatban tréfásan a mennybe repít, míg „az Igaz Egyház lenn marad / Miazmás ködben fulladozva”. Olvasatunk szempontjából figyelemre méltó, hogy az ötödik versszak egymás mellé helyezi a víziló ügyetlen párzását és az egyház és az Úr misztikus egyesülését:

At mating time the hippo’s voice Párzás-időn a víziló

Betrays inflexions hoarse and odd, Hangja mutál, furcsán rekedt –

But every week we hear rejoice Az Egyház ujjong szárnyaló

The Church, at being one with God15 Hangon, hogy Istenével egy.16

A párzás és az unio mystica éppenséggel egymás paródiájaként olvasható itt, és éppúgy, mint a szent szerelmet parodizáló Énekek éneke esetében, Eliot költészetében is megteremtődik ezzel a keresztolvasat lehetősége. Ezt a lehetőséget bontom ki a következőkben.

A J. Alfred Prufrock szerelmes éneke című versben a lírai én valami nagy dologra készül, valami sorsfordító lépésre szeretné elszánni magát, de ez nem sikerül neki. A döntő pillanatban visszafordul. Körberajzol a vers valamit, ami nincs kimondva, talán azért, mert kimondhatatlan. Nem tudjuk, mit keres Prufrock. Nem tudjuk, mi a „lehengerlő” kérdés,17 milyen vágy emészti. A cím alapján gondolhatjuk, hogy ez a vágy a szerelemmel kapcsolatos – akár még az esetlen víziló is eszünkbe juthat, ugyanis a Prufrock név tréfás hangulatú, komolytalan, és a „hős” talán azért tart annyira a nőktől, mert titokban vágyik rájuk, de esetlensége miatt zavarban van. Gondolhatunk ugyanakkor valamiféle egzisztenciális értelemben jelentős spirituális vagy vallási tapasztalatra, amelyhez létbátorság, önátadás, elengedés szükséges. „Vakmerőn, / a mindenséget ostromoljam?” (Do I dare / Disturb the universe?) – kérdezi Prufrock.18 Ezt támasztja alá a meggyőződéséért a halálig is elmenő Keresztelő Jánosra való hivatkozás, aki ugyanúgy átélt és tud valami fontosat, amit Prufrock nem, mint ahogy az evangéliumi Lázár, aki megtapasztalta a halált és visszatért:

Would it have been worth while, Mi tette volna érdemessé,

To have bitten off the matter with a smile A témát egy mosollyal vágni ketté,

To have squeezed the universe into a ball A nyomasztó kérdés felé gurítva el

To roll it toward some overwhelming question A mindenségből gyúrt kicsiny golyót,

To say: “I am Lazarus, come from the dead, Mondván: „Lázár vagyok, aki a sírüregből

Come back to tell you all, I shall tell you all” – Kikelt, hozzád beszél, mindenre megfelel” – 19

Lázár tehát, aki mindent tud, átélte az idő és a tér összesűrűsödését, a jelen idő megtapasztalását, amely a nyugati misztikában az Istennel való találkozást is jelenti – egyetlen ponttá gyúrta össze a mindenséget. A késői költemények, de már az Átokföldje alapján is mondhatjuk talán, hogy ez az a kimondhatatlan
– amit most paradox módon valahogy mégis próbálunk körülírni –, amelyre az Eliot-versek népe vágyik, és amelyre Eliot költészete törekszik. A kör, a gömb vagy a magyar fordításban kicsit lefokozott golyó (ball) az egység, a teljesség jelképe. Figyelemre méltó ugyanakkor, hogy ezt a képet Eliot az egyik legismertebb angol erotikus versből, Andrew Marvell Rideg úrnőjéhez (To His Coy Mistress) című költeményéből kölcsönzi. A versben a férfihang vonakodó kedvesét győzködi, hogy mivel az idő gyorsan elrepül, és a sírban „megóvott szűzi érdeme” csak a férgeket fogja megörvendeztetni, inkább neki adja szüzességét:

Now let us sport us while we may; játsszunk hát most, amíg szabad,

And now, like am’rous birds of prey, szerelmes sólyommadarak,

Rather at once our time devour, inkább időnket falva itt,

Than languish in his slow-chapp’d power. mint tűrni lassú karmait.

Let us roll all our strength, and all Minden erőnket, buja fényt,

Our sweetness, up into one ball; magasba dobni labdaként

And tear our pleasures with rough strife s a gyönyört ólomkapukon

Thorough the iron gates of life. át elragadni szilajon.20

Az eredeti szövegből egyértelmű (és az Eliot-kommentárok ezt meg is jegyzik), hogy Prufrock panasza – hogy mégsem gyúrta golyóba a mindenséget (To have squeezed the universe into a ball) – a Marvell-versben elhangzó felszólítást visszhangozza, amely a szerelmi egyesülést egy nagyon hasonló képpel írja le. Miután a Rideg úrnőjéhez első versszakában a téridő már-már a végtelenbe nyúlik – amely, ha mind rendelkezésre állna, mondja, lenne idejük és terük arra, hogy az udvari szerelem konvenciói szerint bókoljon kedvesének –, majd miután megjelenik a rohanó időszekér fenyegető képe, az utolsó szakasz azt sugallja, hogy a szerelmi élmény képes egyetlen pontba összerántani az időt és a teret. Ez a célzás már magában a Marvell-versben is lehetővé teszi, hogy a földi szerelem pajzán ünneplésére rávetüljön az időt összesűrítő misztikus élmény. Az elspiritualizált udvari szerelmet parodizáló költemény nagyon is testies és erotikus szövegvilágát ugyanis már a második versszak legelején hirtelen – ha csak egy pillanatra is – spirituális kontextusba emeli a mitikus visszhangtól zengő csodálatos két sor:

But at my back I always hear De hallom egyre közelebb

Time’s winged chariot hurrying near az időszekér közeleg.

Ezek után a záró versszakban megjelenő két kép, az első a gömbbé összeolvadt két testről, a második az élet kapuján magukat átverekedő szerelmespárról az égi és a földi keresztolvasatának lehetőségét tovább erősíti. Egyrészt abban a pillanatban, hogy az Eliot-vers kontextusába került a Rideg úrnőjéhez, a keresztolvasat máris két irányba kezd működni, és a Prufrock-versben található vallási vagy spirituális kontextus visszahat a másik vers interpretációjára. Az evangéliumi Lázár ugyanis úgy nyerte el mindennek tudását, hogy átlépett a halál kapuján, amely az élet kapujának bizonyult – és erre vágyik Prufrock is. Ez az átlépés ugyanakkor értelmezhető két ember, két test tökéletes eggyé válásaként is – és erre vágyik Prufrock is. Az élet kapui vagy kapuja – az „iron gates of life” a magyar fordításban kényszerűségből „ólomkapukká” változott – értelmezhető női genitáliaként, annak átlépése ezáltal egyszerre lesz a kedvessel való egyesülés és az anyához való visszatérés. Ahhoz azonban, hogy az élet kapujának átlépéseként értelmezett szexuális egyesülésre rávetüljön a halál kapuján átlépő ember megvilágosodása, még csak nem is szükséges Eliot Lázár-utalása. A halál kapuja – írja Jules Brody sokatmondó címet viselő tanulmányában (magyarul: „A test feltámadása: Andrew Marvell »Rideg úrnőjéhez« című versének új olvasata”) – közismert irodalmi és vallási kép, spirituális határtapasztalatra, határátlépésre utal, a keresztény húsvéti liturgiában és prédikálásban pedig a feltámadás révén, paradox módon átlényegül az élet kapujává. Brody szerint az élet kapujának képével Marvell parodisztikusan a visszájára fordítja a konvencionális szimbólumot: a feltámadás húsvéti örömének profán megfelelőjeként az érzéki szerelem hozza el a szabadulást, a feltámadást az absztinencia hideg kriptájából.21 A szexuális epifánia pillanatát az angol költészetben korábban nem ismert módon ünnepli Marvell, érvel Brody – de az itt felvázolt intertextuális összefüggések terében mindez nem áll messze a kanonizált Énekek éneke szándékától és intertextuális hatásától.

A szintén a húszas években keletkezett Átokföldje (Waste Land) is olvasható az imént felvázolt intertextuális térben. Marvell szárnyas időszekerének megidézése az Átokföldjében a hiányként kísértő többi mitikus motívummal együtt az elidegenedett modern lét ürességét emeli ki. „De mögöttem hallom közelebb érve / Autókürtök hangját – Sweeney is azzal / indul majd Porternéhoz a tavasszal.” S mivel az eredeti szinte szó szerint idézi az időszekeres sort
– „But at my back from time to time I hear” –, az olvasó szinte várná a folytatást: „time’s winged chariot hurrying near”,22 s ehelyett kapja az autókürtöket („horn and motors”), majd egy utalást arra, hogy a kanos Sweeney hogyan keresi meg Porternét, a prostituáltat tavasszal. Ez a jelenet a Tűzbeszéd (Fire Sermon) című részben található, amely spirituális szemszögből a vers mélypontja.
A Tűzbeszédben a földi szerelem teljes mértékben elszakadt önnön spirituális dimenziójától – a szexuális aktusok puszta ösztönszükségleteket elégítenek ki, ezért olyan visszataszítóak a szexjelenetek.

A korábbi részekben bizonyos szereplők emlékei legalábbis sejtetik azt, hogy egykor részük lehetett olyan élményben, amelyben a szent és a profán szféra egy volt, de mindez már a múlté. Így elemzi Jewel Spears Brooker és Joseph Bentley a híres Jácintkert-jelenetet: a női hang emlékszik valamire, ami a Jácintkertben történt, és ami éppen olyan kimondhatatlannak tűnik, mint amire Prufrock vágyott. A jácint, a kert, a vizes haj intenzív erotikus élményt idéz, ugyanakkor az emlékező a misztika nyelvét használja, egy olyan extázisra céloz, amely során elvesztette látását, hallását, és a halállal rokon állapotba került:

– Yet when we came back, late, from the Hyacinth garden, De mikor a Jácintkertből későn

visszatértünk,

Your arms full, and your hair wet, I could not Karod tele, hajad vizes, beszélni

Speak, and my eyes failed, I was neither Se tudtam, szemem elborult, sem

éltem,

Living nor dead, and I knew nothing, Se haltam és nem tudtam semmiről,

Looking into the heart of light, the silence. A fény szívébe néztem csak,

a csöndbe.23

A „fény szíve” kifejezés, írja Brooker és Bentley, a misztika irodalmában a kimondhatatlan transzcendencia pillanatainak leírására szolgál (és évekkel később bukkan fel újra Eliot Négy kvartettjében). A teljességnek egy olyan állapota ez, amelyben a szeparálódott éntudat, s ennélfogva az időbe és térbe zártság is megszűnik.24 Northrop Frye hasonlóan kommentálja a Négy kvartett misztikáját,25 másutt26 pedig arra mutat rá, hogy a végső egységtapasztalat fontos metaforája a nász, a szerelmi egyesülés, amely egyben a tér–idő-korlátok legyőzését is jelenti: azonosságot saját testünkkel, a tudat és a test egyidejűségét.27

Míg az Átokföldjében a fény szívének, mint láttuk, legjobb esetben az emléke maradt csak, a késői nagyszabású Négy kvartett – ahol a „fény szíve” kifejezés újra megjelenik, pontosan e teljességélmény megragadására tör. Egy későbbi dolgozat témája lesz, hogy vajon a nászmetafora keresztolvasata lehetséges-e ebben a versben, amely Vincent Miller szerint éppen keresztény szemlélete és az inkarnációra fektetett hangsúly révén áll ellen a platonizálás kísértésének.28

Bibliográfia

Atkins, G. Douglas: Reading T. S. Eliot: Four Quartets and the Journey Towards Understanding, New York, Palgrave–MacMillan, 2012.

Brody, Jules: The Resurrection of the Body: A New Reading of Andrew Marvell’s To His Coy Mistress, ELH, 1989/1, 53–79.

Brooker, Jewel Spears – Joseph Bentley: Reading the Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation, Amherst, The University of Massachusetts Press, 1990.

Eliot, T. S.: Religion and Literature, in uő: Selected Essays, New York, Harcourt, Brace & World, 1932.

Eliot, T. S.: Collected Poems, New York, Harcourt Brace & World, 1963.

Eliot, T. S.: Versek, drámák, Macskák könyve, Budapest, Európa Kiadó, 1986.

Ferencz Győző (szerk.): Donne, Melton és az angol barokk költői, Budapest, Európa Kiadó, 1989.

Frye, Northrop: A kritika anatómiája, ford. Szili József, Helikon Kiadó, Budapest, 1998.

Frye, Northrop: Az Ige hatalma, ford. Pásztor Péter, Budapest, Európa Könyv­kiadó, 1997, 279.

Frye, Northrop: Myth and Metaphor, Selected Essays, 1974–1988, Charlottesville, University Press of Virginia, 1990.

Frye, Northrop: T. S. Eliot, New York, Grove Press, 1963.

Inchausti, Robert: Subversive Orthodoxy: Outlaws, Revolutionaries, and Other Christians in Disguise, Grand Rapids, Michigan, Brazos Press, 2005.

Laity, Cassandra – Kish, Nancy G. (szerk.): Gender, Desire and Sexuality in T. S. Eliot, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

Laurie, T. S. – MacDiarmid, J.: Eliot’s Civilized Savage: Religious Eroticism and Poetics, University of Arizona, 1997.

Le Fustec, Claude: Northrop Frye and American Fiction, Toronto, University of Toronto Press, 2014.

Marvell, Andrew: Selected Poems, New York, Routledge, 2002.

Miller, James E. Jr.: Personal Mood Transmuted into Epic: T. S. Eliot’s Waste Land, in Bloom, Harold (szerk.): T. S. Eliot’s The Waste Land, New York, Infobase Publishing, 2007, 49–74.

Miller, James E. Jr.: T. S Eliot: The Making of an American Poet, 1888–1922, University Park, Pennsylvania State University Press, 2005.

Ricoeur, Paul – Lacocque, André: Bibliai gondolkodás, ford. Enyedi Jenő, Budapest, Európa, 2003.

Tóth, Sára: Nőszimbólumok a Bibliában, Irodalomelméleti felismerések gya­korlati alkalmazása az írásértelmezésben, Pannon­halmi Szemle, 2008/2, 24–39.

Tóth, Sára: A képzelet másik oldala: irodalom és vallás Northrop Frye munkás­ságában, Budapest, Károli–L’Harmattan, 2012.